繼承與嬗變

陳露露

摘 要：純文本與影像的關(guān)系的實(shí)踐性體現(xiàn)在文學(xué)作品的影視改編上。由古典名著《西游記》改編成的影視作品層出不窮并且引人關(guān)注?！段饔斡洝返挠耙暩木?，在相當(dāng)程度上折射出社會(huì)語(yǔ)境的演化史、電影承載形式的多元性以及影視改編觀念的變化。其改編歷程在原作的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出繼承——顛覆——回歸有機(jī)轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：繼承 嬗變 西游記 改編

一、經(jīng)典階段：以作者的名義

作為中國(guó)明清時(shí)期四大古典小說(shuō)之一，《西游記》因其傳奇性、詼諧性和哲理性的有機(jī)統(tǒng)一，在各年齡段和各知識(shí)水平讀者中都有很深的受眾基礎(chǔ)。它所塑造的“孫悟空”形象 ， 毫無(wú)疑問(wèn)地成為世界藝術(shù)形象之林中一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)。我國(guó)的文學(xué)作品歷來(lái)側(cè)重集體主義價(jià)值觀，不像西方文學(xué)一樣一味地強(qiáng)調(diào)英雄拯救世界的強(qiáng)大能力，孫悟空這個(gè)形象是唯一例外，他不畏壓迫、蔑視強(qiáng)權(quán)，他身上體現(xiàn)的是對(duì)不公體制的反抗，是對(duì)個(gè)性和自由的追求。在被鎮(zhèn)壓于五行山下之前，他代表的是典型的個(gè)人英雄主義，這是國(guó)人傳統(tǒng)價(jià)值觀中少有的一面，但卻集結(jié)了人們心中最直白最鮮活的心理愿望，為普羅大眾提供了一個(gè)表達(dá)情感訴求的出口。

同時(shí)作為我國(guó)古代神魔小說(shuō)的高峰，書中創(chuàng)造了虛擬的幻想世界和神話人物，蘊(yùn)含著瑰麗的想象和極度的夸張。隨著猴哥升天遁地的足跡，這些景象如同畫卷般在我們眼前一一展現(xiàn)，構(gòu)成了蔚為壯觀的東方魔幻烏托邦。更為難得的是，《西游記》在向讀者展示絢麗多彩的神魔世界的同時(shí)，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)寫照，它本身兼具浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義的批判精神。就現(xiàn)實(shí)批判而言，地府和天宮本應(yīng)十分威嚴(yán)公正，實(shí)際上卻暗藏腐敗與不公，其中影射的就是當(dāng)時(shí)的朝廷和衙門，它對(duì)作者身處的明代社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予了無(wú)情的揭露和辛辣的諷刺。

“西游”故事有眾多版本，但其核心部分都是脫胎于唐代玄奘取經(jīng)的傳說(shuō)。吳承恩創(chuàng)作的《西游記》當(dāng)中，孫悟空保護(hù)唐僧取經(jīng)這一主干事件貫穿全書，主人公經(jīng)歷的81難實(shí)際上由41個(gè)故事組成，運(yùn)用托多洛夫的“敘述范式”理論加以分析可發(fā)現(xiàn)，每個(gè)故事基本上都遵循著一個(gè)平衡——不平衡——平衡的敘事模式。這樣，各個(gè)故事既有相似性又有很大的獨(dú)立性，帶有橫向組合的特點(diǎn)，形成有機(jī)鮮明的結(jié)構(gòu)線索。

《西游記》故事是通俗易懂的，主題卻是可以從多個(gè)層面詮釋的。從形式上來(lái)說(shuō)，其鮮明的人物形象歷盡百年尚且深入人心，其獨(dú)立的章回結(jié)構(gòu)容許只摘取一個(gè)故事進(jìn)行敷衍鋪陳，其瑰麗的想象轉(zhuǎn)化成畫面也是最耀眼絢爛的視覺(jué)呈現(xiàn)。而從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，內(nèi)涵的豐富多元足夠后來(lái)者分別加以詮釋并且取之不盡。這些為“作者論”式的文本轉(zhuǎn)化成影像提供了巨大潛力。

二、繼承階段：以社會(huì)的名義

中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片是40年代萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》，它宣告了中國(guó)美術(shù)電影的誕生。該片創(chuàng)作于抗戰(zhàn)初期，萬(wàn)氏兄弟懷著“以動(dòng)畫為武器”的信念開(kāi)展抗日宣傳活動(dòng)，于是這部作品里孫悟空的斗爭(zhēng)精神成了鼓舞中國(guó)人民抗戰(zhàn)斗志的利器。同一時(shí)期，迪斯尼動(dòng)畫電影《白雪公主》正在全球熱映，《白雪公主》的主旨是單純的宣揚(yáng)真、善、美，《鐵扇公主》則自覺(jué)地肩負(fù)起了拯救民族危亡的使命，一個(gè)是影射真相的“魔鏡”，一個(gè)則是撲滅焰火的“寶扇”，在動(dòng)畫電影興起之初，我國(guó)電影承擔(dān)的社會(huì)使命就可見(jiàn)一斑。

