20世紀(jì)文學(xué)寫(xiě)作：第三空間

漢語(yǔ)中有很多強(qiáng)大、專(zhuān)橫而又自身含著強(qiáng)烈的邏輯的詞匯。當(dāng)它出現(xiàn)時(shí)，仿佛真理到來(lái)了?；实鄣絹?lái)了。不可抗拒的權(quán)威到來(lái)了。比如“概括”、“提綱挈領(lǐng)”、“大致如此”、“籠統(tǒng)說(shuō)來(lái)”和“綱舉目張”、“總結(jié)如下”等等等等。這些詞匯帶著行動(dòng)的聲響，乃至馬隊(duì)奔來(lái)的聲息，一當(dāng)出現(xiàn)在我們面前，就如同最權(quán)威的領(lǐng)導(dǎo)站在了主席臺(tái)上樣。可是，沒(méi)有這樣帶著權(quán)威、武斷乃至暴烈的聲息、行動(dòng)的詞匯，我們可能就得在一盤(pán)散沙、漫無(wú)路向的漠地、草原上惘然四顧，猶豫左右，就得在三岔路口、十字路口和多向的路口上迷困發(fā)呆。所以，有時(shí)候，我們知道“總結(jié)如下”、“概括起來(lái)”的專(zhuān)橫無(wú)理、掛一漏萬(wàn)或有你無(wú)我、他在我亡的蠻橫，但也不能不使用這種專(zhuān)橫的概括與總結(jié)，來(lái)進(jìn)一步理清和凝視事物的紋理、肌理與真相。

美國(guó)那么大，終歸是要被一號(hào)公路提綱挈領(lǐng)貫穿在那真正的地大物博的土地上。沒(méi)有一條絲綢之路的出現(xiàn)，我們的先人就無(wú)法知道除中國(guó)之外，世界上還有許多別的國(guó)度、人種、部落、群族、語(yǔ)言和物產(chǎn)。而文學(xué)，正是這個(gè)世界上各個(gè)國(guó)度、族群、語(yǔ)言、物產(chǎn)與情感最可能更豐富、全面和準(zhǔn)確的反映。文學(xué)的豐富性，超過(guò)了人類(lèi)一切的學(xué)科。文學(xué)中可以有哲學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、建筑學(xué)、宇宙學(xué)乃至各種各樣的細(xì)碎與龐雜，但其他學(xué)科，卻不一定可以有文學(xué)。比如說(shuō)，你不能用數(shù)學(xué)來(lái)計(jì)算人的情感、人性與靈魂吧。你不能用醫(yī)學(xué)——中藥、西醫(yī)來(lái)治療建筑中的坍塌和崩潰。不能說(shuō)一座房子倒下了，請(qǐng)一個(gè)醫(yī)生開(kāi)個(gè)處方熬一劑藥，那房子就又直立起來(lái)了。

這就是文學(xué)無(wú)可比擬的豐富性和復(fù)雜性。文學(xué)中可以存在世界上的一切。但文學(xué)以外的其他學(xué)科，對(duì)許多不相關(guān)的門(mén)類(lèi)卻是無(wú)能為力的。

那么，又怎樣去總結(jié)、理析文學(xué)呢？誰(shuí)去總結(jié)、理析文學(xué)呢？文學(xué)自己會(huì)完成這一切。文學(xué)是人類(lèi)最謙遜低調(diào)的學(xué)科，它對(duì)自己概括、總結(jié)后，向人類(lèi)和讀者宣布了它的簡(jiǎn)單性，說(shuō)我無(wú)論怎樣的豐富與變幻，復(fù)雜與凌亂，但總結(jié)說(shuō)來(lái)，概括如下——武斷和權(quán)威的詞匯到來(lái)了。詞匯帶著行動(dòng)的聲音，如憲法帶來(lái)的法律的條文與款項(xiàng)?！案爬ā闭f(shuō)——世界上最復(fù)雜的最簡(jiǎn)單，最無(wú)解的問(wèn)題往往就是一個(gè)“急轉(zhuǎn)彎”。而文學(xué)無(wú)論多么詭異與神秘，豐富與復(fù)雜，其實(shí)也就兩件事情：

現(xiàn)實(shí)與想象?。?/p>

現(xiàn)實(shí)與想象，或說(shuō)實(shí)在與虛構(gòu)，這是文學(xué)的兩大源泉、兩大舞池與舞臺(tái)。無(wú)論一個(gè)作家如何寫(xiě)作，都在這現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象的空間中借助語(yǔ)言或以語(yǔ)言為目的、本質(zhì)的展開(kāi)敘述、舞蹈人物和施展作家的筆墨與才華，天賦與力量?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！边@是寫(xiě)實(shí)的?！氨P(pán)古開(kāi)天”、“女?huà)z造人”、“后羿射日”、“嫦娥奔月”、“共工怒觸不周山”等，這些都是想象的，虛構(gòu)的。一切文學(xué)的起點(diǎn)，都源自這兩大根須和土地，無(wú)論后來(lái)我們?cè)鯓訉?xiě)作，都在這虛構(gòu)與實(shí)在的兩大空間中騰挪與努力?！逗神R史詩(shī)》《一千零一夜》《神曲》《堂吉訶德》《西游記》《紅樓夢(mèng)》，每一個(gè)民族文學(xué)的源頭與高峰，都無(wú)法超越現(xiàn)實(shí)與想象——實(shí)在與虛構(gòu)這兩大空間。

