張煒散文中的齊地書寫

李遇春+邱婕

當(dāng)代文學(xué)與地域文化的關(guān)系，一直都是人們熱衷于談?wù)摰脑掝}。有論者甚至斷言：“如果就最廣泛和絕對(duì)上的意義而言，人類所進(jìn)行的一切文學(xué)活動(dòng)及由此生成的諸文學(xué)現(xiàn)象，都離不開他們所依附著的某具體地域板塊。”a事實(shí)上，不僅僅是當(dāng)代小說創(chuàng)作受到地域文化的影響，在新時(shí)期以來的散文創(chuàng)作熱潮中，地域元素也在不斷地彰顯。這對(duì)于那些同時(shí)以小說與散文創(chuàng)作名世的作家來說，情形就更是如此了。毫無疑問，張煒的散文和他的小說一樣，都被齊地文化氣質(zhì)所浸潤，但是，相對(duì)于張煒小說中的齊地書寫更多地偏重于對(duì)齊地形象的隱性表現(xiàn)而言，張煒散文中的齊地書寫更多地偏重于將齊地作為顯性的藝術(shù)載體予以呈現(xiàn)。這并不奇怪，因?yàn)樯⑽膹膩矶急刃≌f在文體表現(xiàn)上來得更加的直接，它更能直接地傳達(dá)一個(gè)作家對(duì)故土的情思。不難發(fā)現(xiàn)，張煒散文中的齊地書寫并非一成不變，而是在漫長的文學(xué)創(chuàng)作生涯中隨著作家對(duì)故土和人生的思索而不斷地深化與變異，由此呈現(xiàn)出日漸豐富與深厚的藝術(shù)態(tài)勢(shì)。

一

“只要有作家，只要有文學(xué)，文學(xué)作品都或多或少、或深或淺地打上地域的印記，古今中外，概莫能外?！眀在中國，地域與文學(xué)的關(guān)系一直被歷代學(xué)人所關(guān)注。早在東漢，班固所著的《漢書·地理志》便提出文學(xué)風(fēng)格的形成與自然風(fēng)貌具有一定的關(guān)系。近現(xiàn)代以來，在多重文化碰撞的背景下，地域與文學(xué)的關(guān)系更是成為學(xué)人們關(guān)注的重點(diǎn)：劉師培的《南北文學(xué)不同論》突破了歷時(shí)的審視維度，將南北的區(qū)別視為不同文質(zhì)形成的主因；王國維在《屈子文學(xué)之精神》中對(duì)南方文學(xué)、北方文學(xué)的差異性進(jìn)行了探究；梁?jiǎn)⒊摹督鷮W(xué)風(fēng)之地理的分布》以“案而不斷”c的學(xué)術(shù)態(tài)度對(duì)不同地域的不同學(xué)風(fēng)予以鋪排……雖然地域文學(xué)的概念表述在這些前人的論述中尚未明確出現(xiàn)，但是，“隨地以系人”d的文學(xué)批評(píng)觀念卻是已見雛形。時(shí)至今日，雖然有關(guān)地域文學(xué)的概念界定、理論構(gòu)建等方面仍然處于一種爭(zhēng)論不休的狀態(tài)，但地域文學(xué)儼然已成為文學(xué)研究中不能被忽視的存在。新時(shí)期以來，地域文學(xué)更是呈井噴式爆發(fā)：陜軍、豫軍、湘軍、鄂軍等一批略帶血?dú)獾淖盅墼谛聲r(shí)期文壇中得以復(fù)活，迅速成為學(xué)界研究的熱點(diǎn)與前沿問題。此外，西部作家群、齊魯作家群、東北作家群、巴蜀作家群等以綜合性地域區(qū)位劃分的作家群體也成為研究熱點(diǎn)。這些文壇軍團(tuán)和作家群體不僅以其所屬的地理區(qū)位命名，在文學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作特色上也表現(xiàn)出一定的地域趨同性。

