京劇節(jié)后的思考

安葵

第八屆中國京劇藝術(shù)節(jié)已經(jīng)落下帷幕，但鑼鼓聲似乎依然在耳邊鳴響，許多精彩的場面和表演似乎還在眼前。這場三年一屆的盛大藝術(shù)活動在博得許多喝彩的同時，也引人思考許多問題。

一、努力尋求突破與超越：在傳承與發(fā)展中前行

本屆中國京劇藝術(shù)節(jié) 2017年5月在南京舉行。參演劇目 29臺，另有兩臺祝賀演出的劇目； 5臺武戲折子戲展覽演出。如何評估這一屆京劇藝術(shù)節(jié)取得的成績？因為時間安排，筆者只看了其中的一部分，因此不能做整體的評估；但就看過的劇目，總的印象是，各個院團都在認(rèn)真進(jìn)行創(chuàng)作，并且在藝術(shù)上努力尋求突破、超越。

突破和超越是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒動力，沒有這種動力藝術(shù)創(chuàng)作就會停滯不前；但突破和超越又是很艱巨繁難的。

比如現(xiàn)代戲創(chuàng)作，多年來人們常說超過“樣板戲”的作品不多。這個問題怎么看？我認(rèn)為“樣板戲”是一個復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。它是許多藝術(shù)家用多年時間精心創(chuàng)作、打磨出來的，又因為曾有“四人幫”的插手和利用，增添許多復(fù)雜因素。因此，在打倒“四人幫”后一段時間，“樣板戲”曾被厭棄和批判，一些“文革”中受迫害的老同志，一聽到“樣板戲”就想起了被批斗的情景，所以堅決反對上演這些劇目。但隨著時間的流轉(zhuǎn)，人們漸漸把這些作品與“四人幫”的關(guān)系一定程度上有所剝離，而主要關(guān)注它們藝術(shù)本身的成就?！都t燈記》《沙家浜》《智取威虎山》的演出一般都很受歡迎。有人稱之為“紅色經(jīng)典 ”，雖然這未必恰當(dāng)；但對這些作品的成就予以肯定，并作為今天創(chuàng)作的借鑒是應(yīng)該的。同時也應(yīng)該看到，這些作品具有時代的局限性，特別是不能再認(rèn)為它們是必須仿效的“樣板”，走不出固定的模式。

從這次京劇節(jié)上的一些作品中，我們欣喜地看到創(chuàng)作者超越“樣板戲”的努力。比如上海京劇院的《浴火黎明》。在《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等作品中有一些描寫對敵斗爭的精彩關(guān)目，如“赴宴斗鳩山”“茶館”“百雞宴”等，這是這些作品使人念念不忘的原因之一。以致在后來的一些革命歷史題材作品中，常?？吹竭@些關(guān)目的影子。實際上，革命年代斗爭的環(huán)境是十分復(fù)雜多樣的，《浴火黎明》描寫了一個沒有叛變、但因為領(lǐng)導(dǎo)叛變因而陷于絕望、動搖之中的人物范文華，這就增加了被敵人逮捕的革命者斗爭的艱難性。在“亮節(jié)”“較量”等關(guān)目中都展現(xiàn)了不同于《紅燈記》等作品的斗爭環(huán)境和斗爭方式。邵華、許志燁等既要與敵人進(jìn)行針鋒相對的斗爭，又要用巧妙的方式鼓勵范文華堅定起來，避免革命力量遭到更大的損失?！凹t巖”烈士們在自己將要犧牲的時刻，想到的是讓后代記住歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，總結(jié)出

“獄中八條”，這也是作品中英雄人物思想境界的新的提升。

再如武漢市京劇院的《美麗人生》。作品的主人公李美麗是一個有些俗氣的城市女人，由于她的沖動帶來家庭的重大變故之后，她決定做挑工來支撐這個家庭。但她辛辛苦苦撫養(yǎng)成人的兒子卻不能諒解她，同她斷絕關(guān)系，這對她是更大的打擊。但李美麗經(jīng)過一番內(nèi)心的煎熬之后，決心堅強地活下去。演員劉子薇細(xì)膩地表現(xiàn)出人物五味雜陳的內(nèi)心情感。傳統(tǒng)戲善于表現(xiàn)人生況味，《美麗人生》表現(xiàn)了一個普通人、一個 “小人物”的人生況味，這對現(xiàn)代戲創(chuàng)作來說，是一種新的開拓。