文學(xué)有史以來(lái)，都在這兩個(gè)空間中展開(kāi)和行走。無(wú)非它的方向是由遠(yuǎn)至近，由大到小，由天上到地下，由神話至現(xiàn)實(shí)，由人的物事到內(nèi)心的一個(gè)過(guò)程。比如說(shuō)從最早的關(guān)于天之上的神話，到今天關(guān)于人之心的現(xiàn)實(shí)與想象；由過(guò)去對(duì)宇宙想象虛構(gòu)的敘述，到今天對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的狀繪（現(xiàn)實(shí)主義）和對(duì)人內(nèi)心的想象之細(xì)解與描述。無(wú)論人類(lèi)產(chǎn)生、留下了多么浩瀚、偉大的作品，神話或傳說(shuō)，電影或繪畫(huà)，詩(shī)歌或小說(shuō)，也都不能超越現(xiàn)實(shí)與想象這兩大范疇，兩個(gè)空間。那么，文學(xué)到底有沒(méi)有第三空間存在呢？到底有沒(méi)有第三范疇可供作家構(gòu)思、寫(xiě)作、騰挪他的筆墨去施展他的寫(xiě)作才華呢？

哈姆雷特從德國(guó)求學(xué)回到宮內(nèi)，父王已經(jīng)死去，叔父克勞狄斯已經(jīng)登基為王，而母后也已匆匆嫁給新王克勞狄斯……一切都在陰謀之中，一切都在假象和既成的事實(shí)中。但死去的父王的鬼魂，卻每天夜里都在宮廷的露臺(tái)上等待兒子的到來(lái)，并在這露臺(tái)上告訴了兒子事實(shí)的真相……一個(gè)鬼魂的訴說(shuō)，當(dāng)然是虛構(gòu)，是想象，是不可能的發(fā)生。但他說(shuō)的卻是事情的真實(shí)與真相，存在和發(fā)生。這樣一個(gè)場(chǎng)景，究竟應(yīng)該屬于想象的空間，還是應(yīng)該屬于實(shí)在的空間？還是在文學(xué)的兩大空間之中，屬于“第三空間”呢？《一千零一夜》中最著名的“雙夢(mèng)記”的夢(mèng)，毫無(wú)疑問(wèn)是人們生活中最真實(shí)的存在。人人都會(huì)做夢(mèng)，如同人人都必須吃飯。而夢(mèng)中的事情，卻又往往是現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的發(fā)生，幾乎永遠(yuǎn)屬于想象、虛構(gòu)的范疇。

相傳，古時(shí)候，巴格達(dá)有位富翁，家財(cái)萬(wàn)貫。但時(shí)隔不久，家財(cái)耗盡，變成了一個(gè)一貧如洗的人；他無(wú)可奈何，只有通過(guò)艱辛勞動(dòng)，才能維持生計(jì)。

一天夜里，他做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)境中遇見(jiàn)一個(gè)人，那個(gè)人對(duì)他說(shuō)：“你的生路在米斯?fàn)?，到那里去謀生吧！”

他醒來(lái)之后，立即啟程前往米斯?fàn)?。?dāng)他到達(dá)米斯?fàn)枙r(shí)，天色已晚，便睡在一座清真寺里。那座清真寺旁有一座住宅。就在那天夜里，一群盜賊進(jìn)了那座清真寺，由清真寺溜進(jìn)那座住宅。宅主聽(tīng)到盜賊進(jìn)宅的動(dòng)靜，立即大喊大叫起來(lái)。省督聞?dòng)崳⒓磶饲皝?lái)抓賊。賊見(jiàn)有人來(lái)，慌忙逃走了。

省督離開(kāi)那家宅院，走進(jìn)清真寺，發(fā)現(xiàn)睡在那里的那個(gè)巴格達(dá)人，便將他抓走，嚴(yán)刑拷打，直打得那個(gè)巴格達(dá)人死去活來(lái)，然后將他關(guān)押起來(lái)。

那個(gè)巴格達(dá)人在監(jiān)牢里被關(guān)了三天后，省督才提審他，問(wèn)道：“你打哪里來(lái)？”

“我從巴格達(dá)來(lái)?！?/p>

“你來(lái)米斯?fàn)栍泻问掳?？?/p>

“我做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)人對(duì)我說(shuō)：‘你的生計(jì)在米斯?fàn)?，到那里去謀生吧！我來(lái)到米斯?fàn)枺l(fā)現(xiàn)夢(mèng)中人告訴我的生路竟是這樣一頓皮鞭毒打。”

省督一聽(tīng)，禁不住哈哈大笑不止，連大牙都露出來(lái)了。他說(shuō)：

“你這個(gè)沒(méi)頭腦的家伙，我曾做過(guò)三次夢(mèng)，都?jí)粢?jiàn)一個(gè)人對(duì)我說(shuō)，巴格達(dá)有座房子，并且向我描繪了一番。那個(gè)人說(shuō)：‘院內(nèi)有座小花園，園中的噴水池下面埋著大量錢(qián)財(cái)。你趕快去巴格達(dá)取錢(qián)財(cái)吧！盡管這樣，我都沒(méi)到巴格達(dá)去。你真是沒(méi)有腦子，卻為了夢(mèng)中見(jiàn)到的事，輾轉(zhuǎn)奔波；要知道，那都是幻夢(mèng)。你這不是自討苦吃嗎？”endprint

