在限制中求突破：試論蘆芙葒小小說的文體意識(shí)

程華

摘要：小小說是以小見大的敘事文體，對(duì)寫作者的敘事能力要求更高。蘆芙葒在全國小小說界以善于經(jīng)營小小說的文體而著稱，有自覺的文體意識(shí)，主要表現(xiàn)在他把對(duì)生活的思考進(jìn)行藝術(shù)的抽象，提煉成富有象征意味的藝術(shù)形象，形成精煉豐富的意蘊(yùn)內(nèi)涵；重視現(xiàn)代主義敘事結(jié)構(gòu)的營造，其小小說中具有獨(dú)特的精短小說的留白藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：小小說；文體意識(shí)；藝術(shù)抽象；現(xiàn)代主義敘事結(jié)構(gòu)；留白藝術(shù)

中圖分類號(hào)：I210.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

小小說也稱精短小說，作為文學(xué)敘事的一種類型，是在篇幅上有限制的敘事藝術(shù)。其實(shí)，不論哪種文學(xué)藝術(shù)，作為獨(dú)立的審美創(chuàng)造形式，在結(jié)構(gòu)、敘事或精神旨趣等方面都有來自文體特征上的限制?！懊恳环N文體 ，一旦獲得了名稱 ，它就具有某種獨(dú)立性 ，能夠顯示某種不同于其他文體的特殊性東西?！盵1]如果說“詩歌文體”追求的是“詩性話語”，受歌唱、抒情等表達(dá)方式的限制；小說敘事的歷史發(fā)展和文類形式復(fù)雜多樣，僅從篇幅的限制上來劃分，就有長篇、中篇、短篇、精短小說之稱，以往人們總是將精短小說和短篇小說并為一體，但從文體的限制性方面來看，精短小說和短篇小說在結(jié)構(gòu)模式、敘事模式和精神旨趣上所體現(xiàn)的特點(diǎn)是不同的。短篇小說敘事中所追求的完整情節(jié)或典型人物在精短小說中是不可能實(shí)現(xiàn)的；精短小說中可提供的以小見大、精妙幽微的敘事旨趣也是中短篇小說無法達(dá)到的。我更贊成汪曾祺老先生對(duì)小小說文體的界定，“小小說自成一體，別是一功，如斗方、冊頁和扇面兒”。[2]近幾年，隨著社會(huì)的快速發(fā)展，創(chuàng)作隊(duì)伍的壯大，各類媒體雜志的推廣，精短小說作為一種獨(dú)立的文體形式越來越受到讀者和評(píng)論家的青睞。

小小說原本是民族文學(xué)的產(chǎn)物，如早期神話、六朝志怪、筆記體小說、短篇傳奇以及蒲松齡關(guān)于狐妖的小說，其篇幅都是很短的，且有現(xiàn)代精短小說可資借鑒的藝術(shù)手法。但自上世紀(jì)50年代以來，西方精短小說的引入，特別是對(duì)以歐·亨利等為代表的精短小說家的推崇，諸如偶然性情節(jié)加出人意料的結(jié)局的敘事模式一度成為精短小說敘事藝術(shù)的追求，“情節(jié)的巧合”避免了故事的完整性敘事，“結(jié)尾的出人意料”也能體現(xiàn)作者對(duì)生活思考的能力，非常適合精短小說緊湊短小的情節(jié)和篇幅。但是，敘事模式的單一化，也會(huì)禁錮和妨礙小小說文類的發(fā)展。

如何在限制中求突破，在拘束中求自由，小小說文體對(duì)作者敘事能力的要求更高，需要寫作者有自覺的文體意識(shí)，而擁有自覺文體意識(shí)的作家，思考怎樣敘事比敘述什么樣的故事更重要，這就要求小說寫作者在創(chuàng)作構(gòu)思中，把對(duì)生活的理解和思考形象化到具體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式中，借助“精短的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)， 精短的情節(jié)結(jié)構(gòu)和精短的句群結(jié)構(gòu)”[3]來進(jìn)行小小說創(chuàng)作，自覺形成小小說的文體意識(shí)。蘆芙葒在小小說創(chuàng)作領(lǐng)域是起步較早的作家。1995年就發(fā)表了他的成名作《一只鳥》，其后的《收音機(jī)》《飛向空中的盆子》《麥垛》《三叔》《裊裊升起的炊煙》《一只叫毛毛的狗》《父親的電話》等，都表現(xiàn)出作者有意識(shí)的經(jīng)營小小說文體。其文體意識(shí)的自覺，主要表現(xiàn)在把對(duì)生活的思考進(jìn)行藝術(shù)的抽象，提煉成富有象征意味的藝術(shù)形象；重視現(xiàn)代主義敘事結(jié)構(gòu)的營造；具有獨(dú)特的精短小說的留白藝術(shù)。

