“樂而不淫，哀而不傷”：《關雎》作為音樂藝術的審美原則

《論語·八佾》中，孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”漢代的經(jīng)學家孔安國解釋說：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也?！眥1}朱熹注曰：“淫者，樂之過而失其正者也。傷者，哀之過而害于和者也。《關雎》之詩，言后妃之德，宜配君子。求之未得，則不能無寤寐反側之憂；求而得之，則宜其有琴瑟鐘鼓之樂。蓋其憂雖深，而不害于和，其樂歲盛而不失其正?！眥2}意思就是說，君子向漂亮的女性求愛，求得了，不要高興的過分；沒有求得，也不要悲哀的過頭。朱熹對前半部分“樂而不淫”的解釋基本沒問題，但后半部分說“哀而不傷”恐怕就比較牽強了?！蛾P雎》中說：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。”這里雖描述的是君子無法追求到淑女時煎熬的狀態(tài)，但還沒有到悲哀的程度，又怎能稱得上是“哀而不傷”呢？因此，朱熹的理解是需要商榷的。實際上，由于朱熹受到漢代《毛詩序》中“哀窈窕，思賢才”觀點的影響，所以他仍然沒有擺脫“言后妃之德”的思想套路，因而也就無法對這句話進行正確的闡釋了。

朱熹以及后進的一些研究者之所以無法解釋“哀而不傷”，還有一個重要的原因，就是他們對所探討的對象《關雎》本身的藝術歸屬問題上存在著錯誤的認識。眾所周知，中國古代的詩與樂是不分家的。早在《尚書·堯典》中，就記載了由“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”組成的詩、樂、舞三位一體的中國最原始的藝術形態(tài)?！吨芏Y·春官·大司樂》將“語”“德”“舞”統(tǒng)一于“樂”，分別形成了所謂的“樂語”與“樂德”“樂舞”。而“樂語”，實際上就是入樂的詩。這表明，詩與樂在中國早期是不分家的，二者是二而一，一而二的關系?！对娊?jīng)》中的“風”，本身就是指“民俗歌謠之詩也”。{3}雖然，春秋末期的禮崩樂壞導致詩與樂開始分化，并逐步形成兩種相對獨立的藝術形態(tài)，但對于春秋以前詩樂一體特別是《詩經(jīng)》可以入樂的事實，后世學者基本上還是認可的。比如孔子自己就說過：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕》）與孔子大致同時的《墨子》也記載道：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百?！保ā赌印す稀罚对姟纺堋罢b、弦、歌、舞”，這說明《詩經(jīng)》在春秋時期是可以吟誦、歌唱和表演的。后來，漢代的司馬遷也明確說《詩經(jīng)》三百零五篇“孔子皆弦歌之”，“以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！保ā妒酚洝た鬃邮兰摇罚┑搅颂拼?，經(jīng)學大師孔穎達同樣也認可《詩經(jīng)》入樂的事實，提出了“《詩》為樂章”{4}的觀點。宋代的朱熹將《詩經(jīng)》中入樂的詩篇性質進行了區(qū)分，認為二《南》《雅》《頌》為雅樂，而鄭、衛(wèi)之詩為“里巷狹邪”之樂。{5}

宋代以后，雖然就《詩經(jīng)》中哪些篇目可以入樂，哪些篇目不能入樂產(chǎn)生了分歧，但對于二《南》《雅》《頌》均無疑義。如南宋程大昌把《詩經(jīng)》分為樂詩和徒詩兩大類：“《南》《雅》《頌》之為樂詩，而諸國之為徒詩也”{6}，并認為只有樂詩才能入樂，而徒詩是不能入樂的。明末清初的顧炎武認可程說，但在具體篇目劃分上有所不同，除認為二《南》《頌》可以入樂外，又增加了《豳》之《七月》，但大小《雅》中的變詩不可以入樂。{7}元代的馬端臨、清代的顧鎮(zhèn)則質疑朱熹與程大昌的觀點，認為不僅二《南》《雅》《頌》可以入樂，而且像《邶風》《鄘風》《衛(wèi)風》這樣的十三國變風，同樣也可以入樂。清代魏源贊成馬、顧之說，但思考更加深入。他認為《詩經(jīng)》三百零五篇均可入樂，只不過選擇哪一篇入樂，要根據(jù)演奏的主題而定，比如“凡鄉(xiāng)樂自《樛木》《甘棠》以下諸詩，《大雅》召康公諸詩，《周頌》成王諸詩，亦止為房中、賓祭之散樂”；“《六月》《采芑》……之為愷樂鐃歌，以勞還帥可知；《車攻》《吉日》之為田狩會同時燕樂亦可知?！眥8}

