“中年危機(jī)”敘事的早期范本

龔剛

楊絳和白先勇都是華語(yǔ)文壇頗為傳奇的人物。楊絳生于辛亥革命之年。2016年5月，她以一百零五歲高齡溘然長(zhǎng)逝。作為五四新文化運(yùn)動(dòng)所孕育的新文人和新型知識(shí)分子，她的漫長(zhǎng)一生是中國(guó)社會(huì)百年變遷的重要見(jiàn)證。從她的學(xué)術(shù)歷程，可以看到中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制的生成與演化，從她的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以窺見(jiàn)中國(guó)大陸新文學(xué)發(fā)展嬗變的軌跡。與楊絳相比，白先勇可以說(shuō)是“后五四時(shí)期”的現(xiàn)代文人，他出生于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之年，抗戰(zhàn)期間隨家人遷到重慶，此后一遷港，二遷臺(tái)，三遷美，但他的魂夢(mèng)所系，依然是精粹的中華古典文藝。從這個(gè)意義上說(shuō)，白先勇堪稱(chēng)近百年來(lái)離散型知識(shí)分子的典型，與楊絳一內(nèi)一外，分別代表著本土與海外中國(guó)現(xiàn)代文人的心路歷程。

白先勇以文學(xué)創(chuàng)作為主業(yè)，并以小說(shuō)名世，他的短篇小說(shuō)集《臺(tái)北人》《紐約客》享譽(yù)世界文壇。楊絳作為他的前輩，主要身份是學(xué)者、翻譯家，只是在治學(xué)翻譯之余，兼寫(xiě)散文、戲劇、小說(shuō)，卻成績(jī)斐然。1940年代，楊絳寫(xiě)出了短篇小說(shuō)《小陽(yáng)春》。1961年，白先勇在他主辦的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志刊出了同名小說(shuō)。這兩部小說(shuō)的男主角分別是四十歲的俞博士和五十多歲的樊教授，他們都是中年人，都是知識(shí)分子，都受到了十月小陽(yáng)春短暫春意的刺激。兩部小說(shuō)均表現(xiàn)出青春已逝的悵惘和“中年危機(jī)”的癥候，很有比較分析的價(jià)值。

尤為重要的是，這兩部小說(shuō)堪稱(chēng)“中年危機(jī)”敘事的早期范本，也是心理危機(jī)小說(shuō)中的名篇。筆者以為，心理小說(shuō)中著重表現(xiàn)心理危機(jī)的作品不妨獨(dú)立命名為“心理危機(jī)小說(shuō)”，可以譯為psychological crisis fiction。心理危機(jī)小說(shuō)的類(lèi)型包括青春期危機(jī)敘事（如郁達(dá)夫的《沉淪》、塞林格的《麥田里的守望者》），認(rèn)同危機(jī)敘事（如伍爾芙的《海浪》、昆德拉的《認(rèn)》），信仰危機(jī)敘事（如加繆的《局外人》、王朔的《動(dòng)物兇猛》、高行健的《一個(gè)人的圣經(jīng)》），《七年之癢》（The Seven Year Itch，1955年美國(guó)電影）式的婚姻危機(jī)敘事，以及中年危機(jī)敘事等。1980年，大陸女作家諶容在《收獲》雜志發(fā)表中篇小說(shuō)《人到中年》，雖隱約顯露出對(duì)“中年危機(jī)”（midlife crisis）的關(guān)注，卻未將這一隱含的主題充分加以表現(xiàn)。本文擬對(duì)楊絳、白先勇同名小說(shuō)《小陽(yáng)春》的“中年危機(jī)”主題、表現(xiàn)形式、不同敘事心態(tài)予以深入探討，以期深化對(duì)楊絳、白先勇敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，引發(fā)學(xué)界對(duì)中年危機(jī)敘事以至心理危機(jī)敘事的進(jìn)一步關(guān)注，進(jìn)而推動(dòng)“心理危機(jī)小說(shuō)”研究。

一、 不同境遇里的“中年危機(jī)”

莎士比亞筆下的野心家麥克白在極端的猜忌和恐懼中感嘆說(shuō)：“（人生）是一個(gè)愚人所講的故事，充滿(mǎn)著喧嘩與騷動(dòng)（sound and fury），卻找不到一點(diǎn)意義。”a美國(guó)作家?？思{在這段獨(dú)白的感染和啟迪下，創(chuàng)作了他的長(zhǎng)篇小說(shuō)名著《喧嘩與騷動(dòng)》（The Sound and the Fury）。

楊絳的短篇小說(shuō)《小陽(yáng)春》雖然講述的也是一個(gè)關(guān)于喧嘩與騷動(dòng)的故事，卻要輕快得多，俏皮得多。這篇短篇小說(shuō)可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)史上第一部較深刻、較全面地揭示“中年危機(jī)”問(wèn)題的小說(shuō)。小說(shuō)男主人公俞斌博士堪稱(chēng)中國(guó)文學(xué)史上第一位遭遇“中年危機(jī)”困擾的典型人物。年屆四十、略為發(fā)福和禿發(fā)的俞斌滋生出對(duì)青春流逝的不舍和不甘，也滋生出對(duì)浪漫激情的追懷和憧憬。他想和太太找回往日激情，但俞太太卻毫不領(lǐng)情。

楊絳極具匠心地塑造了兩個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)俞斌的有“情”與俞太太的無(wú)感之間的不對(duì)稱(chēng)，以及由此形成的戲劇性反差。第一個(gè)細(xì)節(jié)是，俞斌以“小寶貝”昵稱(chēng)俞太太，俞太太卻以為他在叫喚兒子b。第二個(gè)細(xì)節(jié)是，俞斌請(qǐng)?zhí)鐾馍⒉?，可是俞太太卻沒(méi)好氣地告訴他，要等裁縫來(lái)翻做絲綿袍c。俞博士由此醒悟到生命的老化和庸?；?duì)自己的發(fā)胖和太太的感情懶怠感到焦慮。

