后CEPA下警匪合拍片類型策略

杜玲玲

【摘 要】自CEPA協(xié)議簽訂已經(jīng)過(guò)去十四年時(shí)間，而中港合拍片在大陸電影市場(chǎng)中也占據(jù)著越來(lái)越重要的位置。本篇文章以CEPA作為時(shí)間點(diǎn)，從空間、情節(jié)、主題三個(gè)方面來(lái)分析后CEPA下警匪合拍片的類型策略。

【關(guān)鍵詞】CEPA；警匪片；合拍片；類型；空間

中圖分類號(hào)：J992 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0108-02

隨著 2003年《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱 CEPA）的順利簽訂，香港電影迎來(lái)了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，如何快速適應(yīng)內(nèi)地電影市場(chǎng)的審查機(jī)制，彌合香港觀眾與內(nèi)地觀眾的審美差異，促發(fā)了香港電影人對(duì)于警匪合拍片類型策略的思考。

2012年上映的《寒戰(zhàn)》獲得了2013年度香港電影金像獎(jiǎng)包括最佳影片在內(nèi)的九項(xiàng)殊榮，成為香港警匪片發(fā)展的節(jié)點(diǎn)。同年由杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的第一部警匪合拍片《毒戰(zhàn)》在內(nèi)地上映，獲得了1.45億的票房。這兩部在CEPA簽署十周年獲得某種成就的合拍片，自然也有了歷史賦予的意義。

一、“港味”消解：空間的轉(zhuǎn)變

“一部電影的主要空間，不僅具有獨(dú)立的觀賞價(jià)值，而且它往往確定了這部影片的氣質(zhì)和精神特性?！盵1]

早期香港警匪片的敘事空間基本上都是設(shè)定在香港本土，在這個(gè)空間里能夠更好地營(yíng)造更有香港特色的故事，“港味”營(yíng)造非常濃厚。但在CEPA之后的警匪合拍片的鏡頭中，香港的城市特色日漸減弱，地域越來(lái)越模糊，標(biāo)志性的建筑也很少出現(xiàn)。電影《寒戰(zhàn)》雖然將拍攝場(chǎng)地選擇在香港，在影片中對(duì)于香港作為故事發(fā)生地的表述，只剩下片頭和片中的兩個(gè)大遠(yuǎn)景；而在杜琪峰的《毒戰(zhàn)》中，導(dǎo)演則直接將取景地由香港“搬”到了內(nèi)地。

《毒戰(zhàn)》一開(kāi)始的兩場(chǎng)戲都是“公路戲”：蔡添明身處鬧市，自然一番內(nèi)地的街頭景象；而張雷則是處于高速公路，熟悉的收費(fèi)站點(diǎn)、路標(biāo)立刻使大陸觀眾產(chǎn)生代入感。鏡頭里的“津海”并不美麗，沒(méi)有天津作為一個(gè)直轄市該有的摩登感，而是一種半開(kāi)化似的城市景象。最后的一場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)中，直接將場(chǎng)景選在一個(gè)破落郊區(qū)，雜草叢生，不遠(yuǎn)處的天橋下矗立的是殘破的待拆房屋，這種粗糲的、冷感的黑色風(fēng)格，依然向我們呈現(xiàn)了一個(gè)“宿命主義”的杜琪峰。

電影空間中所內(nèi)涵的戲劇性主要來(lái)自于兩個(gè)層面 ：“第一層是作為故事發(fā)生地的場(chǎng)景的空間特質(zhì) ；第二層是攝影機(jī)表現(xiàn)空間的藝術(shù)手法?！盵2]如果說(shuō)《毒戰(zhàn)》代表的是空間特質(zhì)的轉(zhuǎn)變，那么強(qiáng)調(diào)權(quán)利之爭(zhēng)的《寒戰(zhàn)》便是將空間作為塑造人性的有效手段，從而發(fā)生轉(zhuǎn)變。

