20世紀(jì)文學(xué)寫(xiě)作：迷宮

閻連科

迷宮——這種對(duì)小說(shuō)的建筑性理解，主要用來(lái)針對(duì)20世紀(jì)的寫(xiě)作。而對(duì)19世紀(jì)、乃至更早的文學(xué)，是基本無(wú)效的注釋。而在20世紀(jì)的寫(xiě)作中，又多少是針對(duì)博爾赫斯的幻想文學(xué)或美學(xué)。是緣于博氏的小說(shuō)，才有了人們對(duì)小說(shuō)美學(xué)意義的新認(rèn)識(shí)。緣于博氏的小說(shuō)中總是出現(xiàn)迷宮、鏡子樣的意象、比喻和迷宮樣令人難解的意義曲迴，也才使博氏小說(shuō)的迷宮學(xué)。從而，延展至20世紀(jì)的整個(gè)寫(xiě)作，人們對(duì)文學(xué)中有美學(xué)價(jià)值又難以為普通讀者所接受的小說(shuō)，都籠統(tǒng)、武斷地冠以“迷宮”的釋說(shuō)。仿佛，當(dāng)一部小說(shuō)用迷宮二字去形容、概述后，這部小說(shuō)的價(jià)值就呈現(xiàn)出來(lái)了，就可以不去深入討探和理解了。卡夫卡的《城堡》，因?yàn)槿藗儾簧踽尳?，?huì)說(shuō)它是一部看似簡(jiǎn)單而實(shí)為迷宮的小說(shuō)。喬伊斯的《尤利西斯》，人們也會(huì)說(shuō)它是人的意識(shí)的迷宮。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，也有一種“家族迷宮”說(shuō)。而卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，也有一種“結(jié)構(gòu)迷宮”說(shuō)。稱(chēng)其小說(shuō)為“迷宮”，我并不以為這是對(duì)作家的褒獎(jiǎng)，并不以為這是論家對(duì)作品高明的理解。從本質(zhì)上去說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)作家的寫(xiě)作不是為了讓人理解才去寫(xiě)作的。對(duì)于好的作家言，他認(rèn)為他那樣——而非這樣的寫(xiě)作，是更具個(gè)性、更能表達(dá)自己、而且更能找到——篩選出更屬于或獨(dú)屬于他自己的讀者他才那樣寫(xiě)作的。好作家與壞作家的區(qū)分，當(dāng)然是取決于好作品與壞作品。可什么是好作品與壞作品？能說(shuō)博爾赫斯的小說(shuō)無(wú)人真正理解就是好作品？能說(shuō)《天使與魔鬼》《達(dá)芬奇密碼》a《玩火柴的女孩》b和《解憂(yōu)雜貨店》c人人可解，讀者浩瀚，在諸多語(yǔ)種中都累計(jì)百萬(wàn)、千萬(wàn)的銷(xiāo)量，因此就不屬于好的小說(shuō)嗎？那么村上春樹(shù)的小說(shuō)又該怎樣去評(píng)判？卡德勒·胡費(fèi)尼的《追風(fēng)箏的人》和德國(guó)作家本哈德·施林克的《朗讀者》又該怎樣去談?wù)f？最近在中國(guó)暢銷(xiāo)不衰的《斯通納》d和《島上書(shū)店》e又該怎樣去評(píng)判？

其實(shí)，對(duì)于某一類(lèi)作家的評(píng)判，我們是可以放棄作品與讀者去談?wù)撟h說(shuō)的。這類(lèi)作家的寫(xiě)作，其全部的努力，就是在對(duì)讀者的放棄過(guò)程中，去篩選獨(dú)屬于自己的讀者群。然這種放棄是需要膽略、學(xué)識(shí)和天賦異稟的文學(xué)創(chuàng)造能力。博爾赫斯當(dāng)然屬于這一類(lèi)。是這一類(lèi)中的佼佼者。他一生的寫(xiě)作，都是在對(duì)讀者的放棄中去挑選和認(rèn)識(shí)只知他識(shí)他的讀者們。