俞斌承認(rèn)，蕙芬是頭等好太太。不過(guò)，在他看來(lái)，一個(gè)女人不能滿(mǎn)足于做一個(gè)好太太，還要兼有情人和朋友，否則就“沒(méi)趣”d?？墒?，蕙芬卻絲毫不覺(jué)得“沒(méi)趣”，她只滿(mǎn)足于做個(gè)好太太，并且“稱(chēng)心滿(mǎn)意地發(fā)了胖，準(zhǔn)備老了！”e俞斌蠻不講理地認(rèn)為，他的發(fā)胖全是太太傳染給他的f。

其實(shí)，發(fā)胖發(fā)福，是中年人的特點(diǎn)。生活穩(wěn)定了，工作穩(wěn)定了，起居有規(guī)律了，不再像青年時(shí)期那樣自由不羈、飲食無(wú)度，也不用為了生計(jì)和夢(mèng)想而煎熬奔波，自然容易發(fā)胖發(fā)福。因此，中年人的胖不僅是一種生理與身體特征，也反映出一種精神狀態(tài)。俞斌對(duì)這種與年齡相關(guān)的胖，極為厭惡，以至于產(chǎn)生出對(duì)“全身是筋的瘦人”的非理性的渴慕g。與此同時(shí)，他對(duì)白皮膚也產(chǎn)生了反感。在他眼中，白皮膚“就像生面粉似的”，一點(diǎn)都不可愛(ài)，他要“太陽(yáng)曬熟的顏色。寧可曬焦，不要生的！”h如果單純從生理角度來(lái)看，白胖可以視為生活富足穩(wěn)定的標(biāo)志，黑瘦可以視為生活煎熬奔波的象征。俞斌卻偏偏迷戀黑瘦而討厭白胖。其因有二，一是他對(duì)中年?duì)顟B(tài)的恐懼與抗拒，二是他的夢(mèng)中情人胡若蕖恰恰是黑美人和瘦美人。

俞斌的心地尚算仁厚，他不愿?jìng)μ?，也無(wú)意改變現(xiàn)狀，只是內(nèi)心中模糊地有所希冀。胡若蕖的出現(xiàn)雖然令他的希冀有了具體的目標(biāo)，但他警告自己這是危險(xiǎn)的征兆i。而在與胡若蕖的同班男生相對(duì)照時(shí)，他悲涼地意識(shí)到，他不過(guò)是“一個(gè)禿了頂?shù)睦项^子”，已逐漸喪失了男性魅力j。楊絳的高明處在于，她在演繹師生戀這一校園文學(xué)和學(xué)院派小說(shuō)中的常見(jiàn)主題時(shí)，巧妙地揭示了當(dāng)事人的“中年危機(jī)”心理。

白先勇筆下的樊教授是個(gè)失敗的中年人，他依然懷抱著二十歲時(shí)的成為偉大數(shù)學(xué)家的夢(mèng)想，依然奢望創(chuàng)造一個(gè)“最高的抽象觀念”k。但現(xiàn)實(shí)是，年過(guò)五十、頭發(fā)變白的他，還只能教初等微積分。這是樊教授的事業(yè)失敗之痛。白先勇以細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)出了樊教授的失落和憤懣：

當(dāng)——古鐘又鳴了一下，冷澀的泉水快要流盡了，樹(shù)林子里一直響著顫抖的音絲。樊教授陡然停住了腳，把挾在左肋下那本焦黃破舊的初等微積分拿了下來(lái)，一陣說(shuō)不出的酸楚嗆進(jìn)了他的鼻腔里。他感到有點(diǎn)惱怒，好像失去了些什么東西一樣，追不回來(lái)，再也追不回來(lái)了。他的手緊緊抓住那本翻得書(shū)邊發(fā)了毛的初等微積分，心中窩著一腔莫名的委曲。lendprint

伴隨這種事業(yè)上的失落感的是對(duì)于青春流逝的感傷。當(dāng)他在水池的倒影中看到兩鬢白發(fā)在風(fēng)中顫抖的真實(shí)自我，產(chǎn)生了“五十歲的人是應(yīng)該有這種欠缺之感了”的悲涼感慨m。這種“欠缺”感與俞博士的“沒(méi)趣”感無(wú)疑都是“中年危機(jī)”的癥候，彰顯了人在生命肌體由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折期對(duì)于人的有限性以及理想與現(xiàn)實(shí)的鴻溝的敏銳感知。

此外，樊教授的“欠缺”感還有更深更痛的內(nèi)涵。他和太太素琴有著很深的隔閡。素琴是天主教徒，當(dāng)樊教授在書(shū)房里空想“最高的抽象觀念”之時(shí)，她卻偏要在隔壁旁高唱歌頌“主耶穌”的贊美詩(shī)n。樊教授不知道，上帝就是素琴眼中的“最高的抽象觀念”。她虔信上帝，相信每個(gè)人都有罪。復(fù)活節(jié)那天，女兒麗麗發(fā)著高燒，她卻鎖上門(mén)去教堂祈禱。結(jié)果一場(chǎng)大火燒死了麗麗。素琴真的有罪了。而樊教授在那一刻覺(jué)得，他前半生的一切都完了。但他不甘屈服于命運(yùn)的捉弄，以至將女傭阿嬌當(dāng)成了最后的救命稻草。當(dāng)她出門(mén)之際，樊教授抓住她的手臂大喊道：“不要離開(kāi)我！”o這是深陷“中年危機(jī)”的失敗者的絕望吶喊。

二、天人交感：“小陽(yáng)春”與“中年危機(jī)”