在《寒戰(zhàn)》中，原本警匪片中大量存在的室外的公共空間的場(chǎng)景被置換成室內(nèi)的較為私人的空間，主要的情節(jié)幾乎都發(fā)生在室內(nèi)空間——即香港廉政公署等部門(mén)的會(huì)議室、辦公室，人物被擠壓在各種直線線條構(gòu)造的空間中。直線在空間構(gòu)圖中常常代表著著某種不可沖破的約束，在這里就代表著權(quán)利與欲望的邊界。影片中常常出現(xiàn)的場(chǎng)景就是以郭富城和梁家輝為首的兩股勢(shì)力的對(duì)峙，此時(shí)空間進(jìn)一步被壓縮，人物只剩下面部表情，象征著困囿于政治規(guī)則與權(quán)利欲望中心的人。

CEPA之后大陸成為合拍片票房的絕對(duì)主力軍，這種“港味”缺失，也正是一種“北上”的策略。而導(dǎo)演開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向內(nèi)地甚至世界各地，也為警匪片提供了更多的創(chuàng)作空間。

二、“暴力”淡化：警匪沖突中心的智力較量

郝建在警匪片《影視類型學(xué)》一書(shū)中給警匪片下的定義，即“以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫(xiě)他們之間的沖突的電影類型”。[3]早期的香港警匪片中，表現(xiàn)警匪之間的沖突，主要通過(guò)爆破戲、搏斗戲等動(dòng)作場(chǎng)面訴諸于觀眾。但在CEPA之后，這種沖突逐漸由“武斗”逐漸轉(zhuǎn)向了“智斗”，強(qiáng)調(diào)的是智慧之爭(zhēng)。其實(shí)早在1999年的警匪片《暗戰(zhàn)》中便初見(jiàn)端倪，影片中主要沖突就是竊賊華和警察何尚生之間的智力之爭(zhēng)，一個(gè)布局，一個(gè)解題。而這種強(qiáng)調(diào)“智斗”的傾向在后來(lái)的警匪片中延續(xù)下來(lái)。

影片《毒戰(zhàn)》講述了毒梟蔡添明因一場(chǎng)意外車禍被津海市緝毒隊(duì)長(zhǎng)張雷發(fā)現(xiàn)，為求減刑，蔡添明供出下線大毒梟黎振標(biāo)。電影里貢獻(xiàn)了一個(gè)非常經(jīng)典的“智斗”橋段：張雷從蔡添明的口中得知，大毒梟“昌哥”要與“哈哈哥”接頭商量，且二人之前從未見(jiàn)過(guò)面，張雷便冒充買家“昌哥”與“哈哈哥”見(jiàn)面。期間他不僅要將“昌哥”扮演得滴水不漏，還要試圖從“哈哈哥”口中套出更多的犯罪信息，更要謹(jǐn)防陰晴不定的蔡添明突然變節(jié)。當(dāng)“哈哈哥”掏出白粉來(lái)試探喜好此道的“昌哥”時(shí)，張雷一把彈開(kāi)，把事先準(zhǔn)備好的“白粉”拿出來(lái)吸食，并聲稱“這才是天下最好的”?！肮纭苯K于相信其身份，并將犯罪信息和盤(pán)托出。當(dāng)與真正的昌哥見(jiàn)面時(shí)，張雷將自己裝扮成“哈哈哥”，再一次獲得了“昌哥”的信任。這一段情節(jié)設(shè)置是片中的亮點(diǎn)，也將“智斗”展現(xiàn)得淋漓盡致。

而在《寒戰(zhàn)》中，這種“智商較量”中的“警匪”，將“匪”這個(gè)形象刻畫(huà)成警方內(nèi)部的間諜，因此引發(fā)了整個(gè)警隊(duì)內(nèi)部的斗爭(zhēng)。影片中的警方一而再地被匪徒玩弄于鼓掌之中，一時(shí)間人人自危，而劉杰輝和李文彬之間的互相懷疑互相較量也成為“智斗”的主要部分。