成都市京劇研究院的《落梅吟》，是根據(jù)巴金的小說《家》改編創(chuàng)作的?！拔逅摹币詠淼男挛膶W(xué)創(chuàng)作反映了從封建社會到現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變時期的社會生活，體現(xiàn)了新的思想觀念和創(chuàng)作觀念，這些觀念進(jìn)入京劇作品中必然推動京劇藝術(shù)內(nèi)容和形式的發(fā)展變化?！堵涿芬鳌分械挠X新、梅芬和瑞玨都是性格比較復(fù)雜的人物，他們之間的關(guān)系也是不同于傳統(tǒng)劇目的復(fù)雜關(guān)系。覺新是舊倫理觀念的犧牲者，他的行為又犧牲了別人。他忘不了梅芬，但對瑞玨的愛也不是虛情假意。創(chuàng)作者對他有批判也有同情。梅芬深陷感情的痛苦之中而無力解脫。作品對封建社會和封建倫理道德的批判要比描寫古代社會的作品更容易為今天的觀眾所理解，但表演起來難度更大。成都京劇院的一批年輕演員以自己的理解塑造出這個年代的這樣一些人物，拓展了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在傳統(tǒng)戲改編和歷史劇創(chuàng)作中同樣可以看到新的追求。以前新的創(chuàng)作多側(cè)重在思想內(nèi)容方面，而近年的創(chuàng)作則既重視思想內(nèi)容，同時也重視發(fā)揮表演藝術(shù)的長處，努力使兩者結(jié)合起來。

重慶市京劇團的《大夢長歌》，描寫了南宋愛國詞人辛棄疾悲壯的一生。生逢國家存亡之秋，辛棄疾本想殺敵報國，“了卻君王天下事，贏得生前身后名”，但他事業(yè)沒有成功，理想沒有實現(xiàn)，這是他人生的悲劇。劇作在這悲劇中表現(xiàn)了詞人的愛國情懷、崇高理想和堅定意志?！皣也恍以娂倚摇保ㄚw翼語），正因為辛棄疾有這樣痛苦的經(jīng)歷，他才寫出了那么多具有豪放風(fēng)格的感人作品?！洞髩糸L歌》以辛棄疾的【破陣子】“醉里挑燈看劍”貫穿全篇，寫成一部文武結(jié)合的戲，充分發(fā)揮了京劇行當(dāng)和流派的優(yōu)長。

表現(xiàn)文人的戲難寫、難演，辛棄疾的一生為創(chuàng)作者提供了運用文武結(jié)合方法的基礎(chǔ)。前半部小生演員李恒通過演唱和武打表現(xiàn)了青年辛棄疾的銳氣，后半部奚派老生張軍強的演唱則很好地表現(xiàn)了歷盡滄桑而內(nèi)心依然熾熱的老年辛棄疾的精神狀態(tài)。這個戲數(shù)年前他們演出過，這次是又一次修改加工。在座談會上，特邀來的編劇楊書棠和導(dǎo)演歐陽明都說，在創(chuàng)作中他們一直感覺這個戲“到不了底”，他們要一直努力搞下去。這也表現(xiàn)了京劇人對待創(chuàng)作的執(zhí)著態(tài)度。

云南省京劇院的《天道行》，是根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的作品。由葉少蘭先生親自編?。ㄅc張志高合作）、導(dǎo)演，由葉派小生朱福擔(dān)綱演出。朱福的唱腔剛勁挺拔，極具魅力，表演也非常精致。“水牢摸印”一場有很多優(yōu)美的身段。他們在傳承——傳承劇目，傳承唱腔，傳承表演，傳承流派；在傳承中又有新的創(chuàng)造。這部作品對于傳統(tǒng)戲如何在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展提供了新的經(jīng)驗；同時對新編劇目也有啟示意義：新編劇目大多只注意故事情節(jié)，很少有像“水牢摸印”這樣情節(jié)性并不強、但能充分發(fā)揮表演特長的關(guān)目。