每年秋季將要結(jié)束、嚴(yán)冬即將來(lái)臨時(shí)會(huì)出現(xiàn)回暖天氣。在此期間，陽(yáng)光較足，溫風(fēng)和煦，一些果樹(shù)會(huì)開(kāi)二次花，呈現(xiàn)出好似陽(yáng)春三月的溫暖天氣，這就是民間所說(shuō)的小陽(yáng)春。由于這種天氣現(xiàn)象通常出現(xiàn)在農(nóng)歷十月，所以農(nóng)歷十月又名小陽(yáng)春?！都t樓夢(mèng)》第九十四回描寫(xiě)怡紅院里的海棠在初冬時(shí)節(jié)忽然開(kāi)花，大家都議論這花開(kāi)得古怪，賈母解釋說(shuō)：“這花兒應(yīng)在三月里開(kāi)的，如今雖是十一月，因氣節(jié)遲，還算十月，應(yīng)著小陽(yáng)春的天氣，這花開(kāi)因?yàn)楹团怯械?。”p

楊絳和白先勇的同名小說(shuō) 《小陽(yáng)春》均從賈母所謂“小陽(yáng)春的天氣”獲得創(chuàng)作靈感。這是一種不是春天，又似春天，而且很快就會(huì)由暖轉(zhuǎn)寒、由榮轉(zhuǎn)枯的獨(dú)特天氣。它給人以一種春回大地的幻覺(jué)，令人滋生別樣的憧憬。對(duì)于青春已逝而又試圖喚回青春的人，這種幻影般的節(jié)令特別能夠觸發(fā)他的心緒和感慨。

白先勇筆下的樊教授正是在十月小陽(yáng)春的璀璨陽(yáng)光下，一再想起青蔥歲月時(shí)的自己：

就是這種秋高氣爽的小陽(yáng)春，他記得最清楚了，穿著一件杏黃色的絨背心，一聽(tīng)到鐘聲就挾著書(shū)飛跑，腳不沾地似的，從草坡上滑下來(lái)，跳上石階，溜到教室里去，那時(shí)他才二十歲呢！q

二十歲時(shí)的樊教授，步伐何等輕快，行動(dòng)何等敏捷，就像風(fēng)一樣來(lái)去自如，瀟灑不羈。那件杏黃色的絨背心，無(wú)疑是青春的象征，它多次在樊教授的記憶里閃回出現(xiàn)，儼然是他生命中最深刻最美妙的印記。當(dāng)年的樊教授，抱負(fù)遠(yuǎn)大，豪氣干云，遠(yuǎn)道而來(lái)的德國(guó)教授非常欣賞他的不羈個(gè)性和壯志雄心，稱(chēng)贊他是“最有希望的青年數(shù)學(xué)家”r。三十年后，這個(gè)“最有希望的青年數(shù)學(xué)家”已過(guò)知天命之年，卻依然是個(gè)不入流的學(xué)者和二流教書(shū)匠。小陽(yáng)春時(shí)節(jié)充滿(mǎn)活力和熱力的校園深深刺激著他，觸動(dòng)了他內(nèi)心深處的痛楚。

與樊教授相比，俞斌是一個(gè)功成名就的文科學(xué)者，家庭美滿(mǎn)，生活條件優(yōu)越，堪稱(chēng)成功人生的典范。但人到中年后的發(fā)胖、禿頂、生命的老化令他感到焦慮，長(zhǎng)期的學(xué)院生活、書(shū)齋生涯又令他感到厭倦和煩悶。以下這段內(nèi)心獨(dú)白就頗具代表性：

春天是別人的了。自己的春天已經(jīng)過(guò)去了。就沒(méi)知覺(jué)怎么過(guò)去的。掙扎著，掙扎著，為生活，為學(xué)問(wèn)。人生真和流水一般，不舍晝夜。他現(xiàn)在是有聲望有成就的俞博士?？墒?，才站定腳跟，才有閑暇睜眼望望這世界，這世界已經(jīng)枯黃憔悴，變了顏色。s

俞斌對(duì)流年似水，青春已逝，以及因忙于生計(jì)和學(xué)問(wèn)而無(wú)暇感受世界的感傷與感喟，與歌德筆下的浮士德頗為相似。浮士德是一個(gè)滿(mǎn)腹經(jīng)綸、長(zhǎng)期埋首書(shū)齋的老學(xué)究，面對(duì)即將朽壞的身軀，浮士德深感焦慮和惆悵，滋生了“知識(shí)久已使我作嘔”的強(qiáng)烈反感和不滿(mǎn)t。這是浮士德臨衰老之際所爆發(fā)的精神危機(jī)。魔鬼梅菲斯特洞悉了這種危機(jī)，他在引誘浮士德與他簽署了以死后靈魂交換生前滿(mǎn)足的協(xié)定后，引導(dǎo)浮士德服下女巫的靈藥，令后者年輕了三十歲。重返青春后的浮士德所做的第一件事就是在大街上追逐少女瑪加蕾特u。楊絳熟知浮士德的故事，她所塑造的俞斌顯然有浮士德的影子?！八崎_(kāi)滿(mǎn)書(shū)桌亂堆著的政治思想社會(huì)問(wèn)題的世界名著。什么研究！什么著作！他只覺(jué)得一對(duì)腳尖兒，著了魔似的站立不定，不由自主地想跳舞。”v這是《小陽(yáng)春》起首時(shí)對(duì)俞斌的描寫(xiě)，從中可以看到浮士德的心態(tài)，浮士德的危機(jī)。而那個(gè)“滿(mǎn)臉黑毛”w的胡若蕖正是俞斌的瑪加蕾特。