誠(chéng)實(shí)說(shuō)，我不太屬于博爾赫斯所中意、理想的他讀者中的那一個(gè)。我愛(ài)他，但我不是甚懂他。在博氏的小說(shuō)中，我不能完全弄懂他的圖書(shū)館，更不太能看懂他小說(shuō)背后所隱藏的那個(gè)時(shí)間觀和宇宙觀。尤其是，我不欣賞他小說(shuō)中的玄學(xué)和玄幻感。但是，如果世界文學(xué)中沒(méi)有玄學(xué)和玄幻學(xué)，那文學(xué)不就會(huì)單調(diào)許多嗎？更何況玄學(xué)本來(lái)就是人類(lèi)知識(shí)的一種傳統(tǒng)和積存。中國(guó)有許多著迷于博氏小說(shuō)的人。有許多作家的作品都自稱(chēng)或被論稱(chēng)與博氏小說(shuō)一脈相承或受其影響而寫(xiě)作。可真的把其放在一起對(duì)讀相比較，其實(shí)和博氏的小說(shuō)只是皮毛之關(guān)系。甚至只不過(guò)在語(yǔ)言的句式上，有一些博氏小說(shuō)被翻譯成漢語(yǔ)后的“漢語(yǔ)博氏”的調(diào)兒感。而博爾赫斯小說(shuō)中實(shí)質(zhì)的幻想、宇宙和虛無(wú)和其寫(xiě)作是沒(méi)有關(guān)系的。從本質(zhì)上說(shuō)，博爾赫斯是關(guān)心人類(lèi)而不關(guān)心具體的“人”。對(duì)人類(lèi)的未來(lái)，博爾赫斯是虛無(wú)、悲觀乃至因無(wú)奈而深感絕望的?？芍袊?guó)小說(shuō)，無(wú)論誰(shuí)的小說(shuō)，都充滿(mǎn)著人的欲望、力量和膨脹，我們愛(ài)具體的人和具體的人生，而不關(guān)心人類(lèi)的命運(yùn)。而博他關(guān)心人類(lèi)，并不關(guān)心具體的人生。有了這巨大而最本質(zhì)的差別，還談什么受其影響和有所聯(lián)系呢？正是從這最根本的文學(xué)廈屋的座基上說(shuō)，我們的寫(xiě)作是和博爾赫斯不同的。對(duì)于拉美文學(xué)、對(duì)于世界上這個(gè)最獨(dú)特的博爾赫斯，我想在中國(guó)，除了把拉美文學(xué)和把博爾赫斯、馬爾克斯、富思斯特f、科塔薩爾g、卡彭鐵爾h和巴爾加斯·略薩等帶給我們的那些專(zhuān)家、譯者、學(xué)者們，由我們（是我）來(lái)講博爾赫斯的小說(shuō)，就只能皮毛和隔靴而搔癢。這如同今天大陸的人，因?yàn)閬?lái)過(guò)香港，買(mǎi)過(guò)香港進(jìn)口的化妝品和免稅物，然后就大談香港歷史、文化和未來(lái)。因?yàn)樵诿绹?guó)住過(guò)半月、一年或兩年，回去就大談美國(guó)的好和美國(guó)之所以為美國(guó)的糟。

在文學(xué)中，最危險(xiǎn)的事情，是一個(gè)作家去談一個(gè)你不懂的作家的寫(xiě)作與作品。為了避免這種危險(xiǎn)性——把這種危險(xiǎn)降到最低點(diǎn)，有可能防范的范圍內(nèi)，我們今天講《迷宮：敘述蛇道上的夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)》，最好的方法是放棄博爾赫斯的整個(gè)寫(xiě)作，回到他具體的某部作品中，試行文本細(xì)讀，看能否從迷宮的夢(mèng)幻中找出一條道兒來(lái)，找出門(mén)扉和路徑，讓所謂的迷宮和夢(mèng)幻，成為眺望博氏寫(xiě)作的窗口和跨過(guò)斷橋而瞭望他那從夢(mèng)中醒來(lái)的明亮的岸。

我們選擇博爾赫斯寫(xiě)作于上世紀(jì)40年代的小說(shuō)《南方》這部短篇。之所以選擇這篇小說(shuō)，是因?yàn)樗诓┦系亩讨浦胁凰闾?，有那么幾千字；另一個(gè)原因，就是在這篇小說(shuō)中，有故事，有戲劇性沖突和轉(zhuǎn)變，更為重要的，是在《南方》這篇小說(shuō)中，具有人生的煙火和人物的情感繚繞在這部小說(shuō)間。

讓我們從《南方》的“故事”說(shuō)起來(lái)。

可能的故事是：有一個(gè)叫胡安·達(dá)爾曼的人，是市立圖書(shū)館的秘書(shū)。他性格內(nèi)向，情感憂(yōu)寂，雖然長(zhǎng)期生活和工作在布宜諾斯艾利斯，但卻在阿根廷南方的荒野之處還有一座祖上遺留下來(lái)的莊園。這座莊園是真的莊園，不是夢(mèng)幻，不是精神的象征，而是實(shí)在的存在。因此，他從來(lái)沒(méi)有忘記過(guò)有一天要回到那個(gè)莊園去。

請(qǐng)注意，這多少有點(diǎn)像我們中國(guó)人從偏遠(yuǎn)的外省——鄉(xiāng)村奮斗到城市——如北京和上海的外省人，每天辛勞地工作和生活，而在閑暇時(shí)候，總會(huì)想起老家有幾畝地，幾間房，因此一生都惦記著要葉落歸根，魂歸故里。有一天要回到自己的老家去?！艾嵥榈氖挛锖腿莼蛴械睦淠顾恢绷粼诔鞘小Ｄ陱?fù)一年，他滿(mǎn)足于擁有一注產(chǎn)業(yè)的抽象概念，確信他在平原的家在等他歸去?！眎這是博爾赫斯在《南方》中對(duì)胡安·達(dá)爾曼那種“我有老家、有根土、終要回家”的事理、心理的簡(jiǎn)略敘述，確實(shí)是言簡(jiǎn)意賅，抽象而扼要。只敘述人生軌跡留下的腳跡印痕，并不去敘述和描寫(xiě)那在他看來(lái)毫無(wú)意義的世俗的人生過(guò)程和心理情感的糾結(jié)矛盾。于是，達(dá)爾曼在偶然一次回家時(shí)，頭撞在了人家的窗戶(hù)上，破了頭皮又血流如注，慌忙到了醫(yī)院。這一入院，這一檢查，原來(lái)，他不知從什么時(shí)候已經(jīng)患了敗血病。這個(gè)敗血病，當(dāng)然是一種難愈之癥。如此在病情好轉(zhuǎn)之后，他就決計(jì)要回南方老家的莊園休養(yǎng)了。endprint