動(dòng)畫電影先驅(qū)特偉先生在創(chuàng)作《驕傲的將軍》時(shí)提出中國(guó)動(dòng)畫“走民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。在民族情結(jié)的感召下，1964年萬(wàn)籟鳴等藝術(shù)家創(chuàng)作完成了《大鬧天宮》。這部作品的造型設(shè)計(jì)借鑒了剪紙和泥塑，場(chǎng)景參照山水畫和敦煌壁畫，場(chǎng)面調(diào)度依循京劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，配樂(lè)則采用中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)。正因?yàn)槠鋸V泛地借鑒多種民間藝術(shù)，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)資源中汲取營(yíng)養(yǎng)，沖破模仿的牢籠，才得以塑造出孫悟空的經(jīng)典形象，創(chuàng)作出真正中國(guó)氣派的傳世之作。

實(shí)行改革開(kāi)放之后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力增長(zhǎng)帶動(dòng)了電視業(yè)的迅猛發(fā)展和電視機(jī)的普及。此時(shí)電視劇開(kāi)始嘗試著傳達(dá)深層社會(huì)需求，成為真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。到了80年代，一方面“主旋律”電視劇在繼續(xù)秉持主流意識(shí)形態(tài)的意志，另一方面消費(fèi)社會(huì)催生了大量通俗電視劇。當(dāng)時(shí)電視劇行業(yè)興起一股名著改編的熱潮，政府希望以古典文化來(lái)抵抗西方文化的沖擊，而電視劇的制作者們更是以弘揚(yáng)民族文化為己任。正是在這樣的意識(shí)引導(dǎo)下，這些電視劇大多采用了“忠實(shí)于原著”的改編原則，力圖還原小說(shuō)原作，并且穿插民族傳統(tǒng)美德。央視86版《西游記》便在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生。這版《西游記》重點(diǎn)表現(xiàn)了唐僧師徒四人赴西天取經(jīng)不畏艱險(xiǎn)、昂揚(yáng)向上的精神，告訴人們“有志者，事竟成”的道理，劇中不乏只要堅(jiān)持不懈就能過(guò)上幸福生活的暗示。

中國(guó)歷來(lái)有“文以載道”的傳統(tǒng)，加之影視業(yè)在中國(guó)發(fā)展的特殊的時(shí)代背景，使其一直承擔(dān)著啟發(fā)民智、繼承傳統(tǒng)的功能作用?！段饔斡洝犯木幍挠耙曌髌吩趹?zhàn)爭(zhēng)年代鼓舞了抗戰(zhàn)斗志，在新中國(guó)成立后的和平年代，發(fā)揚(yáng)了民族風(fēng)格，在改革開(kāi)放的年代，以傳統(tǒng)美德感染了人民建設(shè)祖國(guó)的熱忱，在各個(gè)不同的時(shí)期都深切的表達(dá)著民眾的心理訴求，發(fā)揮著其應(yīng)有的作用。

三、顛覆階段：以文化的名義

早在名著翻拍熱興起之時(shí)，古典小說(shuō)改編過(guò)程中的保守傾向就已經(jīng)使其遭到批評(píng)，很多學(xué)者和觀眾認(rèn)為一味忠于原著的改編缺乏現(xiàn)代意識(shí)，并且喪失了電影獨(dú)有的魅力。電影理論家巴拉茲在《藝術(shù)形式與素材》一書中指出，在電影改編中應(yīng)當(dāng)“把原著當(dāng)成未經(jīng)加工的素材”，然后按照電影自身的藝術(shù)要求進(jìn)行創(chuàng)作，他的這一觀點(diǎn)在電影改編理論中占有重要地位。西游故事里人物很多，背景又接近于半“架空”的狀態(tài)，很多電影創(chuàng)作者只是借用人物和大致背景，講述的故事已經(jīng)完全不同。

1995年的《大話西游》經(jīng)歷了票房慘淡到被狂熱推崇的波折，最終創(chuàng)造了流行文化的奇跡。電影《大話西游》是對(duì)經(jīng)典文本《西游記》的一次戲仿?！洞笤捨饔巍吠ㄟ^(guò)對(duì)原著的戲謔性仿擬，達(dá)成對(duì)文本傳達(dá)的舊有價(jià)值、舊有觀念的反諷和消解，并顯示出一種自我意識(shí)趨強(qiáng)的風(fēng)格。但是以后現(xiàn)代主義的理論來(lái)看，這一發(fā)展的意義卻是被明確否定的。在杰姆遜看來(lái)，后現(xiàn)代主義是“一種圖像和幻影的新文化”的“淺薄”代表，是一種空間化的暫存事物，并且削弱了歷史感，而創(chuàng)造出一種蒼白的情緒基調(diào)①。因此，《大話西游》作為對(duì)經(jīng)典文本的模仿和本文間參照的結(jié)果，并不能重新創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的過(guò)去，而只是基于當(dāng)前的趣味和價(jià)值取向的過(guò)去的仿造物。