在這種文學(xué)創(chuàng)作與研究語境下，地域因素亦成為當(dāng)今散文研究中不可回避的文學(xué)維度。一般而言，地域因素在文學(xué)中往往呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：隱性形態(tài)與顯性形態(tài)。隱性形態(tài)常指文本的行文風(fēng)格、審美形式、精神氣質(zhì)等方面受到特定的地域性因素的浸潤，而顯性層面往往指作家將獨(dú)屬于某一地域的自然風(fēng)物、民俗人情、歷史文化等內(nèi)容作為寫作的對(duì)象予以凸顯。囿于篇幅，本文著重從顯性層面著手探究和梳理張煒散文中的齊地書寫。山東自古以來被稱為齊魯之邦，作為一名山東籍作家，張煒散文中的文化地理書寫理應(yīng)覆蓋齊魯大地，但事實(shí)是，張煒的散文中表現(xiàn)出對(duì)齊地文化明顯的偏愛?！叭藗兞?xí)慣于將‘齊魯文化作為一個(gè)整體看待，這是兩千年來在以儒學(xué)為主體的中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，對(duì)齊魯之學(xué)的總體觀照?！眅但若細(xì)究開去，齊地與魯?shù)卦谧匀画h(huán)境、神靈崇拜、言說體系等方面都具有相異的氣質(zhì)與特點(diǎn)。齊地臨近海洋，追求自然崇拜，崇尚言論自由，其質(zhì)偏輕靈；魯?shù)貙儆趦?nèi)陸，追求祖先崇拜，恪守秩序規(guī)則，其質(zhì)顯深重。與厚實(shí)穩(wěn)重的魯文化相比，張揚(yáng)恣肆、靈動(dòng)多彩的齊地文化似乎更合張煒的“胃口”。更何況，追根溯源，張煒的家鄉(xiāng)龍口市在地域劃分上本就屬于古之齊地。正是對(duì)齊地文化氣質(zhì)的青睞，加之又有出生地上的文化血緣關(guān)系，使得張煒在進(jìn)行地域書寫時(shí)首先也主要將齊地作為書寫客體。1980年代初，張煒嘗試在散文文本中闡釋自己的小說創(chuàng)作，他將自己小說的靈感來源和創(chuàng)作動(dòng)力歸功于蘆青河等齊地特有的風(fēng)物，這是張煒散文中齊地書寫的開端。自此，齊地成為張煒地域散文的言說關(guān)鍵詞。當(dāng)然，地域散文的書寫并非張煒獨(dú)有的寫作傾向，上世紀(jì)八九十年代以來，以余秋雨、周濤、馬麗華等為代表的一批散文家迅速“走紅”，他們筆下的散文充盈著明顯的地域書寫氣息與特質(zhì)，從這個(gè)角度而言，地域散文已然成為當(dāng)今中國文壇一種群體性的寫作潮流。

從文學(xué)創(chuàng)作主體的角度而言，新時(shí)期以來的地域散文可以被粗略地劃分為三類：一、以余秋雨為代表的“旁觀者姿態(tài)”，這類散文家與文本中呈現(xiàn)的地域之間的聯(lián)系并不過分“親厚”，換言之，他們散文中的地域范疇由家鄉(xiāng)而中國而海外，并沒有明顯地局限于某個(gè)地理區(qū)位之中。如在《文化苦旅》《尋覓中華》《行者無疆》等散文集中，余秋雨往往以一個(gè)游人或者訪客的身份探訪某一地域，因之，其筆下所書寫的地域往往突破了某一特定區(qū)位的限制，而被看作為整體民族文化的隱喻與象征。在這種寫作姿態(tài)下，余秋雨致力于對(duì)整個(gè)民族文化向內(nèi)的書寫與拷問。二、以張承志、馬麗華為代表的“介入者姿態(tài)”。與余秋雨相比，這類作家與自己散文中的地域關(guān)系更為親密，他們并不生于斯，卻往往長于斯、生活于斯。如張承志便認(rèn)為內(nèi)蒙古草原是自己的第二故鄉(xiāng)，“是養(yǎng)育了我一切特征的一種母親”f，他在內(nèi)蒙古經(jīng)歷的四年知青生涯，為他散文中綿延橫亙的西部書寫打下了底色，給其散文籠罩上了蒼勁渾厚的地域色彩。但是，由于在進(jìn)入草原生活之前的張承志已經(jīng)具有了一定的原生文化背景，這使得他的散文表現(xiàn)出多種文化交融的書寫特色。馬麗華在大學(xué)畢業(yè)后入藏，在西藏生活了數(shù)十年。但在去西藏之前，作家的世界觀和人生觀已初步形成，因此，馬麗華在對(duì)西藏進(jìn)行充滿情意的書寫時(shí)，也持有源自于異質(zhì)文化的審視姿態(tài)。三、以賈平凹為代表的“原生者姿態(tài)”。這類作家往往生于此地，故土情結(jié)構(gòu)成了他們的地域散文最基本的價(jià)值觀念與情感底色。賈平凹在“商州系列”中便“自覺不自覺地以家鄉(xiāng)商州的人文地理、自然風(fēng)光、歷史現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作的背景。并且越來越廣闊、深入地表現(xiàn)著時(shí)代劇變中家鄉(xiāng)的民情風(fēng)俗、社會(huì)心理、個(gè)人命運(yùn)的變遷，刻畫著鄉(xiāng)里人的性格與靈魂”g。綜上所述，若以此三種類型作為大體上的劃分標(biāo)準(zhǔn)，作為地域散文書寫者的張煒大抵與賈平凹同出一脈。endprint