在回南方去的火車(chē)上，一切都日常平淡。看書(shū)、吃飯，瞭望窗外的風(fēng)景。如此而已，無(wú)波無(wú)瀾。然而，事情是火車(chē)到了南方之后，檢票員告訴他火車(chē)并不停在他要下車(chē)的慣常車(chē)站，而要停在比那個(gè)車(chē)站靠前的一個(gè)小站。事情就這樣發(fā)生了變化。稍前的那個(gè)小站，荒蕪、空寂，當(dāng)達(dá)爾曼從小站出來(lái)，因?yàn)榛氐侥戏胶蟮乃?，心情舒暢，也就緩緩步行。待到了?chē)站外的一個(gè)雜貨鋪，由雜貨鋪的老板幫他找了一輛四輪馬車(chē)，準(zhǔn)備送他回到他那“魂?duì)繅?mèng)繞”的老家莊園里。可是，“為了替那個(gè)日子添件事，消磨等車(chē)的時(shí)光，達(dá)爾曼決定在雜貨鋪吃晚飯”j。他要不決定吃這晚飯就好了。他不決定吃這晚飯就沒(méi)有這則故事了。就沒(méi)有《南方》這個(gè)經(jīng)典的迷宮夢(mèng)幻小說(shuō)了。一切都是從這吃飯開(kāi)始轉(zhuǎn)變的。他坐了下來(lái)。可那雜貨鋪里除了他，還有一位如被歲月錘煉為“諺語(yǔ)”一樣的老人，還有另一張桌上的幾位小莊園雇工樣的年輕人，他們?cè)诤染?、吃飯和說(shuō)笑。就這時(shí)，很小很小的一件事情發(fā)生了。有一個(gè)用面包捏成的小球朝他扔過(guò)來(lái)。扔小球的是那幾個(gè)喝多了酒的雇工年輕人。為了不搭理這件事，達(dá)爾曼故意把帶在身上的《一千零一夜》翻開(kāi)裝出讀書(shū)的樣子來(lái)，可是，又有用面包捏的小球扔來(lái)并打中了他。

這，達(dá)爾曼就不能再佯裝不知了。

如此，在雜貨鋪老板告訴他那幾個(gè)人是喝醉了時(shí)，“達(dá)爾曼把店主推到一邊，面對(duì)那些雇工，問(wèn)他們想干什么”k。這一問(wèn)，那喝醉酒的人就來(lái)到他面前，把匕首朝空中一拋，接住，開(kāi)始罵起來(lái)，并威脅達(dá)爾曼說(shuō)要和他進(jìn)行打斗。更料不到的事情是在那醉漢雇工脅迫著說(shuō)完想要打斗后，蹲在一邊的那個(gè)如幾代人錘煉成諺語(yǔ)一般老高喬人，突然把自己的一把亮晃晃的匕首拔出來(lái)，扔給了沒(méi)有武器的達(dá)爾曼。

就這樣，達(dá)爾曼像被什么無(wú)可避免的風(fēng)卷起樣拾起了那把匕首，盡管他作為男人——有高喬血統(tǒng)的男人對(duì)刀子的知識(shí)僅限于“殺時(shí)刀刃應(yīng)該沖里面，刀子應(yīng)該從下往上挑”l——盡管僅有這一點(diǎn)點(diǎn)道聽(tīng)途說(shuō)的常識(shí)，他也還是“緊握他不善于使用的匕首”m，和那個(gè)醉酒的野蠻粗魯?shù)哪贻p人一道從雜貨鋪出來(lái)，到外面的草原上去和他決斗了。

小說(shuō)到此戛然而止。故事也如夢(mèng)一樣到此止住了。到這兒，這個(gè)被我講得相對(duì)清晰、條理了的故事，仿佛如從哪到哪的一條有類(lèi)似人物達(dá)爾曼的人生之路，既沒(méi)有迷宮，也沒(méi)有夢(mèng)幻，似乎是非常寫(xiě)實(shí)、世俗、庸常的一則人生小說(shuō)。如此，還有什么可說(shuō)嗎？有。還有許多省略、模糊的可說(shuō)之處，在等待著讀者們。如果沒(méi)有，那就不是博爾赫斯的小說(shuō)，而是我的小說(shuō)了。而博爾赫斯小說(shuō)的復(fù)雜之處，也恰恰不在我講的故事內(nèi)，而在這個(gè)故事的省略處。現(xiàn)在，我們把故事還原給小說(shuō)。讓故事重新回到小說(shuō)的敘述中，來(lái)討論一下這個(gè)故事到底都省略了什么，模糊了什么。

第一點(diǎn)，這個(gè)故事到底發(fā)生過(guò)沒(méi)有？它是真實(shí)的，還是人物達(dá)爾曼在夢(mèng)中想到的？《南方》這篇小說(shuō)，沒(méi)有向讀者交待這一點(diǎn)。博爾赫斯省略模糊了這一點(diǎn)。關(guān)于達(dá)爾曼要回南方老家莊園的故事，一切都建立在達(dá)爾曼必須“回家”的基礎(chǔ)上。可是，在他的小說(shuō)敘述中，我們讀到的敘述呈現(xiàn)——并非“講故事”——卻是這樣幾句話：“他堅(jiān)強(qiáng)地忍受了那些極其痛苦的治療……肉體的痛苦和夜里的不是失眠便是夢(mèng)魘不容他想到死亡那樣抽象的事。過(guò)了許久，大夫告訴他說(shuō)，他開(kāi)始好轉(zhuǎn)，很快就可以去莊園休養(yǎng)了。難以置信的是，那天居然到來(lái)?！眓