從心理危機(jī)的角度來(lái)看，《小陽(yáng)春》刻劃了一個(gè)五十歲的數(shù)學(xué)教授在深秋回暖時(shí)節(jié)的深深感傷，楊絳的同名小說(shuō)則表現(xiàn)了一個(gè)四十歲文科學(xué)者在同樣時(shí)節(jié)里的短暫躁動(dòng)。以中國(guó)傳統(tǒng)觀念為標(biāo)準(zhǔn)，五十是知天命之年，四十是不惑之年。按照聯(lián)合國(guó)世界衛(wèi)生組織提出新的年齡分段，中年是指45—59歲。因此，人過(guò)四十，就開(kāi)始走向中年。五十開(kāi)外則是地道的中年。俗語(yǔ)說(shuō)，“人到中年萬(wàn)事休?！彼^“萬(wàn)事休”，不是指一切告終，而是指形貌漸老，血?dú)鉂u衰，待人處世應(yīng)當(dāng)看開(kāi)看淡，不要呈血?dú)庵?，更不要卷入意氣之?zhēng)。毋庸置疑，人到中年是一個(gè)分水嶺，在此之前，是絢爛的、明媚的、仿佛揮霍不盡的青春，在此之后，是終將遠(yuǎn)去的韶華和茫茫來(lái)日。

1980年，大陸女作家諶容在《收獲》雜志發(fā)表中篇小說(shuō)《人到中年》，轟動(dòng)一時(shí)。小說(shuō)描寫(xiě)了中年眼科大夫陸文婷因工作、家庭負(fù)擔(dān)過(guò)重而病累交加、瀕臨死亡的故事。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家一致認(rèn)為，這部小說(shuō)客觀而真實(shí)地展現(xiàn)了一代知識(shí)分子的艱難人生和生存困境。事實(shí)上，這部小說(shuō)在反思“文革”后知識(shí)分子地位、處境的同時(shí)，也隱約顯露出對(duì)“中年危機(jī)”的關(guān)注（如表現(xiàn)陸文婷在昏迷中回憶青春與愛(ài)情），只是較之楊絳、白先勇的《小陽(yáng)春》，這一隱含的主題并未得到充分表現(xiàn)。

“中年危機(jī)”（midlife crisis）是指人到中年之后生理及行為上的不適應(yīng)和心理上的不平衡。在此階段，人的身體面臨老化的威脅，其在家庭與社會(huì)中地位也開(kāi)始發(fā)生微妙變化，由此導(dǎo)致內(nèi)心矛盾重重，滋生出焦慮、緊張、自卑等情緒。楊絳《小陽(yáng)春》的開(kāi)頭生動(dòng)表現(xiàn)出俞博士在小陽(yáng)春的煦暖中向“中年危機(jī)”宣戰(zhàn)的不服老心態(tài)：endprint

其實(shí)是秋天，俞斌博士心上只覺(jué)得像春天。誰(shuí)說(shuō)他老了！四十歲正是壯年有為，他皮底下還流著青年的血。他的興致，像剛?cè)チ松w的汽水瓶里的泡沫，咕嘟嘟直往上冒。x

在楊絳通過(guò)小說(shuō)探究“中年危機(jī)”的1940年代，“中年危機(jī)”問(wèn)題尚未引起廣泛關(guān)注。時(shí)至今日，“中年危機(jī)”已是全球范圍內(nèi)的熱點(diǎn)話題，也是中西方當(dāng)代文學(xué)與影視藝術(shù)所關(guān)注的心理問(wèn)題。英國(guó)當(dāng)代作家馬丁·艾米斯的《信息》，奧地利當(dāng)代作家格哈德·羅特的《新的早晨》等小說(shuō)，以及美國(guó)電影《美國(guó)麗人》、《重返十七歲》等影視作品，均是在表現(xiàn)、演繹和探究“中年危機(jī)”問(wèn)題方面頗具代表性的作品。在當(dāng)代中國(guó)文壇和影視界，劉杰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《中年危機(jī)》以及據(jù)諶容中篇小說(shuō)名作《人到中年》改編的電視劇《人到四十》，堪稱(chēng)是最具影響力的兩部反映中國(guó)社會(huì)“中年危機(jī)”問(wèn)題的文藝作品。

不少學(xué)者在評(píng)論以“中年危機(jī)”為主題的小說(shuō)或影視作品時(shí)，均以分析心理學(xué)創(chuàng)始人榮格（Karl Jung）對(duì)中年心理的解析為理論依據(jù)。事實(shí)上，榮格雖然最早從心理學(xué)角度深刻探究了中年轉(zhuǎn)向問(wèn)題y，但“中年危機(jī)”這一概念的創(chuàng)造者卻是美國(guó)心理學(xué)家雅克（Elliot Jacques）。1965年，也即榮格逝世后第四年，雅克在《死亡和中年危機(jī)》（“Death and the Midlife Crisis”）一文中首次提出了“中年危機(jī)”這一概念，意指“成年人意識(shí)到人生無(wú)常和來(lái)日無(wú)多的那個(gè)時(shí)期”（“a time when adults realize their own mortality and how much time they may have left in their lives”）z。

很顯然，雅克對(duì)“中年危機(jī)”的定義受到了榮格學(xué)說(shuō)的直接啟迪。榮格認(rèn)為，自我在前半生的發(fā)展集中于外在世界，一個(gè)人通過(guò)做事、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)、形成獨(dú)立的自我以達(dá)到對(duì)世界的某種征服或掌握。但到了中年，大約從 35 到 45 歲以后，隨著潛意識(shí)能量的退縮，成年的自我開(kāi)始感到疏離和缺乏意義，并體驗(yàn)到一種死亡之感。只有當(dāng)人格發(fā)展到更高的層次，成年的自我才能獲得再生。所謂中年轉(zhuǎn)向，即是指成年自我由應(yīng)對(duì)外在世界轉(zhuǎn)而聚焦于內(nèi)在生活，并彌補(bǔ)在前半生未得到發(fā)展的方面。榮格的傳人沃西本（Michael Washburn）進(jìn)而將中年轉(zhuǎn)向視為自我回歸到其起源從而走向超越的一個(gè)例證。他指出，在前半生，力比多朝向外在世界的方向流動(dòng)，自我從集體潛意識(shí)（動(dòng)力基礎(chǔ)）中脫離出來(lái)，忙于應(yīng)付外在世界，導(dǎo)向外在的成就。但到了中年，力比多的外向流動(dòng)開(kāi)始衰退，因而從外在焦點(diǎn)撤退，開(kāi)始流回到源泉或動(dòng)力基礎(chǔ)，自我也轉(zhuǎn)向內(nèi)部，開(kāi)始對(duì)外在世界失去興趣，轉(zhuǎn)向自身的主體性和潛意識(shí)。這種中年轉(zhuǎn)向是回歸到起源，使自我回到其最初的作為動(dòng)力基礎(chǔ)的本源所在@7。