黑龍江省京劇院的《奇女無容》，是一出新編的歷史故事劇。趙王（趙武靈王）這一人物史有所載，然而劇作中的故事全是虛構(gòu)的。作品表現(xiàn)了奇女無容的愛國情懷，并對趙王的以貌取人和不守信用有所批判；但作品沿襲了《楊排風(fēng)》《轅門斬子》等傳統(tǒng)戲的美學(xué)原則，發(fā)揮了傳奇性、民間性的特點，使觀眾在輕松愉快的欣賞中去品味作品的思想內(nèi)涵。導(dǎo)演特別發(fā)揮了武戲的特長，并把唐（韻笙）派武戲“驅(qū)車戰(zhàn)將”的表演方式融到這部戲的表演之中。二、執(zhí)著的堅守與奮進(jìn)：向邊疆地區(qū)京劇人致敬

值得注意的是這一屆京劇藝術(shù)節(jié)，甘肅、云南、重慶、廣西、寧夏、成都、黑龍江等邊疆地區(qū)的京劇院團都有劇目參演。因為分兩組觀摩，筆者只看了云南省京劇院的《天道行》、重慶市京劇團的《大夢長歌》、成都市京劇研究院的《落花吟》和黑龍江省京劇院的《奇女無容》，甘肅、廣西、寧夏的戲沒有看到。但從前面簡略的分析中可以看到，邊疆地區(qū)京劇人所做的貢獻(xiàn)是不可忽視的。

參加京劇節(jié)的觀摩使我想起兩件事情，一件是 2005年文化部曾組織專家對京劇院團進(jìn)行考核評估。我被分到西北、華北一組。親眼看到西北地區(qū)京劇院團條件之艱苦。他們在破舊的排練場練功，有的排練場冬無暖氣、夏無空調(diào)。前輩留下的戲衣、道具，有些是很有價值的，但無嚴(yán)密的庫房保存。演職員的工資收入與內(nèi)地大城市也相差很多。后來我也到這些地方去過，院團的條件逐步有所改善，但與內(nèi)地大城市仍無法相比。就是在這樣的條件下，這些院團的京劇人依然堅持傳承發(fā)展京劇藝術(shù)，堅持為群眾創(chuàng)作演出。

第二件事情是， 2001年第三屆中國京劇藝術(shù)節(jié)也是在南京舉行。期間中國戲曲學(xué)會曾召開紀(jì)念毛澤東“百花齊放，推陳出新”題詞 50周年學(xué)術(shù)研討會。那時我擔(dān)任中國戲曲學(xué)會的秘書長，具體負(fù)責(zé)研討會的組織工作，多位老一輩戲劇家在會上回顧了戲曲改革的曲折歷程，認(rèn)真總結(jié)“推陳出新”進(jìn)程中的經(jīng)驗教訓(xùn)，與會學(xué)者撰寫了多篇有價值的學(xué)術(shù)論文；同時，對戲曲藝術(shù)如何繼承發(fā)展也有激烈的爭論，而且這一爭論十幾年來都沒有停止。

回顧這段歷史，可以看到，理論上的研究討論是重要的，它可以給創(chuàng)作者以啟示；但更重要的是藝術(shù)實踐。很多事情說起來容易，做起來難。藝術(shù)實踐必須與當(dāng)?shù)氐木唧w條件結(jié)合。有的理論在邏輯上是成立的，但與實踐不相合，只有不斷進(jìn)行實踐探索才能使戲曲藝術(shù)實現(xiàn)創(chuàng)造性的繼承和創(chuàng)新性的發(fā)展。十幾年來，國家院團、內(nèi)地大城市的院團做出了自己的努力，而邊疆地區(qū)的京劇院團所做出的努力和取得的成就也是有目共睹的。

歷屆中國京劇藝術(shù)節(jié)和中國藝術(shù)節(jié)都有邊疆地區(qū)的京劇院團參加。即以最近幾年看：

2014年第七屆中國京劇藝術(shù)節(jié)，邊疆地區(qū)京劇院團參演的劇目有：甘肅省京劇團《草原曼巴》；陜西省京劇院《銅牛記》；重慶市京劇團《金鎖記》；黑龍江省京劇院《月照塞北》；云南省京劇院《紅燭記》；廣西省京劇團《獨釣寒江雪》；吉林省京劇團《楊靖宇》；貴州省京劇院《黔人端.》；青海省京劇團《七個月零四天》。