以“地域”一詞對(duì)散文進(jìn)行界定性描述似乎將散文的概念予以窄化，但是，“地域”不僅僅是一個(gè)地理學(xué)概念，它還是具有“文化學(xué)意義上的空間范疇，既包括歷時(shí)性的文化流布，也包括共時(shí)性的空間蔓延及其與外部異質(zhì)文化碰撞化合”h。因此，即使是賈平凹、張煒等人圍繞故土進(jìn)行書寫的地域散文，也同樣擁有十分豐富與多元的可呈現(xiàn)性地域因素，歷史意識(shí)、鄉(xiāng)土意識(shí)、生態(tài)意識(shí)等多重思想意識(shí)與寫作重心往往在他們的地域散文中交纏不休。由于對(duì)這些多元復(fù)雜的地域文化元素采取了不同的處理方式，這類散文家雖然具有近似的“原生者”身份，但其地域散文卻呈現(xiàn)出不同的個(gè)性化書寫形態(tài)。隨著寫作時(shí)間的延伸，張煒以齊地為書寫中心的地域散文創(chuàng)作呈現(xiàn)出歷史性流變的藝術(shù)態(tài)勢(shì)，無論在思想內(nèi)容上抑或是審美藝術(shù)上都表現(xiàn)出特定的動(dòng)態(tài)嬗變軌跡。從1980年代始，張煒依次將齊地之“自然”、“故地”、“歷史文化”作為階段性關(guān)鍵詞，進(jìn)而依次展開有關(guān)齊地的地域形象書寫。需要指出的是，張煒在轉(zhuǎn)向下一階段的寫作重心時(shí)，并不意味將上一階段的寫作關(guān)鍵詞完全拋棄，而是對(duì)其抱以包容納含的態(tài)度。這種遞進(jìn)式和包容式的地域散文書寫“富于表現(xiàn)力和富于信息量”，它是一種能夠有效地實(shí)現(xiàn)文本“增值”的藝術(shù)書寫形態(tài)i。正是在這種增值式和漸進(jìn)態(tài)的地域形象書寫中，張煒筆下的齊地逐漸成為立體、多元、飽滿的藝術(shù)形象載體。

二

在1980年代和1990年代初期，張煒從自然的維度出發(fā)，寫出了一系列與齊地相關(guān)的散文篇章，如《那條河》（1983）、《為了那片可愛的綠色》（1984）、《山路》（1984）、《楊楓·回手·楓葉》（1985）、《再寫蘆青河》（1985）、《南山的誘惑》（1985）、《童年三憶》（1985）、《葡萄園暢談錄》（1987）、《蘆青河之歌》（1988）、《田野的故事》（1989）、《望海手記》（1991）、《融入野地》（1992）等等，這是張煒地域散文書寫的第一階段。在這個(gè)時(shí)段中，興起于1980年代中期的“尋根文學(xué)”思潮成為不能被忽視的文學(xué)現(xiàn)象。阿城、韓少功、王安憶、李杭育、賈平凹、莫言、鄭義等小說家憑借對(duì)“散落在偏僻的邊地、山村的、規(guī)范之外的、生氣勃勃的民間文化和少數(shù)民族文化”j的重新發(fā)掘，繪出了新時(shí)期色彩斑駁的文學(xué)地域版圖。尋根思潮也順理成章地由小說輻射至散文、詩歌等其他文體領(lǐng)域。地域文學(xué)與尋根文學(xué)之間有著諸如“民間”、“文化”、“地域”等核心概念的交集，因此，盡管從歷時(shí)的脈絡(luò)上而言，張煒散文中的齊地書寫其實(shí)比興起于1980年代中期的“尋根文學(xué)”略早，但是我們很難將張煒的此類散文從“尋根文學(xué)”的范疇之中剔除，換言之，張煒的地域散文寫作從一開始便是一場(chǎng)綿延恒久的尋根之旅。張煒出生在膠東半島上，與齊地有著血緣與精神上的深層維系，這使得張煒在散文創(chuàng)作中走上尋根之路時(shí)，首先且主要將齊地作為地域書寫的主要區(qū)域。在文學(xué)思潮與地域血緣的合力作用下，張煒在散文中開啟了自己的齊地書寫，這既是對(duì)時(shí)代文學(xué)精神的響應(yīng)，也是對(duì)自己心靈訴求的一種回應(yīng)。