清代詩(shī)人黃仲則在年屆中年之時(shí)吟詠道：“結(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。茫茫來(lái)日愁如海，寄語(yǔ)羲和快著鞭。”@8所謂“結(jié)束鉛華”、“屏除絲竹”，正好體現(xiàn)了由外在世界回歸本源、回歸真我的“中年轉(zhuǎn)向”，而“茫茫來(lái)日愁如海，寄語(yǔ)羲和快著鞭”，既體現(xiàn)了雅克所謂“中年危機(jī)”意識(shí)，又包含著沃西本所說(shuō)的超越意識(shí)。楊絳和白先勇的《小陽(yáng)春》均觸及了榮格所謂“中年轉(zhuǎn)向”的問(wèn)題，樊教授回想自己的前半生，萌生了強(qiáng)烈的“欠缺之感”，俞博士也覺(jué)得自己的前半生被外在成就所驅(qū)使，被學(xué)問(wèn)和生活所束縛，了無(wú)生趣，他們也都試圖彌補(bǔ)前半生的缺憾，但是，兩人都沒(méi)有朝著榮格及其傳人沃爾西所指出的積極方向發(fā)展，也沒(méi)有從外在世界轉(zhuǎn)向生命本源，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我超越。樊教授寄情于女傭，俞博士則陷入了與女學(xué)生的婚外情。他們都沒(méi)有在人格上轉(zhuǎn)向更高層次，從而實(shí)現(xiàn)自我的再生。他們的精神困境更符合雅克所定義的“中年危機(jī)”。楊絳在《小陽(yáng)春》的結(jié)尾現(xiàn)身評(píng)論說(shuō)，“十月小陽(yáng)春，已在一瞬間過(guò)去。時(shí)光不愿意老，回光返照地還在掙扎出幾天春天，可是到底不是春天了?！盄9這段話形象詮釋了雅克所說(shuō)的“人生無(wú)常”、“來(lái)日無(wú)多”的中年意識(shí)和中年心境。

三、“殘忍”與不忍：“中年危機(jī)”主題的不同敘事心態(tài)

白先勇是唯美的文學(xué)家，也是殘酷的天才。在他的小說(shuō)中，縈繞著生命的悲感與死亡的陰影。據(jù)臺(tái)灣學(xué)者施懿琳統(tǒng)計(jì)，在白先勇三十七篇作品中敘及死亡的有二十五篇，占了百分之六十七強(qiáng)，死亡人物則多達(dá)四十八人#0。令人印象深刻的有玉卿嫂將出軌戀人慶生割頸后自殺，孽子阿鳳被同性戀人龍子一刀奪命，放蕩一生的“謫仙”李彤自沉威尼斯，失戀喪母的吳漢魂自沉密歇根湖，還有《那片血一般紅的杜鵑花》中的男傭王雄，《花橋榮記》中的國(guó)文老師盧先生，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中的企業(yè)老總徐壯圖，或跳海自殺，或溺斃于水溝，或被手下發(fā)狂刺死，都不得善終，都不得好死。

從白先勇的眾多死亡敘事中，可以感受到作者內(nèi)心深處濃烈的死亡意識(shí)，以及在這種死亡意識(shí)背后對(duì)于人生不完美的悲感體驗(yàn)和月滿(mǎn)則虧的無(wú)常感。白先勇感嘆說(shuō)，“美的東西不長(zhǎng)存，一下子就會(huì)消失，人也如是，物與風(fēng)景也如是”#1。的確，流年似水，好花不常，人人渴望留住的青春、至親與生命，終將一一逝去。此外，人的一生中充滿(mǎn)了不確定性的因素，也難免矛盾糾葛，甚或劇烈的沖突，而且，沖突不一定能和解，矛盾糾葛也不一定能化解，跌宕起伏的情節(jié)，不一定會(huì)有大團(tuán)圓的結(jié)局。

白先勇是清醒的智者，他洞悉了人生的無(wú)常，人生的不完美，洞悉了人性的弱點(diǎn)，人生的無(wú)奈，也深刻地認(rèn)識(shí)到，人類(lèi)社會(huì)或大或小的矛盾沖突不一定以和解告終。他的一系列小說(shuō)，雖然風(fēng)格華麗詩(shī)意，卻毫不留情地揭開(kāi)了溫情脈脈的面紗，將人生的無(wú)奈無(wú)常，尤其是人生的殘酷性，赤裸裸地展現(xiàn)在讀者面前，一再地給人以震驚體驗(yàn)。

與白先勇形成對(duì)照，楊絳雖然也是深知人生三昧的智者，但她不忍直面慘淡的人生，也不忍血淋淋地揭示人生的殘酷性。她的小說(shuō)雖然深刻表現(xiàn)了人生的困境、人性的弱點(diǎn)和人與人之間的矛盾糾葛，卻常常以妥協(xié)、和解或稱(chēng)心如意的大團(tuán)圓結(jié)局收?qǐng)?。她的《小?yáng)春》與白先勇的同名小說(shuō)同樣表現(xiàn)“中年危機(jī)”、婚姻危機(jī)，卻以俞博士的迷途知返而告終，其間沒(méi)有劇烈的沖突，更無(wú)死亡的陰影和深重的罪感，一出極可能出現(xiàn)的家庭悲劇被輕描淡寫(xiě)地轉(zhuǎn)化為不乏戲謔意味的輕喜劇。白先勇的《小陽(yáng)春》則不但沒(méi)有將人物之間的矛盾將以化解，也沒(méi)有將“中年危機(jī)”、婚姻危機(jī)加以消解，反而以沉痛的筆觸，描述了矛盾的深化、危機(jī)的深化，以及主人公的掙扎和沉淪。endprint