一、蘊(yùn)含豐富的藝術(shù)抽象

關(guān)于精短小說的寫作，蘆芙葒曾說過，“熟悉的生活，陌生化的小小說”，從熟悉的生活到陌生化的小小說，在蘆芙葒這里，其實(shí)是藝術(shù)的凝練過程。高行健說：“藝術(shù)的抽象這種方法的妙處是可以十分洗練地表達(dá)作者的思想，卻依然提供了藝術(shù)的形象”“深刻的思想一旦獲得了形象，組織到戲劇沖突之中，得到藝術(shù)上強(qiáng)有力的體現(xiàn)，也一樣成為不朽之作。”[4]凡經(jīng)過藝術(shù)抽象的作品，都是作者長時(shí)期對(duì)生活進(jìn)行理性思考的作品，作者抽象出來的藝術(shù)形象，其實(shí)是形象化的生活哲理或人生思考的體現(xiàn)，而不僅僅是指某一典型形象。蘆芙葒善于借助藝術(shù)的抽象從熟悉的生活中提煉藝術(shù)形象，不過，蘆芙葒在藝術(shù)抽象中并未走向極端或先鋒實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，他的思考和思想都獲得了具體的形象，而這些具體的形象一定意義上又成為他結(jié)構(gòu)小說的線索，這樣，藝術(shù)形象借助小說敘事結(jié)構(gòu)，就獲得了鮮明而獨(dú)特的藝術(shù)效果。

蘆芙葒早期的小說，多通過奇幻的想象來凝練藝術(shù)形象，比如《活寶》?！盎顚殹笔菙⑹碌木€索，也是藝術(shù)的抽象。小雞變金子，這是民間的活寶，可是當(dāng)人們篤信天上掉餡餅的事時(shí)，活寶就不僅僅是餡餅了，其實(shí)就成了一種欲望，尋找活寶的過程，也就成了欲望實(shí)現(xiàn)的動(dòng)力。貓頭爸爸發(fā)現(xiàn)逮在手里的小雞變成金光閃閃的金塊時(shí)，他就相信有活寶?？苫顚氃谌藗儌骺磿r(shí)，掉在地上消失了，于是就有了貓頭一家拼命地尋找活寶的行動(dòng)。奇幻的想象一旦和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，就有了諷喻現(xiàn)實(shí)的功能。結(jié)尾是典型的微型小說的結(jié)尾。“一個(gè)金光閃閃的東西在地上一跳一跳的，他們不約而同地?fù)淞诉^去”，[5]6那是他們心理欲望的映現(xiàn)。其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的世界里，并不只有貓頭家渴望掘到金寶，村子里的人們和他們一樣，大家都做著尋找活寶的夢，比如淘金行為。這樣，活寶是想象的，淘金是現(xiàn)實(shí)的，兩相對(duì)照，也是藝術(shù)的襯托和呼應(yīng)。

借助奇幻的想象進(jìn)行藝術(shù)抽象表達(dá)作者對(duì)人生和生活的思考，在現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行藝術(shù)的抽象，其所提供的不僅僅有作者對(duì)生活的理解和思考，其背后是廣闊的生活畫面和時(shí)代背景?！兑恢圾B》中的這只鳥，聯(lián)系著三個(gè)人的人生命運(yùn)和心理世界。這原本是盲眼老頭的鳥，他的兒子阿捷冤死，他買了這只鳥，并取名為阿捷，是為思念兒子，鳥是他的精神寄托，是他兒子阿捷的化身。退休的法官看到這只鳥，并千方百計(jì)得到這只鳥，是因?yàn)樗跀喟钢?，曾冤死了一個(gè)叫阿捷的青年，他從盲眼老人那里得到這只鳥，并放了它，是為了釋放他內(nèi)心的悔恨。一只鳥的背后，是如此豐富復(fù)雜的人事糾葛和人生故事?，F(xiàn)實(shí)的三個(gè)人的人生故事錯(cuò)綜復(fù)雜，完全是長篇小說的篇幅，作者通過提煉“一只鳥”這個(gè)形象，把聯(lián)系三個(gè)人的關(guān)節(jié)點(diǎn)找出來，在“一只鳥”上表達(dá)出每個(gè)人的精神世界及其背后的生活世界，這是藝術(shù)抽象的魅力，它不僅考驗(yàn)作者對(duì)生活的觀察和思考能力，還考驗(yàn)著作者的藝術(shù)構(gòu)思能力。endprint