回家——回到南方莊園去，是建立在“那天居然到來(lái)”的這句敘述中。那么，這“居然到來(lái)”，是在他的夢(mèng)中居然到來(lái)的，還是在現(xiàn)實(shí)中居然到來(lái)的？當(dāng)然，我們?cè)陂喿x中是體會(huì)、傾向于現(xiàn)實(shí)發(fā)生的。可如果確實(shí)達(dá)爾曼不是在夢(mèng)中而是在現(xiàn)實(shí)中乘坐火車(chē)回的南方，那么，博爾赫斯在后面的故事中，有兩處的省略和模糊，就讓建立在現(xiàn)實(shí)——真實(shí)故事上的樓屋傾斜了。一、火車(chē)為什么突然不停在慣常應(yīng)該停的車(chē)站了？而為什么要?？吭谇耙徽镜幕氖徶氐男≌灸兀窟_(dá)爾曼那么急于回到南方的莊園，當(dāng)檢票員告訴他火車(chē)不停在原來(lái)車(chē)站時(shí)，達(dá)爾曼不僅對(duì)檢票員的解釋不感興趣，甚至連聽(tīng)都懶得多聽(tīng)一會(huì)兒。二、如果是現(xiàn)實(shí)，素昧平生的雜貨鋪的老板，為什么能脫口而出叫出達(dá)爾曼的名字呢？?jī)H此省略、模糊的兩點(diǎn)，《南方》故事的真實(shí)性就開(kāi)始搖晃了，不穩(wěn)了。扎實(shí)、現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)虛坍了?？墒?，這個(gè)故事又真的是在達(dá)爾曼的夢(mèng)中發(fā)生的嗎？如果是在夢(mèng)里邊，博爾赫斯還在小說(shuō)寫(xiě)到達(dá)爾曼在火車(chē)上“瞌睡了一會(huì)兒，夢(mèng)中見(jiàn)到了隆隆向前的火車(chē)”o。這么說(shuō)，這個(gè)夢(mèng)是《南方》的夢(mèng)中夢(mèng)？如果確定是夢(mèng)中夢(mèng)，博爾赫斯為什么又不交代是一個(gè)夢(mèng)中夢(mèng)？正是基于這一些，當(dāng)我們重新敘述《南方》的故事時(shí)，我們不能肯定地說(shuō)它是小說(shuō)的故事。而只能說(shuō)它是“可能的故事”。也正是這個(gè)似夢(mèng)非夢(mèng)、非夢(mèng)似夢(mèng)，既現(xiàn)實(shí)又虛幻的故事，構(gòu)成了《南方》迷宮小說(shuō)的基礎(chǔ)。是迷宮的墻壁和根基，而其他關(guān)于迷宮的敘述，都是因它而存在，繞它而推進(jìn)的。

從實(shí)在到模糊的時(shí)間——在博爾赫斯的小說(shuō)中，時(shí)間的模糊和不確定，是他寫(xiě)作的時(shí)間觀，也同時(shí)相連著他沒(méi)有時(shí)間存在的宇宙觀。而關(guān)于時(shí)間，有趣的是，在博爾赫斯的寫(xiě)作中，在他匠心獨(dú)運(yùn)、有意模糊的時(shí)間里，卻常常出現(xiàn)非常確定準(zhǔn)確的時(shí)間，如《阿萊夫》和《曲徑分岔的花園》等。然而，那些言之鑿鑿的時(shí)間，卻不一定是小說(shuō)最為關(guān)鍵處的時(shí)間點(diǎn)。而在關(guān)鍵處的時(shí)間點(diǎn)，時(shí)間卻又都是模糊的，不準(zhǔn)確確定的。這就是博爾赫斯小說(shuō)中的時(shí)間觀，在可模糊的時(shí)間處，時(shí)間卻是明確的；時(shí)間需要明確的，博爾赫斯卻把時(shí)間有意模糊了。當(dāng)然說(shuō)，可以理解為這種清晰與模糊的敘述時(shí)間的混淆，是一種小說(shuō)時(shí)間的游戲和技法。但統(tǒng)觀博氏的小說(shuō)，這時(shí)間就不再是寫(xiě)作技巧的游戲了，而成為了他“宇宙觀”中的時(shí)間觀。是他通過(guò)時(shí)間對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)和表達(dá)。而在《南方》中，這一小說(shuō)時(shí)間法的運(yùn)用，更是貼切自然，深藏玄機(jī)。

1871年在布宜諾斯艾利斯登岸的那個(gè)人名叫約翰尼斯·達(dá)爾曼，是福音派教會(huì)的牧師；1939年，他的一個(gè)孫子，胡安·達(dá)爾曼，是坐落在科爾多瓦街的市立圖書(shū)館的秘書(shū)，自以為是根深蒂固的阿根廷人。p