樊教授與樊太太的矛盾與隔閡主要肇因于信仰上的對(duì)立。樊太太素琴篤信天主教，認(rèn)為人類(lèi)都有罪，但樊教授卻不認(rèn)為自己有罪，作為數(shù)學(xué)教授，他從骨子里排斥素琴所信仰的天主或上帝。這就意味著，樊氏夫婦的失和，并非基于一般意義上的情感隔閡，而是基于科學(xué)與宗教的對(duì)立。此后，由于他們的獨(dú)生女麗麗被燒死，兩人的婚姻關(guān)系到了崩潰的邊緣。麗麗是樊教授失敗人生中的唯一慰藉，她墊起腳嫩稚稚叫他不許皺眉頭的場(chǎng)景，是他永難忘懷的溫暖記憶。

麗麗的慘死令樊教授痛不欲生，他發(fā)誓要懲罰樊太太，要讓她一輩子良心不得安寧。在這樣一種悲慟與憤恨交織的心理狀態(tài)中，本就因事業(yè)失敗、理想破滅而深陷“中年危機(jī)”的樊教授走向了沉淪。小說(shuō)中對(duì)樊教授性侵阿嬌的描寫(xiě)，采用了意識(shí)流手法，即通過(guò)阿嬌的模糊回憶加以表現(xiàn)，婉曲而隱晦。但阿嬌的心理獨(dú)白——“我早就該殺了他去了，那頭臟豬！”#2卻無(wú)情地暴露了真相。白先勇以他迥異于楊絳的徹底而殘酷的敘事心態(tài)，剝?nèi)チ俗詈笠坏烂婕啠羁探沂玖巳诵詯?。這種人性惡的根源，是人類(lèi)與生俱來(lái)的本能和欲望。基督教和天主教所謂“原罪”，其實(shí)就是人類(lèi)非理性原欲的象征。

從欲望的破壞性、毀滅性這個(gè)意義上說(shuō)，人類(lèi)確實(shí)是有罪的，也確實(shí)有救贖的必要。但是，白先勇的《小陽(yáng)春》并沒(méi)有達(dá)到陀思妥耶夫斯基《罪與罰》那種窮究罪與罰、罪與贖主題的深度和力度，它只是寫(xiě)出了樊教授的多重痛苦，以及最后的沉淪。因此，這篇小說(shuō)只能算半截的《罪與罰》。

白先勇在回應(yīng)法國(guó)《解放報(bào)》“你為何寫(xiě)作”這個(gè)問(wèn)題時(shí)說(shuō)，“我之所以寫(xiě)作，是希望把人類(lèi)心靈中的痛楚變成文字”（英文原文是：“I wish to render into words the unspoken pain of the human heart.”）#3。2000年，他在面對(duì)香港中學(xué)生的一次講座中對(duì)此解釋說(shuō)：

我認(rèn)為，有很多事情，像痛苦、困境等，一般人可能說(shuō)不出來(lái)，或者說(shuō)得不好，但作為文學(xué)家，比一般人高明的地方，就是用文字把人的內(nèi)心感受寫(xiě)出來(lái)，而且是寫(xiě)得好。我們看了文學(xué)作品后，往往會(huì)產(chǎn)生一種同情，這個(gè)很重要。沒(méi)有人是完美的，完美只是一種理想。文學(xué)作品就是寫(xiě)人向完美的路途上去掙扎，在掙扎的過(guò)程中，失敗的多，成功的少，但至少是往這一方面走。我想文學(xué)是寫(xiě)這一個(gè)過(guò)程，寫(xiě)一個(gè)掙扎，讓我們看了以后，感到這種困境，產(chǎn)生同情。#4

很顯然，白先勇的創(chuàng)作觀與他的人生哲學(xué)是不可分割的。他深刻地意識(shí)到了人的不完美，人生的不完美，以及由這種不完美所衍生的痛苦與困境。他同時(shí)冷峻地指出，人類(lèi)試圖走向完美的過(guò)程，是一個(gè)掙扎的過(guò)程，而且通常以失敗告終。白先勇對(duì)文學(xué)功能和創(chuàng)作意義的認(rèn)識(shí)正是建基于他對(duì)人生的悲感體驗(yàn)和他對(duì)人類(lèi)內(nèi)心掙扎與失敗命運(yùn)的深刻體認(rèn)。對(duì)白先勇來(lái)說(shuō)，文學(xué)是人類(lèi)內(nèi)心痛楚和掙扎的詩(shī)化呈現(xiàn)。作家既應(yīng)是人類(lèi)痛苦的代言人，也應(yīng)是揭示人類(lèi)困境、激發(fā)同情悲憫的哲人。

的確，很多人的內(nèi)心中都有難言之慟、未言之痛（unspoken pain），很多人在尋求完美的過(guò)程中經(jīng)歷了掙扎和失敗，但是，人類(lèi)的天性是喜歡炫耀自己的成功，表現(xiàn)自己的喜悅，而不愿在人前訴說(shuō)自己的失敗和痛苦。然而，人性的弱點(diǎn)、生命的無(wú)常和人生的不完美注定了罪惡、痛苦和失敗的不可避免，而且，從終極意義上來(lái)說(shuō)，再值得留戀的人生都不免寂滅的宿命，再優(yōu)秀、再幸運(yùn)的人都難逃由盛而衰的終局，因此，就算是滿(mǎn)懷樂(lè)觀主義、自以為完美的人，也終有一天會(huì)萌生樊教授式的“欠缺之感”，如果更進(jìn)一步參悟到修短隨化、世事無(wú)常，就會(huì)滋生超越個(gè)人得失悲喜的宗教式悲慨。從這個(gè)意義上說(shuō)，悲感體驗(yàn)實(shí)質(zhì)上是對(duì)人生本質(zhì)的覺(jué)悟。