《麥垛》的背景則是城鎮(zhèn)化背景下打工人群的生活現(xiàn)實(shí)，“麥垛”也是經(jīng)過作者理性思考后抽象的藝術(shù)形象。麥垛一方面聯(lián)系著敘事者這個(gè)男人的情感，隨著城市化的擴(kuò)大，麥垛里有他對(duì)農(nóng)村生活的依戀；一方面聯(lián)系著打工夫婦的夜生活。來城里打工的年輕夫妻，住不起高昂的賓館和酒店，只有在城郊的麥垛里過夫妻生活，麥垛見證著農(nóng)村打工夫婦的貧窮。小說結(jié)尾，原本要賣掉的麥垛最后被留了下來，也留下了作者對(duì)這大時(shí)代下農(nóng)民生存現(xiàn)狀的思考：城市化發(fā)展是必然趨勢，失去麥地的人們，不論是遠(yuǎn)離麥地的打工夫婦，還是逐漸失去麥地的城郊農(nóng)民，他們不論是在心理上還是在身體上，還能依賴麥垛多久？

精短小說先天的限制在于沒有太大的篇幅，如何在局限的篇幅中表現(xiàn)有深昧的意蘊(yùn)，藝術(shù)的抽象是非常重要的。蘆芙葒作品中的 “活寶”“一只鳥”“麥垛”“裊裊升起的炊煙”，還有“水鬼”“遙控器”“收音機(jī)”等藝術(shù)形象，之所以說它是藝術(shù)抽象的結(jié)晶，在于這些形象背后有作者對(duì)生活的思考，是作者長期理性思考后提煉的形象，這些形象和小說結(jié)構(gòu)結(jié)合，被組織在敘事過程中，經(jīng)抽象后的藝術(shù)形象所具有的隱喻和象征又承載著作者對(duì)人生和社會(huì)復(fù)雜多義的人生體驗(yàn)。

二、現(xiàn)代主義的敘事結(jié)構(gòu)

為了縮短敘事的過程，“懸念”“巧合”是敘事過程中必不可少的敘事因素。但生活中未必處處是巧合，且巧合往往給人炫技的因素。小說來源于生活，凡是生活的豐富、復(fù)雜，也可以出現(xiàn)在小小說的創(chuàng)作過程中。若能有警醒的意識(shí)，突破情節(jié) “巧構(gòu)”的設(shè)置，在小小說的敘事中，無疑具有變革的意義，其實(shí)也表明作者生活態(tài)度以及對(duì)小說藝術(shù)的全新的思考。蘆芙葒比較重視如何講述故事，很多時(shí)候，不是通過設(shè)置“情節(jié)的巧合”來講故事，而是讓生活中的事件自然地呈現(xiàn)出來。

蘆芙葒早期的作品里也有巧構(gòu)性情節(jié)，比如《歡迎光臨》，一對(duì)男女固定在某公車站牌下約會(huì)，對(duì)面三樓的窗戶下可以看見“歡迎光臨”的牌子?！皻g迎光臨”也是敘事線索，這個(gè)線索有非常鮮明的巧合因素。“歡迎光臨”第一次出現(xiàn)的時(shí)候，她說這個(gè)牌子有意思，除了歡迎光臨，什么信息也沒提供；接下來他們幽會(huì)，他很想讓她光臨自己的家，可她一次也沒提出來光臨他家；他死了，她才發(fā)現(xiàn)，“歡迎光臨”從一開始就在那，是他寫給她的，可是人死了，這光臨又有什么意思呢？故事情節(jié)的背后是人生的感慨與無奈。這樣的敘事類似歐·亨利的小說結(jié)構(gòu)，通過設(shè)置偶然性情節(jié)以及出人意料的結(jié)局，來揭示生活現(xiàn)象和人生哲理。但是情節(jié)的巧合簡化了生活事件的發(fā)展，是快速到達(dá)結(jié)果的方式，一定意義上，有簡化生活的印記。突破情節(jié)的巧合，也就是突破巧構(gòu)性邏輯，把對(duì)生活的理解自然地通過敘事呈現(xiàn)出來，在蘆芙葒后來的小說中，表現(xiàn)比較突出。