需要指出的是，在第一階段的齊地書寫中，張煒的相關(guān)散文既契合了主流的尋根思潮，也表現(xiàn)出了與之疏離的寫作姿態(tài)。張煒毫不掩飾自己對(duì)于齊地的深厚情感與皈依姿態(tài)，他試圖將自己的根——無論是寫作之根抑或是生存之根，深深扎入齊地這塊土壤之中，以此汲取來自于生命本源的養(yǎng)分。但若細(xì)讀開去，在此階段中，張煒散文中的齊地書寫在一定程度上規(guī)避了對(duì)民族文化之根的超越與揭秘，而是將書寫的重心濃縮至“自然”這一略顯單薄的維度中。在這些篇章中，張煒特別執(zhí)著于對(duì)齊地中原生態(tài)自然的書寫。原生態(tài)指“保持了原始生物的生理特性和生活習(xí)性的事物”k。一般而言，寫作對(duì)象在進(jìn)入文學(xué)時(shí)，往往會(huì)經(jīng)過創(chuàng)作主體的藝術(shù)加工。但張煒意欲用散文創(chuàng)造出與現(xiàn)代文明相對(duì)應(yīng)的自然風(fēng)情，這便是他筆下原生態(tài)的齊地自然書寫。自然本身的屬性與寫作者欲賦予其的屬性達(dá)成了一致，這使得張煒散文中的原生態(tài)自然既保留了本身的存在法則，又貼合作家的寫作意圖。張煒筆下的齊地自然載體，其實(shí)是“質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)的本源”l。如在《精神的思縷和火種》中，張煒刻畫了齊地之“牛”、“楓樹”、“楓葉”、“林子”等一系列自然意象。張煒摒棄了復(fù)雜細(xì)密的情感賦予，轉(zhuǎn)而用“大”、“茁壯”、“彤紅”、“黑丫丫”等直接描摹性質(zhì)的修飾語分別予以界定，進(jìn)一步將自然意象的原生態(tài)予以凸顯，烘托出自由而張揚(yáng)的自然力量。

張煒此時(shí)的齊地書寫，是做了減法的尋根寫作，風(fēng)情民俗、歷史文化都被他摒棄在外，這種“專一”且不完滿的地域書寫形態(tài)，將張煒對(duì)自然的執(zhí)著與堅(jiān)守表現(xiàn)得酣暢淋漓，這種解構(gòu)式的書寫姿態(tài)是對(duì)較為艱澀、繁復(fù)的尋根思想的去蔽與還原，其形成源自于“兩種力”m：生命之力與現(xiàn)實(shí)之力。張煒的童年在膠東半島上度過，童年時(shí)與故鄉(xiāng)中的花鳥草蟲、海風(fēng)碧浪的接觸，使得張煒對(duì)這種原生的自然形態(tài)抱有濃郁的孺慕之情。對(duì)于年輕的張煒而言，相當(dāng)一部分的生之歡喜來自于對(duì)原生態(tài)自然的依戀。但在日趨強(qiáng)大的工業(yè)社會(huì)文明和現(xiàn)實(shí)社會(huì)變革面前，自然被加以隔離化處理，成為“人類紀(jì)”中被排擠與忽視的“他者”形象?！艾F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)剝奪了人對(duì)自然界的直接體驗(yàn)，使人們遠(yuǎn)離事物的原生態(tài)。”n“自然之子”張煒猛然被拋入工業(yè)文明秩序中，這在很大程度上造成了他的憂憤與偏執(zhí)。生命之力與現(xiàn)實(shí)之力相互抵制和角力，使得張煒此時(shí)的齊地書寫鼓蕩著一種知其不可而為之的悲壯氣息。于是，當(dāng)大部分尋根文學(xué)家在表現(xiàn)自己對(duì)故土的愛與憎時(shí)，張煒卻在某種程度上壓抑了自己對(duì)齊地的熾熱情感，對(duì)其進(jìn)行冷處理，他將自己的情感更多地給予了“齊地的自然”，而不是“自然的齊地”。換言之，張煒雖然給自己書寫齊地的散文套上了地域的標(biāo)簽，卻意圖在其中創(chuàng)造出更為寬泛意義上的自然世界，以此與日趨冷硬的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)相抗衡。

對(duì)張煒此階段的齊地書寫內(nèi)容有了初步的了解，并在此基礎(chǔ)上對(duì)文本的架構(gòu)以及呈現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行分析，能夠突破傳統(tǒng)的印象式賞析模式，進(jìn)而由外形而內(nèi)質(zhì)地對(duì)張煒的齊地書寫進(jìn)行整體上的透析與了解。這一切誠如黑格爾所言，“就借這外在的，人才可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)在的，因?yàn)橥庠诘膹乃旧碇敢絻?nèi)在的”o。對(duì)自然的眷戀之情和對(duì)現(xiàn)代文明的抗拒之意，使得張煒此階段的地域書寫充滿著矛盾與張力。為了突出原生態(tài)的齊地自然在現(xiàn)代工業(yè)文明的侵蝕下的悲哀處境，張煒在文本中采取了過去—現(xiàn)在這種對(duì)比式布局方式，他以自己的記憶作為見證者和旁觀者，將過去的齊地與現(xiàn)在的齊地對(duì)立并置。如記憶中大片大片且郁郁蔥蔥的葡萄園，是作者童年的記憶與成長地，也是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力。但是近些年來，在工業(yè)化漸趨隆盛的境況下，葡萄園逐漸縮小，被工業(yè)化建筑趕至一隅。再如，過去茂盛的楓林如今逐漸萎靡，過去活潑可愛、隨處可見的島上的動(dòng)物們，如今卻蹤影寥寥……隨著時(shí)間的推移，在現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文明的侵蝕下，自然成為被侮辱與被損害的對(duì)象。在這種對(duì)比并置的結(jié)構(gòu)模式下，張煒一方面書寫著他對(duì)自然的憐惜與愛護(hù)，另一方面又書寫著他對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的憎惡與反感，如此反復(fù)書寫，作家的情感表達(dá)顯得鮮明而深刻。endprint