2016年第十一屆中國藝術(shù)節(jié)共有 5臺京劇參演，其中有 3臺是邊疆地區(qū)的：貴州省京劇院《黔人端.》；青海省京劇團《七個月零四天》；寧夏京劇院《莊妃》。

這些院團在創(chuàng)作演出中貫徹了“三并舉”的劇目政策，對京劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展做出了積極的有意義的探索。這些院團不僅立足本地為群眾服務(wù)，而且胸懷京劇傳承發(fā)展的大目標(biāo)，一步一個腳印地前進(jìn)。他們的創(chuàng)新探索既與本地的具體條件相結(jié)合，又是全國的京劇藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。

京劇曾被稱為“國劇”，“文革”前全國各省市自治區(qū)都有京劇院團?！拔母铩敝性獾絿?yán)重破壞，“文革”后艱難復(fù)蘇，但隨后又受到市場經(jīng)濟和外來文化的沖擊，加以某些認(rèn)識上的偏頗和措施上的失誤，使京劇的園地越來越縮小。邊疆地區(qū)的這些院團在文化部和當(dāng)?shù)刂鞴茴I(lǐng)導(dǎo)的支持下（有的被做為非遺項目“保護(hù)”），不僅生存了下來，而且取得了顯著的成績，這是令人欣慰的。如果把京劇比做一座大廈，那么它需要有很多柱子支撐。沒有邊疆地區(qū)這些京劇院團的支撐，京劇藝術(shù)的大廈就會傾斜甚至倒塌的。所以在政策上應(yīng)該向邊疆地區(qū)的京劇院團有更大的傾斜。

困擾邊疆地區(qū)京劇院團的問題很多，其中一個很大的問題是培養(yǎng)人才和留住人才（內(nèi)地的一些經(jīng)濟欠發(fā)達(dá)地區(qū)的劇團也面臨同樣的問題）。這些院團的演員一旦成名，引起人們的關(guān)注，就可能被“挖”走。這個問題當(dāng)然也不能一概而論，人往高處走，是難以阻擋的。有的演員到了大劇院，排演了高質(zhì)量的劇目（他們在原來的團里，不容易排出這樣的戲），為京劇藝術(shù)做出了貢獻(xiàn)，也是應(yīng)該鼓勵的；但另一個不爭的事實是，有些有苗頭的演員被“挖”到大院團以后卻閑置在那里。特別是這些邊疆地區(qū)院團本來力量就弱，骨干人才再被挖走，創(chuàng)作演出的力量必然進(jìn)一步削弱。所以我認(rèn)為，必須正視這一問題，為“挖角兒 ”設(shè)置更高的門檻，同時要給原劇團高額的補償。

從普遍意義上來講，評論應(yīng)該是客觀公正的，但當(dāng)我們了解到許多院團的困難處境時還忍心用大劇院的標(biāo)準(zhǔn)指責(zé)他們嗎？那樣是不是有失客觀？當(dāng)然，以愛護(hù)的態(tài)度，指出他們藝術(shù)上存在的不足，幫助他們提高，是完全必要的，許多專家同行也是這樣做的。

筆者也高興地看到，黨和國家對邊疆地區(qū)的文藝工作支持的力度不斷加大，邊疆地區(qū)京劇院團的條件不斷改善。同時有很多藝術(shù)家對邊疆地區(qū)的院團給予了大力的支持。就筆者知道的情況如葉少蘭先生，對云南省京劇院就傾注了很多心血。云南省京劇院原來在傳承關(guān)（

）派旦角藝術(shù)上獨具特色，現(xiàn)在也成為傳承葉派小生藝術(shù)的一塊重要基地。翁國生任團長的浙江省京劇團常年與青海京劇團結(jié)對子，幫助青海京劇團提高創(chuàng)作演出的水平。天津、上海的戲曲學(xué)校和中國戲曲學(xué)院等單位為邊疆地區(qū)的京劇院團培養(yǎng)青年人才。還有一些原來在這些院團工作的藝術(shù)家，離開院團后，還經(jīng)常幫助自己的“母團”進(jìn)行創(chuàng)作，這也是值得稱贊的。