《飛向空中的盆子》在我看來，就具有現(xiàn)代主義敘事的魅力。小說采用的是第一人稱孩童的限知敘事視角，敘述的是我六歲時(shí)發(fā)生的一個(gè)故事。九歲的小伍子將雷管放到了木盆下，要我坐到木盆上，我不坐；小伍子讓梅朵坐在木盆上；我看梅朵坐，我也要坐，然后小伍子就點(diǎn)燃了接著雷管的導(dǎo)火線。我和梅朵都很高興，還聞到了導(dǎo)火線放出的很好聞的氣味，過了一會(huì)兒，村邊響起一個(gè)驚天動(dòng)地的聲音，人們都跑去看熱鬧，小伍子也去了，我和梅朵也去了，木盆下的雷管爆炸了，“我們回過頭，就看見我和梅朵兒剛剛坐過的那只木盆在一片煙霧中，就像是只笨鳥一樣飛向了藍(lán)天?！盵6]4這個(gè)故事看似平平常常，卻有驚動(dòng)人心的力量。這篇小說的魅力在于，不是通過設(shè)置種種巧合來體現(xiàn)生活中處處充滿偶然的事件，沒有伏筆，也沒有照應(yīng)，作者的思想和其對(duì)生活的態(tài)度完全是通過敘事過程實(shí)現(xiàn)的。第一人稱的限知敘事傳遞給讀者的是真實(shí)的感受；童真的視角又使故事講述過程自然有序；在講述故事的過程中，力圖呈現(xiàn)事件本身的面貌，有點(diǎn)類似海明威的冷靜簡潔的“冰山”敘事，作者沒有對(duì)事件進(jìn)行相關(guān)的哲理性評(píng)價(jià)。這種純粹客觀的敘事，突出事件本身的偶然、無序以及不確定性，偶然性的事件是不為我的思想所掌控的，這樣，看似是事件本身的發(fā)展，背后是敘事者對(duì)生活的態(tài)度和理解。不僅如此，這樣凸顯事件本身的發(fā)展，一方面隱匿了作者的態(tài)度，另一方面，也使讀者參與其中，考驗(yàn)的是作者和讀者的雙向思考能力，彰顯的是敘事本身的力量。

重視敘事體驗(yàn)的作者，其情感態(tài)度往往在敘事語言的后面，其對(duì)生活的思考也超越了故事或事件本身的內(nèi)容。比如《梅朵兒》中，結(jié)尾是這樣寫的：“每次，梅朵兒站在木匠的墳前時(shí)都會(huì)想，如果這個(gè)人不死的話，如果我要是嫁給他的話，那現(xiàn)在的生活又會(huì)是怎樣一個(gè)樣子呢？”[6]26作者在整個(gè)敘事過程中，通過事件和細(xì)節(jié)敘述木匠是個(gè)善良的人，木匠愛梅朵，木匠很孝順；相反，鎖子砍死了木匠，鎖子很善于掩飾，鎖子無愧疚。若從敘事背后的情感看，木匠是更被敘事者中意也更善良的人，所以，結(jié)尾的敘述就余味無窮，如果梅朵先喜歡上的是木匠呢？事情會(huì)不會(huì)是另外一個(gè)樣子？使讀者沉浸在對(duì)主人公未來生活的思考中，這樣，借助敘事，提供的是一種未完成的小說敘事結(jié)構(gòu)?！堆例X》中，敘述了三件事，一是我掉了一顆牙齒，我墊著凳子將牙齒扔到了房檐上，我以為我扔到了房檐上，因?yàn)槲覜]聽到牙齒滾下房檐的咕嚕嚕的聲音；二是小寡婦與楊二嫂在爭吵撕鬧，楊二嫂的婆婆喜歡吃小寡婦的豆腐腦，老太太的豆腐腦碗里突然出現(xiàn)了一個(gè)牙齒，這個(gè)牙齒不是老太太的，小寡婦也不知道牙齒從哪里來的，楊二嫂認(rèn)為牙齒是小寡婦的，于是兩人撕扯不斷；三是小寡婦的豆腐腦后來幾乎沒人吃了。三件事，從敘事過程看，我掉了一顆牙齒與小寡婦的豆腐腦生意八竿子打不著，但真的就沒關(guān)系嗎？誰也說不清，這就是敘事的魅力，無因有果的事情，在小說里是靠敘事成就的。在現(xiàn)實(shí)生活中，矛盾有時(shí)候確實(shí)沒有所謂的因果，這是生活的道理，將生活的道理借助敘事呈現(xiàn)出來，讓讀者感受生活的復(fù)雜，這就是更為現(xiàn)代的敘事方法。