需要補(bǔ)充的是，在對(duì)齊地“自然”進(jìn)行書寫時(shí)，張煒還采取了類似于“拓印”的藝術(shù)手段。拓印原是中國傳統(tǒng)書法繪畫藝術(shù)的一種手段，其作用“在于將它物的形象通過墨或其他有色液體復(fù)制于紙張等平面媒介之上”p。在張煒的散文文本中，齊地的叢林、花、草地、楓葉等等原生態(tài)意象或圖景多次重復(fù)出現(xiàn)，其意義基本相同或相仿。如在多篇散文中被提到的蘆青河，這是張煒筆下齊地書寫的重要意象。蘆青河在最初是實(shí)際存在的、具有獨(dú)立特性的一條普通河，“發(fā)源于膠東南部山區(qū)、流經(jīng)西北部小平原，注入渤海灣”q。但經(jīng)過張煒的文學(xué)命名以后，蘆青河已成為齊地自然中獨(dú)具特色的文學(xué)符號(hào)。張煒逐步將這條河的內(nèi)涵進(jìn)行延異和播撒，使其不止于特殊的具象化存在形態(tài)，而是將其拓展為齊地河流的泛化形態(tài)。再如貓與狗的意象。張煒在這一階段的齊地書寫中，不止一次提及齊地的貓與狗。但是，其描述的重點(diǎn)依舊是放置于貓與狗所代表的動(dòng)物群體，以及其與人類特有的和諧相處模式之中。這種針對(duì)齊地之自然物象和圖景進(jìn)行反復(fù)拓印的書寫手段，不僅起到了強(qiáng)調(diào)與反復(fù)的作用，而且使得張煒筆下的齊地自然在某種程度上突破了地域的限制，呈現(xiàn)出泛化和抽象傾向。張煒并沒有拘囿于他對(duì)齊地文化特有的眷戀，而是將這些齊地的自然景觀作為生發(fā)議論和感慨的折射點(diǎn)。他以類似“拓印”的藝術(shù)手段而塑造出的齊地自然意象符號(hào)，其所指往往大于能指，意義的邊緣被無限地放大，自由播撒，成為了具有普適意義的本真存在。

三

臨近新世紀(jì)之交，張煒散文中的齊地書寫開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。八十年代以及九十年代初的張煒直觀地感受到工業(yè)文明的發(fā)展給自然帶來的束縛與壓制，于是，自然成為其齊地書寫的關(guān)鍵詞。及至九十年代中后期以降，隨著工業(yè)文明的發(fā)展在當(dāng)代中國急劇攀升，接踵而至的便是全社會(huì)的物欲極端膨脹?！跋M(fèi)文化由崇尚節(jié)儉型向熱衷消費(fèi)型轉(zhuǎn)化”r，這不僅改變了國人原有的生存經(jīng)驗(yàn)，也帶來了精神園地的游離與荒蕪。國人在自己創(chuàng)造出的現(xiàn)代工業(yè)文明中被日益束縛和禁錮，原有的自然和社會(huì)身份認(rèn)同被碎片化、含混化。在這種現(xiàn)代性反思語境中，“回歸”成為中國作家的重要精神指向。張煒在對(duì)自然的合理想象中剛剛得到些許的滿足，便被這鋪天蓋地而來的物質(zhì)與欲望打了個(gè)措手不及，物質(zhì)與消費(fèi)逐漸占據(jù)了主導(dǎo)話語地位。盡管對(duì)自然依舊懷著赤子般的孺慕之情，張煒卻從創(chuàng)造自然的合理想象中跨出一步，開始轉(zhuǎn)向?qū)实靥赜械木駜?nèi)質(zhì)的探尋，意圖重建精神的家園，以此與橫流的物欲抗衡。他在《萊山之夜》（1995）、《犄角：人事與地理》（1999）、《筑萬松浦記》（2002）、《半島的靈性》（2003）、《美麗的萬松浦》（2003）、《穿行于夜色的松林》（2004）、《萬松浦紀(jì)事》（2004）、《它們》（2004）等散文篇目中，將齊地的概念回縮，以自己的出生地這一特定區(qū)域作為齊地書寫的主體，以包含深情的筆墨描摹故地的人、事、景、物。在這一階段的書寫中，張煒憑借對(duì)故土的“鏡像凝視”，從而借此完成對(duì)故地之精神世界的合法性重構(gòu)。在這種言說目的中，齊地突破了漂浮在話語表層的存在形態(tài)，不再是作者借以利用的單維客體，而是成為滔滔不絕地進(jìn)行自我言說的主體性存在。重回故土的張煒是欣喜的，善良純粹的人性、憨直可愛的動(dòng)物、簡(jiǎn)單美好的事件……在他的筆下得以呈現(xiàn)。在這一階段中，張煒的地域散文書寫實(shí)現(xiàn)了從“自然”到“故地”的合理增值。