說(shuō)罷，總督給了那個(gè)巴格達(dá)人幾個(gè)第納爾，并且說(shuō)道：

“拿這幾個(gè)錢(qián)當(dāng)盤(pán)纏，回家去吧?！?/p>

那個(gè)巴格達(dá)人接過(guò)錢(qián)，一路辛苦跋涉，返回巴格達(dá)。

那位省督夢(mèng)境中的那座房舍，正是巴格達(dá)人的家宅。

巴格達(dá)人回到家中，到噴水池那里一挖，果真發(fā)現(xiàn)那里埋著許多錢(qián)財(cái)。安拉開(kāi)恩，他一下子成了腰纏萬(wàn)貫的富翁。世上竟有這樣的巧事！a

前面說(shuō)過(guò)，這是《一千零一夜》中最著名的關(guān)于夢(mèng)的故事。這個(gè)故事使博爾赫斯非常著迷，幾乎影響了他一生的小說(shuō)寫(xiě)作。那么，那個(gè)使巴格達(dá)人離開(kāi)巴格達(dá)去米斯?fàn)柕膲?mèng)和省督告訴他的省督三次都做的同一內(nèi)容的夢(mèng)，這個(gè)“雙夢(mèng)”是屬于想象還是實(shí)在？倘若我們視現(xiàn)實(shí)為文學(xué)的第一空間，超越現(xiàn)實(shí)的想象為第二空間，那么，那個(gè)被夢(mèng)“夢(mèng)到的真實(shí)”，又屬于第幾空間呢？再前所述，《圓形廢墟》是博爾赫斯這類(lèi)寫(xiě)作的經(jīng)典。小說(shuō)所寫(xiě)的，全部都是人物夢(mèng)中的事。而夢(mèng)中的事，又都似乎如“存在”一樣。然到小說(shuō)最后，博爾赫斯又告訴讀者，連做夢(mèng)的人，也是別人夢(mèng)中的人。夢(mèng)中人的夢(mèng)，夢(mèng)中夢(mèng)的事，這無(wú)疑問(wèn)是借夢(mèng)而虛構(gòu)。但又有誰(shuí)可以否認(rèn)人類(lèi)做夢(mèng)不屬真實(shí)的范疇、不是真實(shí)的存在呢？可是真實(shí)，這些夢(mèng)又怎么可以屬于“真實(shí)”的第一空間呢？不屬于文學(xué)的第一空間，可又不是一種純粹的“想象”，如此，它不屬于第一空間，也不屬于第二空間，這就證明，文學(xué)除了第一空間和第二空間，還有第三空間的存在。

在《百年孤獨(dú)》中，有無(wú)數(shù)今天我們認(rèn)為是“魔幻”的情節(jié)，諸如馬孔多人第一次見(jiàn)識(shí)冰塊時(shí)發(fā)現(xiàn)冰塊“熱得燙手”、“永遠(yuǎn)割不完、死不掉的植物”、“集體失憶”、“血液由下向上爬過(guò)臺(tái)階流過(guò)門(mén)檻”回到家里報(bào)喪，及人在愛(ài)情和性亢奮時(shí)，會(huì)導(dǎo)致動(dòng)物瘋狂的生育，一場(chǎng)雨一下就幾年等等等等，這些情節(jié)，毫無(wú)疑問(wèn)是“神奇”的、“魔幻”的，當(dāng)我們?nèi)プ肪窟@些神奇、魔幻的情節(jié)所發(fā)生的場(chǎng)域時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，把這場(chǎng)域歸至文學(xué)現(xiàn)實(shí)的第一空間是不對(duì)的，因?yàn)樗鼈儭八坪酢辈皇乾F(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)中“不太可能”這樣頻頻發(fā)生這些奇幻的事。那么說(shuō)，我們將其歸位到文學(xué)的第二空間去，發(fā)現(xiàn)這也“似乎”不恰當(dāng)，不確切，因?yàn)樗m然是想象，是虛構(gòu)，但卻在生活中“仿佛”、“可能”確實(shí)是真實(shí)的，時(shí)有發(fā)生和可能發(fā)生的，決不是神話、巫技、傳說(shuō)中的純屬想象空間的事。于是，馬爾克斯說(shuō)，我是完全的現(xiàn)實(shí)主義?？ㄅ龛F爾則說(shuō)，這是“神奇的現(xiàn)實(shí)”。而這種神奇的現(xiàn)實(shí)，讓我們?cè)俅蜗氲今R爾克斯“幾乎可以倒背”的小說(shuō)《佩多羅·巴多莫》中的科馬拉和半月莊，幾乎都是村人、莊人死亡后的寂荒之地，然而“兒子”去尋找父親的足跡，在那兒的所聞、所見(jiàn)、所經(jīng)歷的一切，又幾乎都與死過(guò)的亡靈相處和發(fā)生。這是真的還是假的呢？屬于第一空間還是第二空間呢？還是不屬于第一空間，也不屬于第二空間？當(dāng)我們用神奇、魔幻這樣的概念、詞匯以“風(fēng)格”、“主義”、“方法”來(lái)分析這類(lèi)小說(shuō)時(shí)，我們其實(shí)疏忽了一個(gè)問(wèn)題，那就是無(wú)論是什么主義和方法，故事都必須在“空間”和“時(shí)間”中發(fā)生。那么，這個(gè)好像第一空間又不是第一空間的空間，好像是第二空間，卻又像第一空間的空間，到底屬于哪個(gè)空間呢？卡彭鐵爾和馬爾克斯則對(duì)此有個(gè)共同的表達(dá)，它屬于文學(xué)的“第三范疇”。這兒說(shuō)的范疇，是指現(xiàn)實(shí)為第一范疇，想象為第二范疇，而在現(xiàn)實(shí)與想象之間——如同現(xiàn)實(shí)為地，想象為天，那么這天地之間的空間，既跨著現(xiàn)實(shí)，又跨著想象，在現(xiàn)實(shí)與想象之間搖擺、活動(dòng)、生成的文學(xué)故事或故事中的情節(jié)與細(xì)節(jié)，它們發(fā)生和被敘述的場(chǎng)域，就為第三范疇。亦即第三空間。