這是《南方》小說(shuō)的開(kāi)頭。這個(gè)開(kāi)頭，如任何一篇傳統(tǒng)寫(xiě)作一樣，端端正正，有板有眼。“1871年登岸的那個(gè)人”，仿佛他才是小說(shuō)的主人翁。因此，才有那么明確的“時(shí)間、地點(diǎn)和事件”，在這句明確了然的敘述里。可接下來(lái)，除了說(shuō)明“1871年登岸的那個(gè)新教德國(guó)人”是胡安·達(dá)爾曼的爺爺外，這位浪漫的德國(guó)人便與小說(shuō)全無(wú)關(guān)系了。如此，又何必那么言之鑿鑿地說(shuō)1871年？1871年對(duì)于那個(gè)時(shí)代并不是可記憶的特殊年份，它對(duì)阿根廷或布宜諾斯艾利斯，對(duì)拉美或德國(guó)，所有的大事都與這篇小說(shuō)無(wú)關(guān)。所以，博爾赫斯可以把那個(gè)年份寫(xiě)為1870年或1865年，也可以寫(xiě)為1875年或1876年。總之，那些年月，德國(guó)正處在興盛時(shí)期，文學(xué)與藝術(shù)的浪漫，如同春暖花開(kāi)的蝴蝶。就這個(gè)時(shí)候，有許多德國(guó)人傳教抵達(dá)了布宜諾斯艾利斯。所以，可以寫(xiě)為1871年，也完全可以模糊籠統(tǒng)地寫(xiě)為“上一世紀(jì)的七十年代”或“70多年前”……然而，博爾赫斯卻言之鑿鑿地寫(xiě)下了“1871年”和之后的 “1939年”。因?yàn)檫@些時(shí)間確鑿、實(shí)在的出現(xiàn)，使《南方》這篇小說(shuō)，蒙上了“千真萬(wàn)確”的真實(shí)色彩，尤其在第一自然段結(jié)束，“1939年2月，他（達(dá)爾曼）出了一件事”q的敘述，仿佛這篇小說(shuō)，不僅是傳統(tǒng)的，還是寫(xiě)實(shí)（紀(jì)實(shí)）的?？墒牵?dāng)時(shí)間出來(lái)證明了小說(shuō)的“真實(shí)”之后，所有具體、實(shí)在、可證明真實(shí)、真相的時(shí)間卻都退場(chǎng)了，不復(fù)存在了。剩下的時(shí)間，在后邊的敘述中，不是“一天下午”（哪一天的下午？），就是“八天過(guò)去了”（從哪天算起的八天后？），再或“那天”（哪天？），“過(guò)了不久”（到底過(guò)了多久？）等，之后所有出現(xiàn)在《南方》小說(shuō)中的時(shí)間，都是不確定的，模糊的，可以“時(shí)間錯(cuò)移”的。達(dá)爾曼如果是在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)坐了火車(chē)回到南方，那么，他坐火車(chē)回去是在哪一天？其時(shí)間的交待不應(yīng)該是，“在火車(chē)站的大廳里，他發(fā)現(xiàn)還有三十分鐘火車(chē)才開(kāi)，”r這個(gè)“還有三十分鐘”的時(shí)間點(diǎn)，一方面證明著他回去的確鑿性，又一方面證明著他回沒(méi)回去，是在夢(mèng)里還是夢(mèng)外的模糊性?！半y以置信的是，那天居然來(lái)到?！薄@里的“那天”，在交待了達(dá)爾曼回南方的“那天”（哪天？）后，其余的時(shí)間，無(wú)論多么準(zhǔn)確，其實(shí)都是“無(wú)效時(shí)間”?！叭昼娨院蟛砰_(kāi)車(chē)”，“午飯”，“明天早晨我就在莊園醒來(lái)了”，“中午十二點(diǎn)”，“太陽(yáng)已經(jīng)西沉”等等，這些貌似準(zhǔn)確、精細(xì)的時(shí)間的交待，都是“那天”（哪天？）中的時(shí)間，都是試圖證明“真實(shí)”的時(shí)間。是虛時(shí)間中的實(shí)時(shí)間，或“假”時(shí)間中的“真”時(shí)間，一如一個(gè)行兇殺人的人，不交待具體的哪年、哪月、哪一天，只說(shuō)他殺人時(shí)候是中午，太陽(yáng)高懸，樹(shù)影晃晃，還有麻雀烏鴉臥在枝頭上，把殺人的時(shí)間說(shuō)得具體、再具體，細(xì)微再細(xì)微?？勺钫鎸?shí)的哪年哪月哪一天，卻是沒(méi)有的，不確鑿存在的。這種在敘述時(shí)間中只有“小時(shí)間”、沒(méi)有準(zhǔn)確的“大時(shí)間”的寫(xiě)作，一如我們走在繁華迷亂的大街上，沒(méi)有記住哪個(gè)城市、區(qū)縣和街道的名稱(chēng)和編號(hào)，只記住了街上有怎樣一棟樓，樓下有怎樣一棵樹(shù)，樹(shù)下的報(bào)亭在賣(mài)什么報(bào)紙和雜志，這如何讓人能找到“真實(shí)”中的街道和人呢？這就是博爾赫斯的時(shí)間觀。是《南方》給讀者的一個(gè)關(guān)于時(shí)間徑道上的斷橋與連接。endprint