在上一階段的齊地書寫中，張煒特別注重在歷時(shí)的時(shí)間線中展示齊地之過去與現(xiàn)在之間的面貌對(duì)比，以此表明“自然”作為工業(yè)文明的對(duì)立面正在不斷被蠶食與吞噬的生存現(xiàn)狀。而在這一階段中，張煒刻意忽略時(shí)間的歷時(shí)性脈絡(luò)，將過去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間界面進(jìn)行平行并置，并對(duì)其中的時(shí)間線予以模糊化、消隱化處理。在這種隱藏歷時(shí)維度的時(shí)間結(jié)構(gòu)布局形態(tài)中，勃勃自然、迷人野地、童年夢(mèng)想、精神堅(jiān)守……成為“故地”獨(dú)有的不變的特質(zhì)。時(shí)間的假性消逝為張煒在紛亂喧囂的時(shí)代都市中，用精神的力量抗衡物質(zhì)文明的行為提供了勇氣與動(dòng)力。在這種含混時(shí)間的敘寫模式中，故地成為了超越時(shí)間的存在，作為一支純凈精神的標(biāo)桿，為包括張煒在內(nèi)的當(dāng)代中國人群提供了最為原始的力與愛。

張煒從來不是一個(gè)“安分”的作家，他的藝術(shù)探索之路永不止歇。在此階段中，張煒散文中的地域書寫的重心由“自然”更為“故地”，二者具有不同的特質(zhì)與屬性，因此，張煒?biāo)捎玫乃囆g(shù)手段也從“拓印”轉(zhuǎn)向“拼貼”。所謂拼貼，原指“一種作畫技法，將剪下來的紙張、布片或其他材料粘貼在畫布或其他底面上，形成畫面”s。如今，拼貼技法被廣泛運(yùn)用于各種藝術(shù)領(lǐng)域。在此階段中，張煒突破了第一階段的單維向度的書寫，采用了類似于作畫中“拼貼”技法的藝術(shù)手段，構(gòu)造出了一個(gè)完整的故地形象。在《萬松浦紀(jì)事》中，張煒徜徉于自己的故地——萬松浦中，對(duì)存在于其中的人、事、景、物進(jìn)行描寫與記敘，借此完成自己的故地塑造訴求。在這篇長文中，他以單獨(dú)的詞語作為小標(biāo)題，進(jìn)而將整篇散文連綴成篇。在文中，作為小標(biāo)題的不同類別的詞語被一一羅列。如“桑島”、“泳汶灣”、“依島”等萬松浦特有的地理名詞；再如“惶恐”、“沉默”、“哭”、“灼熱”等描摹故地特有之純凈的情緒體驗(yàn)的詞語；另如“古河道”、“碼頭”、“莽林”、“南方”等具有普泛意義的詞語……這種語體試驗(yàn)成功地將故地之精神氣質(zhì)進(jìn)行拼貼、雜糅、粘合，萬松浦便在這種拼貼式的散文書寫模式中逐漸得以浮現(xiàn)、凸顯，進(jìn)而形成完整自足的藝術(shù)形象整體。此外，張煒在塑造故地之某一局部形象時(shí)也使用了類似于拼貼的藝術(shù)手法，從而使得該局部形象趨于飽滿、豐富，并進(jìn)一步匯總在故地的整體形象當(dāng)中。如在《它們》中，張煒意圖以其筆墨記錄下萬松浦特有的動(dòng)物們。張煒?biāo)茉炝撕B(tài)可掬的刺猬、具有水靈靈大眼睛的黃鼬、膽小善良的草兔、頑皮撒嬌的喜鵲、辛勤勞作的啄木鳥、不倦歌唱的云雀、好奇的獾、懶洋洋的狐、有神力的蛇、老實(shí)的鵪鶉……散文中的每一小節(jié)便以這些動(dòng)物的名字分別作為小標(biāo)題。當(dāng)多個(gè)小節(jié)被加以整合為一體時(shí)，作為一篇具有整體形態(tài)的散文隨之浮現(xiàn)，萬松浦的叢林野地中的動(dòng)物形象整體便呈現(xiàn)出熱鬧非凡、生氣勃勃的表征。