關(guān)于拉美文學(xué)和拉美文學(xué)中的第三范疇，那位中國(guó)的學(xué)者，拉美文學(xué)專(zhuān)家，最早把馬爾克斯、博爾赫斯、卡彭鐵爾、巴爾加斯·略薩、科薩塔爾和阿蓮德等“文學(xué)爆炸”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”介紹到中國(guó)的陳眾議先生，在《阿連德的本色與雜色》一文中，曾經(jīng)帶來(lái)過(guò)阿斯圖里亞斯對(duì)“第三范疇”的清晰解釋?zhuān)?/p>

簡(jiǎn)而言之，魔幻現(xiàn)實(shí)是這樣的：一個(gè)印第安人或混血兒，居住在偏僻的山村，敘述他如何看見(jiàn)一朵彩云或一塊巨石變成一個(gè)人或一個(gè)巨人……所有這些都不外是村人常有的幻覺(jué)，誰(shuí)聽(tīng)了都覺(jué)得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他們中間，你就會(huì)意識(shí)到這些故事的分量。在那里，尤其是在宗教迷信盛行的地方，譬如印第安部落，人們對(duì)周?chē)挛锏幕糜X(jué)印象能逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然那不是看得見(jiàn)摸得著的現(xiàn)實(shí)，但它是存在的，是某種信仰的產(chǎn)物……b

由此，我們也就可以非常清晰地感到第三范疇，亦即更清楚、簡(jiǎn)白的說(shuō)辭為“第三空間”在文學(xué)中的初成、發(fā)現(xiàn)和在寫(xiě)作上的成熟，直至被全世界文學(xué)創(chuàng)造的認(rèn)同、接受、并被廣泛借鑒與使用，是從細(xì)節(jié)、方法到完全的思維的一個(gè)過(guò)程。如格里高爾在《變形記》中只是一個(gè)小說(shuō)的荒誕的情節(jié)，但在卡夫卡的整個(gè)小說(shuō)中，荒誕從“風(fēng)格”、“主義”成為他認(rèn)識(shí)世界的方法、思維后，而今已經(jīng)成了整個(gè)世界文學(xué)的方法與思維，成為了人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方法論。第三空間亦是如此，無(wú)論它最早起源于哪部作品，是《伊利亞特》中那座坐落在地面（現(xiàn)實(shí)）上的特洛伊城和天宇（想象）上由宙斯統(tǒng)領(lǐng)指揮的奧林匹斯山宇上的人與神、神與人共處的原生地（第三空間），還是共工在人間（現(xiàn)實(shí)）的萬(wàn)難之后，拿頭怒撞不周山的天的柱子（想象）的過(guò)程中、路途上（第三空間），再或起源于中國(guó)最早的神書(shū)《山海經(jīng)》或但丁的《神曲》里，這些都已不再重要。重要的是它在20世紀(jì)的文學(xué)中，成為了一種奇特、獨(dú)立的文學(xué)景觀，成為了一種傳統(tǒng)文學(xué)中最新的不可回避繞行的文學(xué)文本與實(shí)在，成為了今后我們寫(xiě)作的重要的創(chuàng)造與吸收的資源。而且，業(yè)已成為了一切有志于文學(xué)創(chuàng)造——不是簡(jiǎn)單的創(chuàng)作者的可靠的傳統(tǒng)。

現(xiàn)在，我們來(lái)分析一下第三空間寫(xiě)作的過(guò)程?；蛘f(shuō)作家在第三空間的技術(shù)、技巧和寫(xiě)作實(shí)踐的可能。一部文學(xué)作品，沒(méi)有技術(shù)、技巧是不可能的事。沒(méi)有技巧與技術(shù)的作品，一定不是可稱(chēng)為成品的作品。一如一幅畫(huà)，無(wú)論你多么古老和現(xiàn)代，你為什么這樣畫(huà)，而不那樣畫(huà)？為什么這樣用色、用光而非那樣的用色與用光？這是思維的不同，但也是技巧與技術(shù)的不同。當(dāng)然，也是畫(huà)家對(duì)世界認(rèn)識(shí)的不同。莫奈的畫(huà)，把每一葉荷花上的水珠和水珠上的月光都要畫(huà)出來(lái)，柔美到使人想要用舌尖去舔那水珠、花香與月光?？墒牵蟾咧藷岬幕瘘S會(huì)燙傷燒掉人的眼睫毛，看一眼就想要朝后退幾步，擔(dān)心不后撤退步，其光色會(huì)使眼睛被刺到盲然與失明。而且在他的畫(huà)光畫(huà)色里，又深含了他人生和命運(yùn)的不測(cè)和力量?！皬那坝袀€(gè)山，山上有個(gè)廟”……這是多么古老、傳統(tǒng)的故事的開(kāi)篇，不講究、無(wú)技巧到如嬰兒餓了看見(jiàn)伸來(lái)的調(diào)羹會(huì)自然張口樣。一切都是本能的，不是習(xí)來(lái)后得的?？墒?，這個(gè)開(kāi)頭又隱藏著多么古老與現(xiàn)代的講故事的技法，是經(jīng)過(guò)千錘百煉，無(wú)數(shù)的篩選、淘汰后留下的最妙的講故事的方法。endprint