文學(xué)敘事的力量不僅僅是講述一個(gè)故事，而是將更多的敘事元素進(jìn)行巧妙組合，表達(dá)作者對(duì)生活、對(duì)人情人性的更深層的理解。突破情節(jié)的巧合，重視敘事因素的呈現(xiàn)，其實(shí)是現(xiàn)代主義小說敘事的理念。現(xiàn)代主義小說重視敘事結(jié)構(gòu)的安排，而非情節(jié)的因果關(guān)系。這樣，不僅作者借助敘事成就了他對(duì)生活的理解，讀者也能參與其中，通過作品故事完成對(duì)生活的思考。蘆芙葒突破情節(jié)的巧合，注重借助敘事元素呈現(xiàn)事件的整個(gè)過程，完成對(duì)生活和生命的偶然性體驗(yàn)，是蘆芙葒在小小說中發(fā)覺的敘事的魅力。同時(shí)，當(dāng)作者重視如何敘事比敘述什么樣的故事更重要時(shí)，這也體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的敘事意識(shí)和文體自覺。endprint

三、重視留白的筆墨情趣

留白，如果用在整體布局里，它就是一種結(jié)構(gòu)方法；如果把留白作為表現(xiàn)手法，往往給人回味無窮的詩意表現(xiàn)。留白在文學(xué)寫作中，要通過語言表現(xiàn)，也可以成為一種筆墨情趣，體現(xiàn)作者在語言表現(xiàn)方面的特點(diǎn)。

凡講到小小說藝術(shù)，都會(huì)講到留白。小小說鑒于篇幅的限制，很難將故事講完整，在結(jié)構(gòu)布局上，它要略去細(xì)枝末節(jié)，甚或前因后果，單將最能體現(xiàn)作者意旨的地方講明白，這是結(jié)構(gòu)上的留白。比如蘆芙葒的《扳著指頭數(shù)到十》，這是一篇寫親情的文章，第一人稱的孩童敘事視角，在視角上與《飛向空中的盆子》相似，給人真實(shí)感。三個(gè)人物，都有故事，但作者重點(diǎn)只講述我的故事，在我扳著指頭只能數(shù)到十的年齡，爹老出去，我等爹回來的辦法是用土捏小狗，在我捏了五個(gè)十零三個(gè)小狗的時(shí)候，爹回來了。娘和爹都說我計(jì)數(shù)記錯(cuò)了，娘在這些天里，攢了三個(gè)十零三個(gè)雞蛋，爹掰了三個(gè)十零四塊饃塊。同樣的天數(shù)，數(shù)出不同的數(shù)，特別是娘少的那個(gè)雞蛋里，有著孩童饞嘴的童趣，一家三口親密相愛的情感躍然紙上。敘事者將我捏小狗寫得很仔細(xì)，娘攢雞蛋、爹藏饅頭里其實(shí)有和我一樣的親情，但作者在最后才寫出來，中間略掉的，是結(jié)構(gòu)上的省略。留白用得好，不僅使文章結(jié)構(gòu)簡潔清晰，還能強(qiáng)化敘事的蘊(yùn)含。每個(gè)人愛家人的方式不一樣，都從自己的性情出發(fā)表達(dá)著對(duì)家人的愛，這愛的因素疊加起來，更能打動(dòng)人。

汪曾祺老先生說，小小說作為文體，介于詩與小說中間，他非常推崇留白在小說中的作用，可以增加一些回味。把留白作為一種表現(xiàn)手法，可以強(qiáng)化作品的詩意。蘆芙葒的《小麥》，講述的是外來務(wù)工者艱難的城市生活，從敘述中得知馬勺愛小麥，小麥也愛馬勺，可小麥最后卻走了，馬勺“不明白小麥怎么說走就走了”“他打開昨天晚上沒有打開的那扇門。房子里是一張雙人床，兩套睡衣整齊地?cái)[放在枕頭邊。”[5]65雙人床上的兩套睡衣就是留有余味的點(diǎn)睛之筆，小麥和馬勺的結(jié)局以及為什么會(huì)有這樣的結(jié)局，就全在這留有余味的細(xì)節(jié)之中。在這個(gè)故事中，愛情是精神生活，現(xiàn)實(shí)生活卻擺不上臺(tái)面，那雙人床上的衣服那么扎眼又那么空虛還有一絲無奈。蘆芙葒的小說素材多源于現(xiàn)實(shí)生活，從現(xiàn)實(shí)生活中凝練詩意的想象可能比虛構(gòu)的故事更艱難?！妒赝分械男∮徒乘赖悯柢E，人們想象小油匠是被狐貍精纏死的，因?yàn)榇遄悠в重毟F，年輕的后生們都娶不下媳婦，能被狐貍精纏著也是有幸。這本是當(dāng)笑話和想象的故事講的，沒想到，長武卻聽信了這個(gè)故事，“長武穿著平素很少穿的那套干凈衣服，坐在小油匠的那張床上，正癡癡地望著窗外的桃林發(fā)呆呢。”[6]123長武守望的姿態(tài)，給讀者留下無盡的想象和回味。這既是結(jié)構(gòu)上的留白，也是詩意的想象。光棍們生存悲劇的背后也暴露出光棍村的現(xiàn)狀。