失去的準(zhǔn)確——當(dāng)下的模糊——過(guò)程的細(xì)實(shí)

這是《南方》中的時(shí)間觀和時(shí)間的路線圖。從確鑿開(kāi)始，到確鑿收?qǐng)?，而中途真正需要確鑿的時(shí)間的真實(shí)，卻是“那年”、“那天”一類(lèi)的模糊。這就形成了博氏小說(shuō)時(shí)間的“交岔”、“分岔”和“錯(cuò)移”，形成了一個(gè)“時(shí)間宮”和“時(shí)間錯(cuò)道”，當(dāng)你沿著傳統(tǒng)即有的時(shí)間道走入他小說(shuō)中的時(shí)間宮，便必然讀出一種模糊、迷幻和迷宮來(lái)。而放棄既有的時(shí)間觀，也許才可以真正在那迷宮中找到時(shí)間的景觀和風(fēng)物，找到博氏小說(shuō)的美學(xué)與表達(dá)。

被刪除或極簡(jiǎn)而留下的情（細(xì)）節(jié)的偶然意義——博爾赫斯的精短小制，之所以在世界文學(xué)中獨(dú)樹(shù)一幟，除了諸多的因素外，其中最為重要的，就是內(nèi)容上他對(duì)“俗世人生”的有意忽略，而在文本敘述上，實(shí)施簡(jiǎn)約而精準(zhǔn)的高度概括性敘述。當(dāng)我們說(shuō)美國(guó)作家卡佛（1939-1988）是敘述的“極簡(jiǎn)主義”時(shí)，將其放在博爾赫斯的寫(xiě)作面前，卡佛還何談極簡(jiǎn)主義，只不過(guò)是寫(xiě)作中選擇細(xì)節(jié)和講述時(shí)，“簡(jiǎn)明扼要、抓住了重點(diǎn)”而已。而博爾赫斯的寫(xiě)作，則不僅是簡(jiǎn)明扼要的，而幾乎是連人生世事之細(xì)節(jié)、情節(jié)都被刪除的。在這兒，我們是說(shuō)的博氏敘述中細(xì)節(jié)的極簡(jiǎn)性，不是說(shuō)他不要細(xì)節(jié)，而是說(shuō)他在小說(shuō)中幾乎不寫(xiě)“俗世的人生”，這就自然刪除了“作為庸常俗人的細(xì)碎”——的細(xì)節(jié)而留在他小說(shuō)中的，就只有作為敘述存在的細(xì)節(jié)，而非作為人的存在的細(xì)節(jié)。

這是一個(gè)極度關(guān)鍵的問(wèn)題。小說(shuō)中的細(xì)節(jié)，是為了人物存在而生成的，還是為了敘述的目的而存在生成的，這是博氏小說(shuō)故事中的一個(gè)關(guān)鍵所在。毫無(wú)疑問(wèn)，在19世紀(jì)寫(xiě)作面前，所有偉大的作家和作品中的細(xì)節(jié)，其出發(fā)點(diǎn)，都是為了人物的，哪怕有時(shí)那些細(xì)節(jié)的意義，更為傾斜于支持故事與情節(jié)的存在。實(shí)在說(shuō)，19世紀(jì)幾乎所有作家的寫(xiě)作，其原初的動(dòng)向，也都是為了人物的書(shū)寫(xiě)。但20世紀(jì)的寫(xiě)作，細(xì)節(jié)的主要方向與意義，在一些作家那兒發(fā)生了變化?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀栕?yōu)榧紫x(chóng)這一驚天之變的細(xì)節(jié)，就不僅是為了人物的，也更是為了敘述的。到了博爾赫斯的寫(xiě)作，這一文學(xué)天經(jīng)地義的細(xì)節(jié)的意義，幾乎發(fā)生了崩潰性的變化。在博氏的寫(xiě)作中，絕多小說(shuō)的細(xì)節(jié)，首先是為了敘述，其次才是為了故事中所謂的人物。如果不是為了敘述的需要，細(xì)節(jié)在他的小說(shuō)中，就是多余的累贅。以《圓形廢墟》和《皇宮的寓言》為例，這兩篇經(jīng)典的迷幻、迷宮式小說(shuō)，除了跳躍式的快速而勻稱(chēng)的敘述，我們幾乎找不到其中有讓博爾赫斯的敘述可以停下的細(xì)節(jié)?！秷A形廢墟》是一篇?jiǎng)h除了所有細(xì)節(jié)只留下快速敘述的經(jīng)典?；蛘哒f(shuō)，它是一篇讓所有的細(xì)節(jié)都化為字與詞的節(jié)奏的極簡(jiǎn)。就是其中有類(lèi)似于小說(shuō)細(xì)節(jié)那樣的描述——“有一次，他命他去遠(yuǎn)處山上插一面小旗。第二天，旗幟果然在山峰上飄揚(yáng)了?！眘——這頗類(lèi)細(xì)節(jié)的關(guān)于小旗的描述，也被他極簡(jiǎn)為敘述中對(duì)敘述的一種證明，也非為了人物的存在。但到了《南方》，情節(jié)與細(xì)節(jié)則鮮見(jiàn)地出現(xiàn)在了小說(shuō)中，而且或多或少，似乎是為了人物達(dá)爾曼的存在而偶然發(fā)生的。那么，這些細(xì)節(jié)，是真的為了人物嗎？是為了人物還是為了敘述到來(lái)的偶然呢？