四endprint

其實(shí)我們很難在張煒的第二階段與第三階段的書寫中劃分出一個(gè)較為明晰的界限。張煒散文中關(guān)于齊地的歷史文化書寫意識(shí)早在第二階段中便已逐漸覺醒，并初現(xiàn)端倪。在《萬松浦紀(jì)事》等文章的某些段落或小節(jié)中，張煒便饒有興致地對(duì)徐福出海等與齊地相關(guān)的歷史典故進(jìn)行探究，但這種探究卻是較為破碎的，是片段化的呈現(xiàn)形態(tài)，而并沒有構(gòu)建出較為完整的齊地之歷史文化體系。及至2008年出版散文集《芳心似火——兼論齊國的恣與累》，這才構(gòu)成了張煒對(duì)齊地歷史文化書寫的小高潮。在這部散文集中，張煒運(yùn)用如椽之筆，向大的歷史文化空間架構(gòu)進(jìn)發(fā)，意圖憑借對(duì)齊地之歷史典故、民間傳說、風(fēng)俗民情的敘述與解讀，重新拾起在歷史洪流中被拋下的那些閃耀著光芒的齊地品質(zhì)，并將其融入當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建中，從而完成對(duì)集體無意識(shí)的承續(xù)式言說，并以此建構(gòu)新的精神導(dǎo)向與自我身份。從依戀自然到歸返故地，最終向歷史文化靠攏，這標(biāo)志著張煒之齊地書寫的逐步深化與逐漸成熟。

不同于第一階段中過去與現(xiàn)在的對(duì)比式書寫，也不同于第二階段中有意隱藏歷時(shí)性的書寫形態(tài)，張煒在書寫齊地歷史文化的第三階段中，采取了壓縮時(shí)間、凸顯空間的言說策略。在一定程度上，張煒這一階段的齊地書寫具有“新歷史主義”的特征，是為了當(dāng)下（或稱當(dāng)代）而進(jìn)行的意義與精神重構(gòu)的寫作活動(dòng)，此時(shí)的當(dāng)代“只能指那種緊跟著某一正在被做出的活動(dòng)而出現(xiàn)的、作為對(duì)那一活動(dòng)的意識(shí)的歷史”t。人們?cè)趯?duì)歷史進(jìn)行重新書寫時(shí)，無論是廟堂正史，抑或是鄉(xiāng)村野史，甚或是民間傳說，這些作為過去的存在都處于被重構(gòu)與重寫的過程中。壓縮時(shí)間意味著時(shí)間脈絡(luò)依舊存在，讀者在閱讀時(shí)能理解出作者所描述的事件依舊為歷史中曾經(jīng)發(fā)生過的。“不同文化形態(tài)之間、不同歷史時(shí)期的文化之間的精神沖突，就是兩種意向時(shí)間在共時(shí)中的交談。交談才使沖突中的文化生命走向新的精神形態(tài)，走向新的時(shí)間生命。”u于是我們看到，在《芳心似火》中，張煒將發(fā)生在同一空間中數(shù)千年來的事件予以壓縮，將其濃縮在一個(gè)共時(shí)的書寫結(jié)構(gòu)中。“與其說張煒回到了傳統(tǒng)，毋寧說是從傳統(tǒng)出發(fā)，他的背后有傳統(tǒng)，但他直面的是現(xiàn)實(shí)?！眝換言之，張煒意圖借古警今、借古助今，尋找在歷時(shí)世界中依舊通行于今的共時(shí)品質(zhì)，進(jìn)而完成自己進(jìn)行齊地歷史書寫的終極意義。如在《齊國怪人》、《一些不嚴(yán)肅的人》、《砸琴》、《棋形不好》等篇章中，張煒?biāo)茉炝艘慌钤邶R國歷史中的或古怪或愚忠或偏執(zhí)的怪人形象。由于時(shí)間距離的拉開，讀者得以產(chǎn)生一種旁觀者的觀看心態(tài)，以今人觀古人。但細(xì)讀開去，在這些怪人的身上，讀者對(duì)其獨(dú)具的人格閃光點(diǎn)和美好品質(zhì)予以高度贊揚(yáng)，而這些閃光點(diǎn)和品質(zhì)正是現(xiàn)代社會(huì)中人們所缺失和急需培養(yǎng)的傳統(tǒng)資源。張煒不愿這些缺失的品質(zhì)與特性在歷史的洪流中被沖刷殆盡，于是以齊地這樣一個(gè)空間概念將其囊括，使其得以保存與發(fā)揚(yáng)，從而也使得自己對(duì)齊地的歷史文化書寫成為有意味的覺醒式書寫，而非單純的懷舊式寫作。