文學(xué)沒(méi)有無(wú)技巧的寫(xiě)作，只有無(wú)創(chuàng)造的技巧。一切說(shuō)我決不講究技巧的作者，要么是在技巧上爐火純青到不著痕跡，要么是因無(wú)知而為無(wú)知做自辯，打掩護(hù)。第三空間的寫(xiě)作既已存在，那么就有有跡可循的過(guò)程——技巧、技術(shù)、方法或主義的實(shí)踐——就如同從此岸到彼岸，如果沒(méi)有過(guò)渡的橋梁，就一定會(huì)有渡河的船擺。

我們注意一個(gè)情況，在卡夫卡最初的短篇寫(xiě)作中，當(dāng)荒誕成為他文學(xué)的主要元素，甚或是他認(rèn)識(shí)世界的方法時(shí)，他小說(shuō)的那些不合邏輯、超乎常理的荒誕的情節(jié)，從此岸到彼岸是沒(méi)有過(guò)渡的（零因果），是含有鮮明的生硬和生澀，帶著強(qiáng)烈的人為痕跡的。騎桶者中的“我”——騎桶去買(mǎi)煤時(shí)，那煤桶的飛翔不是煤桶要飛的，是卡夫卡讓他起飛的。當(dāng)另一個(gè)人變?yōu)榧紫x(chóng)時(shí)，作家是沒(méi)有預(yù)設(shè)“人而為蟲(chóng)”的任何條件的。是作家讓他“一夜醒來(lái)變成甲蟲(chóng)的”。一句話，這種荒誕是讓人生疑的，不能取信于人的。但在《變形記》中彌補(bǔ)這一點(diǎn)的，是卡夫卡虔誠(chéng)的寫(xiě)作態(tài)度和近乎百分之百的關(guān)于格里高爾在變成甲蟲(chóng)后，以其家庭、親人為主的包括社會(huì)在內(nèi)的對(duì)他——甲蟲(chóng)認(rèn)識(shí)的驚愕、默認(rèn)、適應(yīng)、冷疏直至甲蟲(chóng)死去的全過(guò)程，都是寫(xiě)實(shí)主義的。百分百的現(xiàn)實(shí)主義的。而非如《騎桶者》樣，使荒誕貫徹于小說(shuō)的始終。由此及彼，這種“人變蟲(chóng)”式的不可能的荒誕，并非是卡夫卡的獨(dú)創(chuàng)和獨(dú)有。如上學(xué)期我們講的法國(guó)作家馬塞爾的《變貌記》和《穿墻過(guò)壁》，18世紀(jì)果戈理的《鼻子》《外套》等小說(shuō)中類(lèi)似“鼻子不翼而飛”的丟失之荒誕，則比格里高爾成為甲蟲(chóng)的荒誕早了百多年。但是，在果戈理和馬塞爾的荒誕敘述中，作家始終是一種游戲、嘲諷的態(tài)度，而其荒誕的情節(jié)，是同《騎桶者》樣貫穿至小說(shuō)的頭尾以及全過(guò)程，哪怕有時(shí)淪為一種夸張的滑稽也在所不惜。因?yàn)樽骷易约阂膊⒉幌嘈湃说谋亲訒?huì)不翼而飛，不相信普通人能夠穿墻過(guò)壁，所以其中包含著為了傳奇而傳奇、為了夸張而想象的成分，自然也就在滑稽和夸張的諷刺中，自始至終保持著傳奇、游戲的文風(fēng)。因?yàn)檫@種自始至終的戲謔的態(tài)度，讀者自然不會(huì)去追究其夸張、荒誕的合理性——一當(dāng)讀者接受了這種游戲、傳奇、夸張的文風(fēng)后，自然就放棄了對(duì)“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義的追究。而卡夫卡則完全不同，雖然他在《騎桶者》和《老光棍布魯姆費(fèi)爾德》等小說(shuō)中，還如果戈理和馬塞爾樣帶著滑稽、游戲的寫(xiě)作態(tài)度，但到了《變形記》《饑餓藝術(shù)家》和《在流放地》等作品，其荒誕還在，但作家那種寫(xiě)作中的滑稽、游戲的態(tài)度卻一掃而空，蕩然無(wú)存，取而代之的是真誠(chéng)、虔敬和深沉的愛(ài)與同情心。而在故事的敘述上，又采取了百分百的現(xiàn)實(shí)主義敘述邏輯。正是這兩點(diǎn)——作家態(tài)度、立場(chǎng)的真誠(chéng)與敘述上現(xiàn)實(shí)主義的邏輯性，使讀者放棄了對(duì)荒誕的“不可能”的追問(wèn)。一如當(dāng)一位說(shuō)書(shū)人以最痛心的態(tài)度，含淚來(lái)敘述一樁滑稽之事時(shí)，我們不會(huì)拿那滑稽傳奇的真實(shí)去懷疑、去叩問(wèn)，而會(huì)因?yàn)檎f(shuō)書(shū)人悲戚、真誠(chéng)的態(tài)度和有板有眼的認(rèn)真而感動(dòng)，并隨之落淚和思考。