我們有充分的理由，向邊疆地區(qū)的京劇人致以崇高的敬意！祝愿邊疆地區(qū)的京劇院團不斷發(fā)展壯大，與內(nèi)地的、大城市的院團一起，為祖國的文化藝術(shù)事業(yè)做出新的更大的貢獻(xiàn)！

三、京劇事業(yè)的“頂層設(shè)計”與具體規(guī)劃

現(xiàn)在京劇藝術(shù)創(chuàng)作已得到較大的重視，各地、各院團每年要制定劇目創(chuàng)作規(guī)劃，這對京劇藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展是很重要

的；同時我認(rèn)為，現(xiàn)在還應(yīng)該重視京劇藝術(shù)事業(yè)的全面發(fā)展，應(yīng)該制定京劇藝術(shù)事業(yè)全面的規(guī)劃。

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)事業(yè)的一個重要部分，但要保證藝術(shù)創(chuàng)作可持續(xù)的發(fā)展提高，必須有藝術(shù)事業(yè)全面發(fā)展做基礎(chǔ)。藝術(shù)

事業(yè)包括硬件設(shè)施、整體布局和人才培養(yǎng)。

前面講到的邊疆地區(qū)京劇院團需要加大支持力度是整體布局的一個部分，內(nèi)地省份的一些京劇院團，如河南、湖南、陜西、山西等省的京劇院團，也面臨許多困難。還有地縣級的京劇院團，都應(yīng)予以關(guān)注。在保證“生存”的基礎(chǔ)上再求發(fā)揮地域的風(fēng)格特點。

京劇是發(fā)展成熟的戲曲劇種，行當(dāng)齊全，文武兼?zhèn)洌髋杉姵?，但現(xiàn)在行當(dāng)、流派的發(fā)展都不均衡。因此表演人才的培養(yǎng)需要有整體的規(guī)劃。這一屆京劇節(jié)有武戲折子戲展演，成為亮點之一，武戲?qū)鍪呛苁苡^眾追捧的演出。這一安排也推動了各院團對武戲的重視。這也說明，“頂層設(shè)計”是具有重要作用的。

從創(chuàng)作主體方面看，演員的培養(yǎng)有各地的藝校做為基地，得到初步保證；而編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美等方面人才的培養(yǎng)，則更需要加強。從國家院團到地方院團，都很少“養(yǎng)”自己的編劇和導(dǎo)演。當(dāng)年翁偶虹、范鈞宏等老一輩京劇作家不但文學(xué)修養(yǎng)高，而且胸中有舞臺，熟悉本劇院的演員，創(chuàng)作時就考慮到如何發(fā)揮演員表演的特長。從外面“買”來的劇本很難做到這一點。當(dāng)前在競爭的機制下，各地都愿意請已經(jīng)成名的、有把握的創(chuàng)作人員擔(dān)綱，這樣作品的“趨同化”狀況的出現(xiàn)，就不可避免。青年創(chuàng)作人才如何脫穎而出，需要有體制、機制的保證。近年在文化部和國家藝術(shù)基金項目的支持下，每年有多個培訓(xùn)班在舉辦，這對有關(guān)專業(yè)人員業(yè)務(wù)的提高是有好處的；但從長遠(yuǎn)看，還必須有更長期的培養(yǎng)計劃。包括讓青年創(chuàng)作人才到生活中去，到實踐一線去，進(jìn)行生活的和藝術(shù)的積累。

連續(xù)舉辦八屆京劇藝術(shù)節(jié)，創(chuàng)作演出了很多劇目。有專家提出，應(yīng)該選擇歷年創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目進(jìn)行加工，復(fù)排演出，從而不斷積累保留劇目。這是一個很好的建議。我們也應(yīng)該認(rèn)真總結(jié)八屆京劇藝術(shù)節(jié)積累的經(jīng)驗，蹄疾步穩(wěn)，不斷把京劇藝術(shù)事業(yè)推向前進(jìn)。

安 葵：中國藝術(shù)研究院研究員責(zé)任編輯：郭翠君