《三叔》可作為精短小說里的經(jīng)典，八百多字的篇幅中，寫進(jìn)了人性的復(fù)雜與豐富，其藝術(shù)的魅力，在于從結(jié)構(gòu)到表現(xiàn)手法再到語言的整體的留白藝術(shù)。從結(jié)構(gòu)上看，文章主要圍繞三叔的心情變化線索寫的。三叔養(yǎng)雞場，家旺是村長，三叔和家旺已經(jīng)斗爭了多年；家旺家倒了霉運(yùn)，家旺消沉了，三叔也打不起精神，于是三叔借錢給家旺，希望家旺振作，失去對(duì)手的日子，對(duì)于三叔來說，也是難熬的。從結(jié)構(gòu)上來講，它只截取的是人心理的一個(gè)片段，至于三叔和家旺如何斗，三叔和家旺是什么性格的人，等等，作者都略去不寫，省去事件而專注心理，這是結(jié)構(gòu)上的省略。從表現(xiàn)手法而言，文中用意味深沉的意象，來豐富人物的心理，比如“三叔昂首挺胸地站在一群母雞們中間，手里握著拳頭大一枚雞蛋。因此，每當(dāng)太陽出來時(shí)，他總會(huì)瞇縫著眼，對(duì)著太陽舉起那枚雞蛋。他一直想弄清這個(gè)雞蛋是雙黃還是單黃?！盵6]98此句中“雙黃蛋” 就頗有意味，暗指一蛋不容雙黃，一村不容二虎；從此句也可知曉三叔的性格，他不服輸，內(nèi)心里有昂揚(yáng)的斗志，而這斗志是家旺給他的。當(dāng)三叔聽到家旺家翻車后，一句“雞蛋碎了”，也給人留有余味。一是這件事對(duì)三叔來說，確實(shí)意想不到，二是此句與后面三叔和家旺都提不起精神，是互為映照的，一個(gè)事件，傷害的是兩個(gè)人，借意象來暗指人的心理以及事件的發(fā)展和結(jié)局，給人意味無窮的想象。整篇文章，雖只有867個(gè)字，卻是無一字多余，多一字也無益，寫出了人物跌宕起伏的心理變化。此篇文章用出色的藝術(shù)表現(xiàn)，既能看出人的個(gè)體心理的發(fā)展，也寫出了普遍的人性變化，人的好斗心理與人的孤獨(dú)狀態(tài)互為辯證的關(guān)系。

結(jié)語

現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，掌上速讀時(shí)代的來臨，精短小說比起中長篇小說逐漸成為普通大眾的寵兒，也一定程度上刺激了精短小說的創(chuàng)作；同時(shí)，我們也看到，精短小說創(chuàng)作領(lǐng)域也普遍存在功利化寫作傾向，或捕捉社會(huì)上奇聞異事，以博取大眾的眼球和閱讀量；或進(jìn)行模式化和類型化創(chuàng)作，制造千篇一律的小說體式；或是對(duì)事件進(jìn)行堆積而缺少藝術(shù)的選擇，凡此種種，精短小說在這個(gè)不斷趨向功利化的時(shí)代，對(duì)生活思考的能力被淹沒在快速化的社會(huì)發(fā)展中，對(duì)藝術(shù)的追求又被功利化的需求所替代。同其他文類一樣，在精短小說創(chuàng)作領(lǐng)域，我們也需要那些對(duì)生活進(jìn)行深度思考的作家，呼喚那些將精短小說作為獨(dú)立文體，自覺探索小說創(chuàng)作藝術(shù)的作品，從這個(gè)角度來看，蘆芙葒的精短小說創(chuàng)作，在這個(gè)時(shí)代尤為重要。

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