卡夫卡在相當(dāng)程度上，正是以其痛心的真誠(chéng)和荒誕中百分百的現(xiàn)實(shí)主義的敘述贏得了讀者與論家，但這并不等于他荒誕中不合理的不存在，只是讀者對(duì)其放棄了懷疑而已。就是說(shuō)，讀者不予追問(wèn)，而“不合理”卻始終還在。

那么，當(dāng)寫(xiě)作到了第三空間出現(xiàn)時(shí)，這種荒誕仍然存在，但對(duì)荒誕真實(shí)懷疑已經(jīng)不在了。第三空間的不凡之處，恰恰就是作家找到了文學(xué)的第三空間，化解了讀者常存心中的“不合理”的疑問(wèn)。面對(duì)博爾赫斯的夢(mèng)幻中的人與事，去追究真實(shí)與否毫無(wú)疑問(wèn)是追究者們的癡，是追究者的荒誕與呆愚。馬孔多鎮(zhèn)上發(fā)生的一切在現(xiàn)實(shí)與想象之間的人之事，當(dāng)你視它為第一空間時(shí)，它是屬于想象的第二空間的，當(dāng)你認(rèn)定它為第二空間的想象時(shí)，它又是現(xiàn)實(shí)中存在和可能存在的——這種在精神、情節(jié)、細(xì)節(jié)上的人與事，在其邏輯上的“半因果”c，正就是第三空間最大、最堅(jiān)實(shí)的使荒誕從此岸到彼岸的橋梁與擺渡，使一切不合理成為合理的場(chǎng)域和舞臺(tái)。

我們?nèi)プ非鬄跆K拉（《百年孤獨(dú)》活至百歲的人）會(huì)不會(huì)活著把裹尸布d，纏在身上干什么？因?yàn)樗蓟盍税贇q了，死神每天都蠅蚊一樣在她面前飛來(lái)飛去了。

追究那個(gè)為德國(guó)人做了間諜的中國(guó)人俞聰（博爾赫斯小說(shuō)《交叉小徑的花園》中的人物）在被馬登上尉追殺時(shí)到底遇沒(méi)遇到那個(gè)迷宮花園有什么意義呢？因?yàn)樽骷艺f(shuō)迷宮本來(lái)就不在現(xiàn)實(shí)中，而在夢(mèng)一般的小說(shuō)中。

事情就這樣，果戈理和馬塞爾、左琴科們?cè)谛≌f(shuō)中荒誕、滑稽的不合理，因?yàn)橛螒?、傳奇、夸張和諷刺，讓我們會(huì)心一笑而不去追究其中的邏輯了。如果去追究，我們就會(huì)成為那些小說(shuō)中的人物而顯出滑稽、荒誕和被諷刺。卡夫卡筆下荒誕的不合理，因?yàn)樗木薮蟮恼嬲\(chéng)和苦痛，還有他荒誕后現(xiàn)實(shí)主義的邏輯關(guān)系，嚴(yán)密到密不透風(fēng)的敘述，也讓我們放棄了對(duì)其荒誕邏輯真實(shí)的追問(wèn)，更何況K在他寫(xiě)作中的出現(xiàn)，其荒誕已經(jīng)不再是作家故事中的情節(jié)與人物，而是生活之本身，是人之本身的存在了。當(dāng)他抓住了人和現(xiàn)實(shí)世界本身的荒誕與異化的本相時(shí)，一切的情節(jié)、細(xì)節(jié)也便都有了讓人難言的合理性。而當(dāng)?shù)谌臻g在成熟的季節(jié)恰好出現(xiàn)在文學(xué)河道的時(shí)間上，也便給荒誕、異變、怪奇等，有了自己生長(zhǎng)、發(fā)育和敘述的舞臺(tái)，一如作家在繁復(fù)、雜亂的生活中，找到了一片最獨(dú)特的土壤，而在這不一樣的土壤上，種植、生長(zhǎng)出怎樣不一樣的花草、果木與稼禾，都是必然的，應(yīng)該的，而生長(zhǎng)出和他物、他人一樣的果實(shí)，才是不該的、奇怪的、值得懷疑的。