孫悟空是一個(gè)家喻戶曉的人物，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)形象符號(hào)，他身上兼?zhèn)洹昂镄浴⑷诵院蜕裥浴?。在另一部具有顛覆性的電影《西游·降魔篇》中，孫悟空的造型幾近可怖，其猴性、魔性被展現(xiàn)得淋漓盡致，這種處理更接近孫悟空身上“猢猻”的一面。這兩部電影的共同特征之一是“世情化”和“人性化”，即越來(lái)越趨向于普通人的情感和經(jīng)歷，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)人物情感的普遍性和共性。在小說(shuō)中，孫悟空如同一個(gè)嬰兒般，是“無(wú)性”的，唐僧作為一個(gè)出家人更是要遵守佛家戒律，但在《大話西游》里孫悟空為了愛(ài)情不惜穿越時(shí)空百轉(zhuǎn)千回，《西游·降魔篇》也延續(xù)了“愛(ài)情”的故事線索，只不過(guò)主角換成了玄奘和段小姐。主人公在經(jīng)歷了痛徹心扉的愛(ài)情之后幡然醒悟，終于完成了對(duì)自我身份的認(rèn)同，這既彌補(bǔ)了人物符號(hào)的所指上的缺失，也是在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義影響下對(duì)人自身的一種探究和挖掘。

這一階段兩部電影的重要特征，便是體現(xiàn)出了大眾文化向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，由此消解了現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征，而表現(xiàn)出了對(duì)大眾和日常生活的關(guān)注，我們不妨將其稱為“反神話”式的電影。它們參照當(dāng)下普通人的趣味和價(jià)值觀，以狂想式的漫畫風(fēng)格“戲擬”了種種“神話”式的表意及“救贖論”的偉大敘事，在錯(cuò)雜的狂歡和嬉笑中將一切化為烏有。

四、回歸階段：以商業(yè)的名義

20世紀(jì)50年代，在冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的影響下，好萊塢災(zāi)難片中出現(xiàn)了很多怪獸形象，實(shí)則傳達(dá)的是“東方威脅”。而在2013年的年初年尾上映的兩部電影《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》中，孫悟空的形象趨于猙獰，戴錦華教授斥其“像極了好萊塢電影里的怪獸”，并指責(zé)這是世紀(jì)之交中國(guó)文化內(nèi)部“指父為賊”的荒誕文化邏輯的突出例證。

2015年的《大圣歸來(lái)》再次以動(dòng)畫的形式重新詮釋西游故事，實(shí)際上是中國(guó)動(dòng)畫電影的一次強(qiáng)勢(shì)回歸：首先，它的出現(xiàn)打破了這種“指父為賊”的荒誕邏輯，孫悟空又成了那個(gè)正義、勇敢的英雄；其次，打造全年齡段動(dòng)畫電影，情節(jié)上不再刻意低幼，接受群體指向青少年和成人；最后，中國(guó)元素完美融合在最新的動(dòng)畫技術(shù)中，令觀者耳目一新。不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，早期改編的幾部作品中，電視劇和動(dòng)畫片都是幾乎涵蓋了所有的情節(jié)，試圖演繹“足本”西游故事，而電影則是選擇西行故事中的某一個(gè)。但現(xiàn)階段改編的電影，《大圣歸來(lái)》和《西游記之大鬧天宮》都有做成一個(gè)系列的打算，并且已經(jīng)有續(xù)集出現(xiàn)，究其原因，是這個(gè)題材納入到了商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制當(dāng)中。電影的市場(chǎng)化是對(duì)自身屬性的一次“回歸”。

歷史總是驚人的相似，在《大話西游》的影響方興未艾之時(shí)，《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到：西游篇》橫空出世。這部電影形式上繼承了周星馳的“無(wú)厘頭”搞笑，本質(zhì)上卻赤裸裸地貫徹著商業(yè)電影的精神。它借助同名網(wǎng)劇的口碑，以IP為先導(dǎo)，全明星陣容，拼貼了喜劇、奇幻和古裝等多種元素，跟隨年輕化風(fēng)潮，大膽開(kāi)拓新形式，遵循著電影特有的商業(yè)邏輯。

商業(yè)化背景下的電影改編策略與原來(lái)不同，表現(xiàn)主體從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從原來(lái)的團(tuán)結(jié)一致、克服困難變成了人性的成長(zhǎng)與蛻變，情節(jié)由線性分散成獨(dú)立的點(diǎn)，主人公的性格從無(wú)欲無(wú)求變成了充斥了糾結(jié)與掙扎，降妖除魔的酣暢淋漓也被愛(ài)情的凄婉纏綿逐漸取代。中國(guó)電影歷來(lái)重視教化作用，卻拋棄了趣味性，這也成為阻礙其商業(yè)性發(fā)展的一個(gè)瓶頸，就這種趨勢(shì)看來(lái)，《西游記》有可能成為打破瓶頸的突破口。

注釋

① （美）弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯[J].新左派評(píng)論，1984.

參考文獻(xiàn)

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