以人物言，《南方》是博爾赫斯小說(shuō)中少見(jiàn)的有“人生感”的小說(shuō)。那么，其細(xì)節(jié)的意義，自然就該是為了“人”的存在。小說(shuō)中最為鮮明的細(xì)節(jié)，是在開(kāi)篇、中間和結(jié)尾多處、多個(gè)細(xì)節(jié)的發(fā)生、設(shè)置和敘述。在小說(shuō)的開(kāi)頭，人物達(dá)爾曼下班回家，買(mǎi)了一本《一千零一夜》的小說(shuō)。因?yàn)榧庇诨丶议喿x，匆忙中撞在了誰(shuí)家忘記關(guān)閉的窗子上?！安坏入娞菹聛?lái)，就匆匆從樓梯上去；暗地里他的前額被什么刮了一下，不知是蝙蝠還是鳥(niǎo)。替他開(kāi)門(mén)的女人臉上一副驚駭?shù)纳袂?，他伸手摸了摸額頭，全是鮮紅的血。誰(shuí)油漆了窗子，忘了關(guān)上，害他劃破了頭?！眛這樣相對(duì)詳盡的細(xì)節(jié)描述，在《南方》中如《圓形廢墟》中那個(gè)夢(mèng)中的孩子插在故事中的鮮明小旗。正是有了這個(gè)偶然細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也才有了《南方》的故事的整篇。人物頭破了，不得不去醫(yī)院。在醫(yī)院就檢查出了他“血流不止”，不是因?yàn)轭^破，而是因?yàn)樗袛⊙?。因?yàn)閿⊙?，也才加深了他要回南方老家莊園療養(yǎng)的意志（意念）。于是，才有了他乘火車(chē)回南方潘帕斯草原老家時(shí)火車(chē)不停留在原來(lái)小站的又一個(gè)偶然，也才因此又導(dǎo)致人物在另一個(gè)車(chē)站的雜貨鋪與人打斗的結(jié)尾的偶然。就此而言，這個(gè)人物命運(yùn)中最為關(guān)鍵的細(xì)節(jié)（情節(jié)），當(dāng)我們從人物（人生）角度去理解、解析時(shí)，也才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這些細(xì)節(jié)、情節(jié)都不是必然的，都是偶然的。是一個(gè)偶然導(dǎo)致的另一個(gè)偶然。是另一個(gè)偶然導(dǎo)致的新的偶然。下班回家，頭撞在誰(shuí)家忘記關(guān)上——新上漆的窗上——多么偶然的一件事情。本來(lái)是去醫(yī)院檢查額門(mén)的傷口，在醫(yī)院卻檢查出了要命的敗血癥。本來(lái)是因?yàn)閿⊙Y回南方莊園去療養(yǎng)，火車(chē)卻又無(wú)緣無(wú)故停在了另外的車(chē)站。在另外的車(chē)站下車(chē)，這就又偶然碰上了沒(méi)事找事喝多酒的雇工們，要尋釁滋事，打架斗毆。而滋事斗毆，原來(lái)忍一忍也就過(guò)去了，可偏偏“蹲在角落里出神的那個(gè)老高喬人（那個(gè)蹲在那兒如被幾代人錘煉的諺語(yǔ)一般的老人），朝他扔出一把亮晃晃的匕首，正好落在他腳下”u。這就不能不打了，不能不使人物朝偶然和意外的結(jié)局迅速地拐走與滑去?！罩笆?，出門(mén)械斗時(shí)他（達(dá)爾曼）心想，“在療養(yǎng)院的第一晚，當(dāng)他們把注射針頭扎進(jìn)他胳膊時(shí)，如果他能在曠野上持刀拼殺，死于械斗，對(duì)他倒是解脫，是幸福，是歡樂(lè)。他還想，如果當(dāng)時(shí)他能選擇或向往他死的方式，這樣的死亡正是他要選擇或向往的”v。到此，這自始至終，人物都走在偶然的道路上，而故事道路上所有的細(xì)節(jié)的發(fā)生或設(shè)置，又都起于偶然，終于偶然。一切都和人物的必然無(wú)關(guān)。就《南方》這篇小說(shuō)言，關(guān)于人物與偶然，就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題。小說(shuō)中是因人物產(chǎn)生了那些細(xì)節(jié)，還是因?yàn)榕既欢a(chǎn)生了小說(shuō)人物？在傳統(tǒng)寫(xiě)作中，當(dāng)然是因?yàn)槟菢拥娜宋?，才產(chǎn)生那樣必然的細(xì)節(jié)（情節(jié)），至少理論上如此。但在《南方》中，在博爾赫斯的寫(xiě)作中，人物與偶然，發(fā)生了關(guān)系倒置，小說(shuō)不是因人物產(chǎn)生細(xì)節(jié)與偶然，而是偶然加偶然的細(xì)節(jié)（情節(jié)）生產(chǎn)了人物。人物是為了那些偶然的存在而存在。故事不是細(xì)節(jié)與情節(jié)的鏈條與總和，而是偶然和偶然的聯(lián)系?！赌戏健肥桥既簧晒适屡c人物的短篇經(jīng)典。從這經(jīng)典中去看，人物的一切，都是為了證明偶然在人生中對(duì)必然的決定。甚至說(shuō)世界不源于必然，而源于偶然。人生不起始于命運(yùn)，而起始于偶然對(duì)命運(yùn)的決定。因此，《南方》的寫(xiě)作，從本質(zhì)上說(shuō)，并不是為了達(dá)爾曼這個(gè)人物和命運(yùn)，而是為了作家對(duì)“偶然”的敘述。而敘述，無(wú)非是借助了達(dá)爾曼的被偶然決定的“命運(yùn)”而已。endprint