《日熄》（我又說(shuō)到它）是一本幾乎完全發(fā)生在現(xiàn)實(shí)與想象之間或之外的第三空間的故事。是一次對(duì)第三空間明晰的寫(xiě)作和嘗試。當(dāng)“夢(mèng)游”成為第三空間中生長(zhǎng)萬(wàn)物的土地時(shí)，在這塊土地上，又有什么事情、情節(jié)、細(xì)節(jié)和故事不可能發(fā)生、存在呢？神秘、荒誕、異化、奇幻、詭異，所有現(xiàn)實(shí)以外的想象和現(xiàn)實(shí)最內(nèi)部的邪惡、善良、人心、溫暖、丑陋等，又有什么不可以去寫(xiě)呢？因?yàn)?，人與人類(lèi)的夢(mèng)游，使一切的邏輯關(guān)系都發(fā)生了混亂，重新開(kāi)始了排列組合，在這兒，去追求常規(guī)的真實(shí)與合理，必然是最大的荒誕與不合理。而這時(shí)，最難的不是故事、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)的合理不合理，而是你怎樣讓你的寫(xiě)作自始至終和我們所處的“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)的人性與人心”——現(xiàn)實(shí)中的“中國(guó)人”——保持著割不斷的深刻的聯(lián)系，從而不使你的人物與故事飄起來(lái)、飛起來(lái)、虛起來(lái)，而成為一場(chǎng)寫(xiě)作中無(wú)意義的風(fēng)。endprint

在拉美文學(xué)中，對(duì)關(guān)于夢(mèng)、關(guān)于在現(xiàn)實(shí)與想象之間的雙跨界游蕩的“類(lèi)真實(shí)”、“擬真實(shí)”或曰“似真實(shí)”的第三空間是不難理解的，但還有一種“被省略掉的想象的邏輯”——換言之，被省略的“不合理”的寫(xiě)作，在第三空間的范疇中，又會(huì)呈現(xiàn)出什么樣寫(xiě)作空間——寫(xiě)作風(fēng)貌呢？若昂·吉馬朗埃斯·羅薩e的短篇《河的第三條岸》，總是被我反復(fù)提及和引用，這證明了我閱讀的局限，可也可能是這個(gè)短篇相比拉美文學(xué)的更為突出的獨(dú)特性?！赣H因?yàn)榧彝サ木壒?，用含羞草木私下訂制了一條小船，終于在某一日里乘船而去，漂流在門(mén)前闊大的河面上——和亞馬遜河一樣原始、開(kāi)闊而又激流洶涌的河面和蘆葦蕩。而此時(shí)，家庭中的妻子、姐姐們，都是沉郁與沉默的，只有還在少年的“我”，滿帶著對(duì)父親思念的憂傷，經(jīng)常給岸邊的崖洞中放些父親必須的衣物與食品，直到姐姐長(zhǎng)大、婚嫁、生子，從河邊搬到城里去住，衰老的母親也跟著姐姐住到了城里。

家里，只還有未婚的我。而我也因?yàn)闅q月從少年到頭發(fā)灰白的中年——大約為中年吧?？傊?，時(shí)間就這么過(guò)去了幾十年——大約幾十年，也許父親已經(jīng)八十歲、九十歲、一百歲……總之，他已經(jīng)非常老了，從來(lái)沒(méi)有上過(guò)岸。而我——那個(gè)從少年到中年都內(nèi)心承擔(dān)著父親逃離家庭的自責(zé)、追問(wèn)的兒子，也終于下決心到岸邊高呼：

“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來(lái)吧，你不是非這樣繼續(xù)下去不可……回來(lái)吧，我會(huì)代替你。就在現(xiàn)在，如果你愿意的話。無(wú)論何時(shí)，我會(huì)踏上你的船，頂上你的位置?！眆

每次讀到這兒，我都會(huì)淚水盈眶，怦然心跳。因?yàn)檫@兒表達(dá)了兒子與父親那最為真摯的情感。因?yàn)?，父親聽(tīng)到了兒子的喚聲，真的從水面朝著兒子劃過(guò)來(lái)?？墒牵?dāng)父親真的準(zhǔn)備上岸，由兒子去頂替他的位置時(shí)，兒子害怕了，恐慌了，又扭頭不顧一切的跑掉了……從此后，父親就再也沒(méi)有在河面出現(xiàn)過(guò)。而兒子，也因?yàn)閮?nèi)心“廣漠無(wú)際的荒原”而擔(dān)心自己活不了太久，希望自己死后，有人把他裝在船上，順流而上，在河上迷失。

小說(shuō)僅僅三千來(lái)字，其情感的豐富，宛若裝滿憂傷的薄袋，隨時(shí)都有脹裂的可能。無(wú)論它是契合了我們東方人倫理情感的痛點(diǎn)，還是作家在最日常處寫(xiě)出了人類(lèi)家庭、父子間那種最復(fù)雜難言的靈犀，但無(wú)論如何，它都是一篇少見(jiàn)的佳制。都是一篇在內(nèi)真實(shí)g和第三空間上值得探討的作品。

這里說(shuō)的內(nèi)真實(shí)——小說(shuō)中情感與靈魂的真實(shí)顯而易見(jiàn)，毋需贅言。而說(shuō)的第三空間，它既非博爾赫斯的“夢(mèng)空間”，亦非胡安·魯爾夫、卡彭鐵爾、馬爾克斯、略薩、科塔薩爾等所呈現(xiàn)的“神奇的現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)與想象，實(shí)在與虛構(gòu)的中間地帶的第三空間?！逗拥牡谌龡l岸》從呈現(xiàn)出的文字講，它是寫(xiě)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)主義邏輯的，第一空間的。關(guān)于實(shí)在之外的想象與虛構(gòu)，它幾乎不著一字，不著一句。既沒(méi)有博爾赫斯不斷在自己小說(shuō)中闡釋、暗示的夢(mèng)與迷宮，也沒(méi)有馬爾克斯在實(shí)在與虛構(gòu)想象中的 “他（吉卜賽人墨爾基阿德斯）拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚奇地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒(méi)命的掙脫出來(lái)而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來(lái)”h的文學(xué)“磁力效應(yīng)”——所謂魔幻邏輯中的“半因果”關(guān)系。那么，它是一篇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)嗎？倘是一篇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，如下的問(wèn)題又該怎樣回答呢？