白先勇在初試啼聲的少作如《金大奶奶》《青春》《月夢(mèng)》中即已流露出遠(yuǎn)超同齡人的悲感體驗(yàn)。而深入揭示人類(lèi)內(nèi)心的痛苦，深刻揭示人類(lèi)的困境，真切表現(xiàn)人性的掙扎，是他一以貫之的創(chuàng)作傾向?！缎￡?yáng)春》也不例外。這篇小說(shuō)以表現(xiàn)“中年危機(jī)”、婚姻危機(jī)為切入點(diǎn)，揭示了樊教授的失落、掙扎與沉淪，將他的內(nèi)心痛楚變成文字，令人心生同情和悲憫。

楊絳雖不是“殘酷的天才”，卻也不是浪漫主義的閨閣作家。楊絳的小說(shuō)大都取材于大學(xué)生和知識(shí)分子的日常生活。這些作品看起來(lái)是象牙塔里的故事，卻表現(xiàn)出象牙塔外的清醒#5。楊絳洞悉了人情冷暖，人性弱點(diǎn)，以及人際關(guān)系的復(fù)雜，她的小說(shuō)大多以人與人間的矛盾糾葛為敘事動(dòng)機(jī)，細(xì)膩揭示了人生的困境、缺憾以及社會(huì)的病態(tài)，例如《璐璐，不用愁！》里璐璐的失戀，《“大笑話”》里陳倩的被算計(jì)，《“玉人”》里郝志杰、田曉夫婦的誤會(huì)與爭(zhēng)執(zhí)，《鬼》故事里貞姑娘的孤苦掙扎，《洗澡》里許彥成、姚宓的婚外情以及一眾知識(shí)分子在思想改造運(yùn)動(dòng)中的相互傾軋。顯見(jiàn)楊絳并不是一個(gè)沉浸在書(shū)齋雅趣或田園詩(shī)意中的造夢(mèng)者，而是一個(gè)對(duì)世間的苦難與人生的不完美有著深刻洞察的智者和敘事者。在這一點(diǎn)上，楊絳和白先勇是相通的。兩者的區(qū)別在于，白先勇是陀思妥耶夫斯基式的“殘酷的天才”#6，他對(duì)罪惡和痛苦的揭示銳利、徹底，并且常常訴諸死亡敘事，楊絳則是托爾斯泰式的清醒的博愛(ài)主義者，她深刻認(rèn)識(shí)到了人性惡，也深刻認(rèn)識(shí)到了生活的復(fù)雜與現(xiàn)實(shí)的殘酷，但她的溫和心性令她不忍血淋淋地解剖人生，也不忍令她的讀者感到失望以至絕望，而她的源自親情、母愛(ài)的博愛(ài)與同情，又令她致力于尋求和解與寬恕。因此，盡管楊絳的小說(shuō)大多描述困境、缺憾、矛盾、糾葛，卻多以矛盾的化解、人與人的和解或意外的驚喜收尾。

筆者以為，所有小說(shuō)、戲劇或影視的結(jié)局不外乎大團(tuán)圓、小團(tuán)圓、不團(tuán)圓三種。大團(tuán)圓是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)、正面人物得償所愿的圓滿(mǎn)結(jié)局，如各種喜劇或正劇，小團(tuán)圓是有缺憾的團(tuán)圓或失落中有所補(bǔ)償，如《長(zhǎng)生殿》《復(fù)活》《傾城之戀》，不團(tuán)圓是主要人物的毀滅、失敗或人物命運(yùn)未知，如各種悲劇以及多數(shù)現(xiàn)代派小說(shuō)。照此標(biāo)準(zhǔn)，白先勇的小說(shuō)多為不團(tuán)圓的結(jié)局，而楊絳的小說(shuō)、戲劇則多為大團(tuán)圓或小團(tuán)圓的結(jié)局。楊絳的喜劇《稱(chēng)心如意》就是典型的大團(tuán)圓結(jié)局?！断丛琛愤@部小說(shuō)所表現(xiàn)的許姚之戀本來(lái)是不團(tuán)圓的結(jié)局，但在《洗澡之后》，由于許太太杜麗琳意外出軌，許姚之戀的心理障礙和現(xiàn)實(shí)障礙均被掃除，原有的難題和矛盾也徹底化解，原本的不團(tuán)圓轉(zhuǎn)變成了有情人終成眷屬、兩代人永敘天倫的大團(tuán)圓。楊絳在《洗澡之后》的前言中交待了創(chuàng)作心路：endprint

我特意要寫(xiě)姚宓和許彥成之間那份純潔的友情，卻被人這般糟蹋（意指有人誤解為偷情，——筆者按）。假如我去世以后，有人擅寫(xiě)續(xù)集，我就麻煩了?，F(xiàn)在趁我還健在，把故事結(jié)束了吧。這樣呢，非但保全了那份純潔的友誼，也給讀者看到一個(gè)稱(chēng)心如意的結(jié)局。#7

這段自白雖只是針對(duì)《洗澡之后》而發(fā)，卻彰顯了楊絳固有的創(chuàng)作心態(tài)。許姚之間明明是“偷情”，但楊絳卻不忍正視、不忍揭破，而是以“純潔的友誼”將其美化或虛化。對(duì)于讀者，楊絳同樣心懷不忍，她要給他們看到“稱(chēng)心如意的結(jié)局”。這樣的創(chuàng)作心態(tài)比較接近沈從文。沈從文在小說(shuō)《長(zhǎng)河》的題記中說(shuō)：