說(shuō)到底，在《南方》這篇小說(shuō)中，人物不是敘述的目的，虛無(wú)才是敘述最終要停止的地方。而敘述中的偶然，是敘述的目的和走向最后的路標(biāo)，是偶然的全部的意義。

《一千零一夜》作為另一種元小說(shuō)在《南方》中的對(duì)應(yīng)與存在——回到《南方》的文本本身，《一千零一夜》在小說(shuō)中的出現(xiàn)，不是一種道具與借助的意義，而是另一種元小說(shuō)的意義。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撛≌f(shuō)是對(duì)虛構(gòu)成分的虛構(gòu)時(shí)，是對(duì)寫(xiě)作本身的寫(xiě)作時(shí)，我們不能忽略元小說(shuō)對(duì)非作家本人寫(xiě)作的外小說(shuō)的再寫(xiě)作。正如卡爾維諾在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中多次提到博爾赫斯樣，博爾赫斯的寫(xiě)作，自始至終都不斷地寫(xiě)作別人的“另小說(shuō)”和“外小說(shuō)”。而《一千兩一夜》，是他一生對(duì)這種“另小說(shuō)”和“外小說(shuō)”再寫(xiě)作的藍(lán)本之一。別人的虛構(gòu)，成為他的寫(xiě)作的“經(jīng)驗(yàn)”。把實(shí)在的人生經(jīng)驗(yàn)，建立在對(duì)別作的虛構(gòu)上（圖書(shū)館）和閱讀上，這也正是博爾赫斯對(duì)某種元小說(shuō)創(chuàng)作的一種新疆界的拓展。從《南方》故事的表層說(shuō)，《一千零一夜》只是人物偶然的一個(gè)起因——因?yàn)檫_(dá)爾曼去買(mǎi)了這本書(shū)所引發(fā)了故事的全部經(jīng)過(guò)與結(jié)局，然而，這個(gè)要回南方療養(yǎng)的達(dá)爾曼，他究竟回沒(méi)回到南方去？是在夢(mèng)中回去的，還是在現(xiàn)實(shí)中果真回去的？這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的來(lái)往，延伸穿梭的不確定性，正如他其他小說(shuō)如《曲徑分岔的花園》和《圓形廢墟》及《特隆·烏克巴爾·奧爾比斯·特蒂烏斯》等作品一樣，都和《一千零一夜》有著互文呼應(yīng)的關(guān)系，彼此的聯(lián)系，正如《圓形廢墟》與《一夢(mèng)成富翁》w中的“雙夢(mèng)記”，甚至連《圓形廢墟》中做夢(mèng)的人，也是別人夢(mèng)中的產(chǎn)物。而《南方》對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻邊界的模糊與省略，也正是將其現(xiàn)實(shí)與虛幻的隔墻推翻后的自由，使現(xiàn)實(shí)中存有著虛幻，虛幻中又存在著貌似現(xiàn)實(shí)的新虛幻。夢(mèng)中夢(mèng)，虛中虛，偶然中的偶然，這些都與“雙夢(mèng)記”相連的文本，也都是《一千零一夜》在博爾赫斯一生寫(xiě)作中某種元小說(shuō)的意義。是一種迷宮文本中的書(shū)中書(shū)，講中講，寫(xiě)中寫(xiě)——是一種敘述中的敘述。敘述中的敘述的敘述，是博爾赫斯迷宮敘述的策略和發(fā)源地，正如迷宮建筑最初的根基。而《南方》這篇小說(shuō)，也正因?yàn)楣适轮小兑磺Я阋灰埂返拇嬖?，也才更加深了其故事更進(jìn)一步的神秘性和迷宮性，使得它文本的意義，更為復(fù)雜和豐富，更有夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)不確定性的迷宮性。

2016年7月31日

【注釋】

a 美國(guó)暢銷(xiāo)書(shū)作家丹·布朗的小說(shuō)代表作。

b瑞典已故暢銷(xiāo)書(shū)作家斯蒂格·拉赫松的千禧三部曲之一。

c日本作家東野圭吾小說(shuō)代表作。

d[美]約翰·威廉斯：《斯通納》，楊向榮譯，世紀(jì)文景出版社2016年版。

e[美]加布瑞埃拉·澤文：《島上書(shū)店》，孫仲旭、李玉瑤譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。

f富思斯特，墨西哥著名作家，主要代表作為《阿米特米奧·克羅斯之死》等。

g科塔薩爾，阿根廷著名作家，代表作《跳房子》等。

h卡彭鐵爾，古巴著名作家，代表作為《人間王國(guó)》等。

ijklmnopqrstuv《博爾赫斯文集·小說(shuō)卷》，王永年、陳眾議譯，南海國(guó)際新聞出版中心1996年版。

w故事源自《一千零一夜》，李唯中譯，花山文藝出版社1997年版。endprint