1. 父親在河上浮游數(shù)十年，他的吃、穿怎樣去解決？那個(gè)少年的我，隔三差五地給河岸崖洞送的食物、衣物能解決他半生幾十年的河面漂浮嗎？

2. 父親終年在河上漂浮，他會(huì)冷嗎？會(huì)熱嗎？他會(huì)生病嗎？他生病了怎么辦？

3. 驅(qū)使父親離家出走最直接的原因是什么？

4. 難道村人、家庭和其他的親人不會(huì)劃船去河上把他找回嗎？

5. 父親到底在河上漂了多少年？小說(shuō)中為何沒(méi)一處有準(zhǔn)確的時(shí)間呢？父親最終是死了還是活著呢？

6. 在父親漂浮半生的生命過(guò)程中，其他人物——母親、姐姐們又都是什么態(tài)度和行為？

……

如此等等，當(dāng)我們把《河的第三條岸》當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)來(lái)看時(shí)，我們可以從中找到十條、二十條乃至上百條的疑問(wèn)與邏輯的問(wèn)題?？砂阉?dāng)作一則寓言小說(shuō)（它也確是一篇寓言小說(shuō)）去看時(shí)，小說(shuō)中所有敘述的細(xì)節(jié)又都是生活的，真實(shí)的，具體實(shí)在的，是現(xiàn)實(shí)主義的。父親的出走，母親把兒子偷偷送給丈夫的食品、衣物總是放在兒子最好找的地方；姐姐結(jié)婚了，生子了，穿著婚紗站在岸邊把嬰兒高高地舉起來(lái)給父親觀看，以及兒子、母親、姐姐等對(duì)父親真切、細(xì)膩到不能再真切、細(xì)膩的思念，記者想要拍到父親在河面漂浮的照片，而父親發(fā)現(xiàn)記者后朝蘆葦蕩深處的滑游和躲藏……

所有用文字呈現(xiàn)的，都是生活的真實(shí)與實(shí)在，亦如那只甲蟲(chóng)成為甲蟲(chóng)后的敘述樣。所有省略的，都是“成為甲蟲(chóng)”的疑問(wèn)與不可能，都是“磁鐵與那些紛紛掉落和滾出的鐵釘與鐵器”的磁力場(chǎng)與半因果。——這就是《河的第三條岸》的奇妙與創(chuàng)造、不凡與啟悟。在小說(shuō)的空間意義上，敘述出來(lái)的存在，都是現(xiàn)實(shí)中第一空間發(fā)生的或可能發(fā)生的。而第二、第三空間的想象與可能，全部被作家省略了。

這篇小說(shuō)的意義，不僅是羅薩給讀者寫(xiě)了什么，在我看來(lái)，它更在羅薩給讀者有計(jì)劃、有方法的省略了什么?！磺锌赡艿南胂蟆⒁蓡?wèn)和應(yīng)該在第二或第三、第四、第五……空間的發(fā)生，都被作家巧妙的省略和不言了。這種省略——空間的省略——更準(zhǔn)確的說(shuō)法，可謂“省略空間”，如博爾赫斯的夢(mèng)空間，馬爾克斯的現(xiàn)實(shí)與想象之間的“第三范疇”，我們稱(chēng)這種“省略空間”為文學(xué)的第幾空間呢？

就簡(jiǎn)約、籠統(tǒng)的稱(chēng)第一空間和第二空間之外的文學(xué)舞臺(tái)——新創(chuàng)造的文學(xué)場(chǎng)域都為第三空間吧。而羅薩無(wú)意間所呈現(xiàn)的“省略空間”古已有之，如我們常說(shuō)的“省略”，不是空間的省略，而是真實(shí)情節(jié)、細(xì)節(jié)的省略。而《河的第三條岸》，卻是完整的省略了其他空間的整體。所以，它也才是小說(shuō)從此岸到彼岸的寫(xiě)作中，有了“第三條岸”。有了“省略空間”的新空間。

2016年6月11日 于香港科大

【注釋】

a《一千零一夜》，上海譯文出版社2012年版。

b陳眾議：《阿連德的本色與雜色》，《文匯讀書(shū)周報(bào)》2007年6月26日。

c閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》，人民文學(xué)出版社2014年版，第107-113頁(yè)。

d參見(jiàn)[哥倫比亞] 加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，黃錦炎、沈國(guó)正、陳泉譯，上海譯文出版社1984年版，第324頁(yè)。

e若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，巴西作家（1908-1967），《河的第三條岸》為其短篇代表作。

f[巴西]若昂·吉馬朗埃斯·羅薩：《河的第三條岸》，南海出版社1998年版，第67頁(yè)。

g參見(jiàn)閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》，人民文學(xué)出版社2014年版，第151—156頁(yè)。

h[哥倫比亞] 加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，黃錦炎、沈國(guó)正、陳泉譯，上海譯文出版社1984年版，第1頁(yè)。endprint