在分析現(xiàn)實(shí)，所以忠忠實(shí)實(shí)和問(wèn)題接觸時(shí)，心中不免痛苦，唯恐作品和讀者對(duì)面，給讀者也只是一個(gè)痛苦印象，還特意加上一點(diǎn)牧歌的諧趣，取得人事上的調(diào)和。……尤其是敘述到地方特權(quán)者時(shí)，一支筆即再殘忍也不能寫(xiě)下去，有意作成的鄉(xiāng)村幽默，終無(wú)從中和那點(diǎn)沉痛感慨。#8

沈從文也很照顧讀者的觀感和承受力，不忍心帶給讀者痛苦印象。因此，當(dāng)他在分析現(xiàn)實(shí)、揭示問(wèn)題的時(shí)候，雖然內(nèi)心沉痛，卻克制住“殘忍”的筆，特意加上牧歌諧趣和鄉(xiāng)村幽默，以取得人事上的調(diào)和。楊絳在《洗澡之后》有意安排許姚之戀的“障礙”——許太太杜麗琳出軌，從而使有情人終成眷屬，也使母女分居、婚姻不諧等矛盾與困境俱得圓滿(mǎn)化解，即是沈從文式的調(diào)和人事，表現(xiàn)出溫厚老人對(duì)這個(gè)世界的期許與祝福。她的《小陽(yáng)春》雖然寫(xiě)于早期，卻同樣以人事上的調(diào)和結(jié)束了一場(chǎng)由“中年危機(jī)”引發(fā)的婚姻危機(jī)，與白先勇的“殘忍”書(shū)寫(xiě)迥異其趣。然而，和解主義的思維固然美好，卻使楊絳以及同類(lèi)型的沈從文等作家對(duì)人性惡和現(xiàn)實(shí)矛盾的揭示和反思不能徹底，也就無(wú)法達(dá)到陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯捷爾納克的高度，也不如白先勇的小說(shuō)更能引發(fā)痛切的反思。

【注釋】

aShakespeare： Macbeth， 5.5， p165， edited by David Bevington and David Scott Kastan， published by Bantam Dell， New York， 2005.

bcdefghijsvwx@9楊絳：《小陽(yáng)春》，《楊絳文集》第一卷（小說(shuō)卷），人民文學(xué)出版社2003年版，第37頁(yè)、38頁(yè)、39頁(yè)、39頁(yè)、39頁(yè)、39頁(yè)、39頁(yè)、40頁(yè)、40頁(yè)、45頁(yè)、37頁(yè)、41頁(yè)、37頁(yè)、41頁(yè)。

klmnoqr#2白先勇《小陽(yáng)春》，白先勇《寂寞的十七歲》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第152頁(yè)、151-152頁(yè)、153頁(yè)、155頁(yè)、162頁(yè)、150頁(yè)、151頁(yè)、160頁(yè)。

p曹雪芹著、無(wú)名氏續(xù)《紅樓夢(mèng)》（第3版），人民文學(xué)出版社2008年版，第1300頁(yè)。

t歌德《浮士德》 （錢(qián)春綺譯），上海譯文出版社1989年版，第103頁(yè)。

u歌德《浮士德》 （錢(qián)春綺譯），上海譯文出版社1989年版，第157頁(yè)。

yCf. Murray Stein（ former president of the International Association for Analytical Psychology），In Midlife： A Jungian Perspective，Chiron Publications ， NC， 2014.

zElliot Jacques，“Death and the Midlife Crisis”，International Journal of Psycho-Analysis46 （1965）： 502–514.

@7參閱郭永玉：《榮格及其學(xué)派與超個(gè)人心理學(xué)》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2002年第5期。

@8黃景仁：《兩當(dāng)軒集》，李國(guó)章校點(diǎn)，上海古籍出版社1983年版，第266頁(yè)。

#0施懿琳：《白先勇小說(shuō)中的死亡意識(shí)及其分析》，龔鵬程編，《臺(tái)灣的社會(huì)與文學(xué)》，東大圖書(shū)公司1995年版，第195-234頁(yè)。

#1蔡克健：《同性戀，我想那是天生的！——PLAYBOY雜志香港專(zhuān)訪白先勇》，白先勇，《樹(shù)猶如此》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第341頁(yè)。

#3蔡克健《同性戀，我想那是天生的！——PLAYBOY雜志香港專(zhuān)訪白先勇》，白先勇，《樹(shù)猶如此》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第345頁(yè)。

#4白先勇：《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，白先勇《樹(shù)猶如此》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第137-138頁(yè)。

#5楊絳不是一個(gè)多產(chǎn)的小說(shuō)家，她留存世間的小說(shuō)僅有九篇，包括短篇小說(shuō) 《璐璐，不用愁！》 《小陽(yáng)春》等七篇，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《洗澡》及其續(xù)集 《洗澡之后》。

#6白先勇在評(píng)論《卡拉馬佐夫兄弟》時(shí)介紹說(shuō)：“我念大學(xué)的時(shí)候，在研讀過(guò)的西洋文學(xué)書(shū)籍中，可能陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》這本小說(shuō)，曾經(jīng)給了我最大的沖擊與啟示?！鞣轿膶W(xué)的深刻處在于敢正視人類(lèi)的罪惡，因而追根究底，鍥而不舍?？戳恕犊ɡR佐夫兄弟》，‘恐懼與悲憫不禁油然而生?？謶郑?yàn)槲覀兛吹饺司故侨绱说牟煌昝?，我們于是變得謙卑，因而興起相濡以沫的同情?！保▍⒁?jiàn)《白先勇評(píng)〈卡拉馬佐夫兄弟〉：恐懼與悲憫的凈化》，《聯(lián)合文學(xué)》1998年第4卷第9期。）

#7楊絳《洗澡之后·前言》，人民文學(xué)出版社2014年版，第1-2頁(yè)。

#8沈從文：《長(zhǎng)河〈題記〉》，《沈從文選集》第五卷（文論），四川人民出版社1983年版，第236頁(yè)。endprint