這種從“動(dòng)作場(chǎng)面”到“智商較量”的轉(zhuǎn)變，逐漸成為表現(xiàn)警匪沖突的主要方式，更加符合大陸觀眾的認(rèn)知習(xí)?？蓱T以說(shuō)是香港導(dǎo)演一次適應(yīng)市場(chǎng)的兩全之策。

三、“江湖”不再：政治主題下的人性書(shū)寫(xiě)

“江湖”原本只是江河、湖海的簡(jiǎn)稱，后來(lái)演化成遠(yuǎn)離朝廷與統(tǒng)治階層的民間，帶有一種濃重的烏托邦色彩。

“義氣用事這四個(gè)字基本可以概括以往香港警匪電影的普遍特點(diǎn)。感性地說(shuō)， 1986 年《英雄本色》里小馬哥調(diào)轉(zhuǎn)船頭殺回岸上的那一刻，奠定了日后數(shù)十年香港警匪電影的走向?！盵4]在古惑仔系列的警匪片中，江湖文化的道義已經(jīng)開(kāi)始演化為對(duì)幫派以及頭目的“忠心”，“有情有義”則成為江湖中的美德追求，而情義也呈現(xiàn)出一種非理性的姿態(tài)。主流意識(shí)所強(qiáng)調(diào)的“法制”在這些電影中，處于一種邊緣狀態(tài)，而“正義”、“公平”卻要依靠這些幫派力量才能得以維持?！敖⑹隆背蔀榇藭r(shí)警匪片常用的主題策略。而后CEPA下的警匪片中，“江湖”不再，制度和人性成為新的敘事核心。

影片《寒戰(zhàn)》淡化了傳統(tǒng)警匪片中警匪之間的沖突與矛盾，而是“在慣例中融入了腐敗警察的因素，然而又不像《洛城機(jī)密》反思與批判體制的態(tài)度， 反而表達(dá)了對(duì)體制的頌揚(yáng)與信任?！盵5]而《毒戰(zhàn)》更是把人性的罪惡書(shū)寫(xiě)推向極致。毒販蔡添明為了脫身，在被抓回警局的那一刻就“俯首認(rèn)罪”，并且不斷供出下線，在一場(chǎng)最后一場(chǎng)抓捕戲中，蔡添明突然變節(jié)，造成了全員死亡的悲劇。影片以杜琪峰悲涼的“宿命主義”一以貫之，徹底展露人性的罪惡。

總之，從渲染非理性的江湖道義，到追求主流世界所推崇的法治精神和對(duì)人性的深度思考，后CEPA的警匪合拍片無(wú)疑體現(xiàn)了創(chuàng)作者更加成熟的創(chuàng)作理念。

四、結(jié)語(yǔ)

警匪片幾乎可以說(shuō)是合拍片中不斷向前探索的類型之一，而且無(wú)論是敘事層面還是心理層面其探索都有所得、有所成。當(dāng)然，這兩部合拍片中也存在一些不合理之處：《寒戰(zhàn)》更像是一部政治陰謀片，有些脫離了警匪片的敘事主題；而《毒戰(zhàn)》的問(wèn)題則是在于人物塑造的單薄，例如全片沒(méi)有一個(gè)細(xì)節(jié)交待蔡添明有變節(jié)的可能。盡管警匪合拍片還存在著諸多不足，但是這已經(jīng)是目前在大陸電影體系中力求發(fā)展的最佳狀態(tài)。

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[4]許樂(lè).香港警匪片創(chuàng)作新動(dòng)向[J].當(dāng)代電影，2013（03）.

[5]褚儒.英雄主義的沒(méi)落——香港警匪片類型背景下的《寒戰(zhàn)》[J].當(dāng)代電影，2013（11）.endprint