我們發(fā)現(xiàn)，在這一階段的散文創(chuàng)作中，張煒在重塑齊地之歷史文化時(shí)，多采用類似于“噴繪”的藝術(shù)手段，而不同于此前的“拓印”或“拼貼”?！皣娎L的基本原理是通過細(xì)微色點(diǎn)的疏密松緊的均勻排列造成細(xì)膩?zhàn)兓纳蕦哟蝸硭茉煨误w?！眞具體而言，張煒在對(duì)齊地歷史文化的書寫中，采用的是先“繪”后“噴”式的寫作策略。所謂“繪”，即指確定出欲勾勒的形象整體。所謂“噴”，指以不同的意識(shí)層面對(duì)已經(jīng)勾勒出的形象整體進(jìn)行“噴色”處理。一個(gè)族群的歷史文化是從過去到現(xiàn)在整個(gè)族群承載的物質(zhì)與精神的整體性存在，如何將紛紜繁復(fù)的人情往來、歷史典故、生活習(xí)俗、思維方式、價(jià)值取向都統(tǒng)攝而入，對(duì)此，噴繪式藝術(shù)手段有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。在此階段中，張煒首先對(duì)齊地客觀存在的基本形態(tài)予以描繪，隨后將齊地特有的歷史文化元素噴色于其中。如《點(diǎn)心和千年膏》、《贈(zèng)香根餅》描寫飲食風(fēng)俗，《土語考》考證齊地特有的語言形態(tài)，《許多狐貍》、《失燈影》、《龜又來》重述齊地傳說，《齊國怪人》、《書生》重塑齊地人物，《華車和酒杯》、《最繁華的都市》描摹齊地的器物風(fēng)土……張煒以或調(diào)侃或諧謔或嚴(yán)肅或哀嘆等多種筆調(diào)予以潤色，從飲食、風(fēng)俗、語言、人物、典故、傳說等方面著手，對(duì)齊地歷史文化進(jìn)行多層次、多側(cè)面的層疊式噴繪，進(jìn)而使齊地形象成為一種多聲調(diào)、多層次的立體藝術(shù)存在。

此外，噴繪式的書寫策略還表現(xiàn)在齊地局部的歷史文化塑造中。例如，張煒在敘述奇聞異事時(shí)，往往突破自然意象的單維刻畫，而是在繪制其形的基礎(chǔ)上，賦予其自然屬性、社會(huì)屬性和文化屬性。這種噴繪式的敘寫藝術(shù)造就了不少含義繁復(fù)的“共用形”。共用形原指“創(chuàng)意圖形的一種”，是“兩種或兩種以上圖形或者完全共用、或者共享于同一空間，或者同一邊緣共用，相互依存，構(gòu)成缺一不可的統(tǒng)一體圖形”x。如在《龜又來》中，黑衣老人便是噴繪而出的立體繁復(fù)的“共用形”。守鋪?zhàn)拥睦先司认铝耸軅凝?。這只烏龜給老人深深地磕了幾個(gè)頭，便離開了。在此后的七八年的時(shí)間里，這只烏龜便化作一個(gè)穿黑色衣服的老人來陪守鋪?zhàn)拥睦先恕Ｓ捎谥袊鴤鹘y(tǒng)民間神話因素“化形”的介入，老人與龜之間有著形相上的相通：龜?shù)那爸粍潅?，黑衣老人的肩膀上便有一處傷疤；黑衣老人與烏龜一樣，有一口細(xì)碎堅(jiān)硬的牙齒。如此等等，烏龜與黑衣老人之間便構(gòu)成“共用形”的關(guān)系。再如《一只大鳥》中，張煒饒有興致地講述了一個(gè)關(guān)于鳥的傳說，一個(gè)修道之人死去的瞬間，一只大鳥穿云而行，向西掠去。修道之人的飄飄欲仙與大鳥的凌空飛翔，便完成了“共用形”的建構(gòu)。這種噴繪式的層層疊加的書寫方式，是對(duì)意象本體的超越式書寫。在“繪”出意象形態(tài)的基礎(chǔ)上，“噴”以不同色彩與層面的內(nèi)涵，使得意象的外延與內(nèi)涵都得到了無限的延伸，進(jìn)而突破了原有的單維性質(zhì)，成為承載著自然情懷、人文情思、文化情感的藝術(shù)綜合體。

總之，在歷經(jīng)三個(gè)階段的增值式書寫中，張煒散文中的齊地形象漸趨完整與鮮明。需要指出的是，張煒的齊地書寫并不僅僅著眼于表層的文學(xué)地理空間的建構(gòu)，而是在很大程度上超越了原有的寫作訴求。張煒散文成功地完成了對(duì)齊地的藝術(shù)編碼，使其成為藝術(shù)的象征物與隱喻體，這是張煒面對(duì)現(xiàn)代文明危機(jī)和人類生存困境所做出的救贖行動(dòng)。雖然我們不知道張煒的齊地書寫下一步會(huì)行向何處，但他充滿溫情與熱度的地域散文寫作依舊值得期待。endprint

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