在周代禮樂文化中，不僅詩與樂不分家，而且禮與樂也是不分家的，很多禮中都是要用樂的，比如《儀禮》中所記載的“燕禮”“聘禮”“覲禮”“大射禮”“鄉(xiāng)射禮”“公食大夫禮”等都有對這種用樂行禮場面的大量描寫，其中《關雎》就是最為常用的儀式用樂之一?！秲x禮·燕禮》曰：“遂歌鄉(xiāng)樂：《周南》：《關雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。大師告于樂正曰：‘正歌備?！薄罢枵撸暩杓绑细魅K，間歌三終，合樂三終，為一備”，故“備亦成也?！薄皞洹保吨芏Y·樂師職》云：“凡樂成則告?zhèn)?。”{9}見，《關雎》是作為“鄉(xiāng)樂”合樂階段代表性篇目而出現(xiàn)的。除了用作“鄉(xiāng)樂”外，《關雎》還可作為“房中之樂”供王后、國君夫人使用。所謂“房中之樂”是指“后夫人之所諷誦，以事其君子，”{10}目包括《周南》《召南》以及《國風》其他的樂篇。據(jù)此，清代學者劉臺拱很肯定地指出：“詩有《關雎》，樂亦有《關雎》，此章（即“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”章）據(jù)樂言之也?！辈⑶?，他認為“古之樂章，皆三篇為一?！秱鳌吩唬骸端料摹分段耐酢分?，《鹿鳴》之三?！彼浴段耐酢贰洞竺鳌贰毒d》為例，說明不少文獻在談到一組樂章時，往往只用首篇代替，而不言其他兩篇，比如“《國語》曰：‘《文王》《大明》《綿》，兩君相見之樂也?！蹲髠鳌返唬骸段耐酢?，兩君相見之樂也。不言《大明》《綿》?！彼J為這就是當時的“樂章之通例”?？鬃釉凇栋速菲獌H僅提到“《關雎》之亂”，沒有提到其他，也是符合這種“樂章之通例”的，只不過“樂亡而詩存”，“說者遂徒執(zhí)《關雎》一詩以求之，豈可通哉？”{11}

這樣看來，《關雎》在《八佾》篇中的確并非一首詩，而是一組音樂，這組音樂包括三支我們所熟知的樂曲，即《關雎》《葛覃》和《卷耳》，該組樂曲均出自《詩經(jīng)·國風·周南》。其中，《關雎》寫君子經(jīng)過堅持不懈地追求，終獲淑女的芳心；《葛覃》寫女子在經(jīng)過公公、婆婆的同意后，高興地準備回娘家的過程?？偟膩碚f，這兩首樂曲表現(xiàn)的是喜悅、歡快，但又“樂而不淫”的精神狀態(tài)；而《卷耳》則采用復沓的手法，分別從女子和男子兩個視角來抒發(fā)相互思念的情感。雖然這種思念之情表現(xiàn)得憂郁、傷感，但又非常注意情感尺度的把握，也就是“哀而不傷”，詩歌中提到的“維以不永懷”、“維以不永傷”足以為證。所以，劉臺拱所言“樂而不淫者，《關雎》《葛覃》也”，“哀而不傷者，《卷耳》也”，“能哀能樂，不失其節(jié)”，{12}肯綮之論。

此外，《關雎》作為音樂作品而存在這一事實，還可以從《論語·泰伯》中得到有力印證?！墩撜Z·泰伯》中說：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”什么是“亂”呢？“亂”是曲終時笙管齊下的合奏和合唱。朱熹云：“亂，樂之卒章也。”{13}記·孔子世家》所謂“《關睢》之亂以為《風》始”之“亂”，亦與此同義。清代學者蔣驥解釋說：“亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯紛亂，故有是名耳?？鬃釉谎笱笥笾伎梢?。”{14}拱亦云：“始者，樂之始。亂者，樂之終?！薄胺矘分蠊?jié)，……始于升歌，終于合樂，是故升歌謂之始，合樂謂之亂。”{15}，“亂”指的是音樂的“尾聲”。在樂曲尾聲，各種樂器會一起配合，采用合奏的形式，將整個演奏推向高潮。這種形式在古代詩歌、樂曲中非常常見?！秶Z·魯語》云：“正考父校商之名《頌》十二篇于周太師，以《那》為首。其輯之‘亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪?！贝颂帯皝y曰”所引詩句正是《詩經(jīng)·商頌·那》中的結尾部分。屈原《離騷》《招魂》《九歌》中也有“亂”，楊亞麗在《“亂”的美學意義》一文中，引《康熙字典·玉篇》的話說：“古賦末皆有亂，總一賦之終，發(fā)其要指也。”{16}形式在漢代稱為“趨”，宋金諸宮調和元散曲套曲中有時稱“尾”“尾聲”“收尾”等。{17}

綜上可見，“樂而不淫，哀而不傷”的觀點實際上是孔子將“中庸”思想運用于音樂作品《關雎》審美而得出的結論，它后來變成了儒家音樂美學思想的一個重要原則?？鬃诱J為，主體在欣賞音樂時，情感抒發(fā)固然可以很充沛、很強烈，但必須要始終保持一種理性的態(tài)度，從而使其處于一種“無過無不及”適度的平靜狀態(tài)，正如李澤厚所說：“真正美的、有益于人的藝術作品，其情感的表現(xiàn)應是適度的。如果超出了應有的適當?shù)南薅?，使歡樂的情感的表現(xiàn)成了放肆的享樂，悲哀的情感的表現(xiàn)成了無限的感傷，這樣的藝術作品就是有害的。”{18}，音樂藝術要給人帶來美的享受，情感就必須得到合理控制?？鬃又詫Α蛾P雎》倍加贊許，也正是因為這組音樂中“樂”與“哀”的情感表達“無過無不及”，堪稱“中和之美”的典范。

與對《關雎》這組音樂的倍加贊許相反，孔子曾多次嚴厲批評“鄭聲”。在《論語·衛(wèi)靈公》中，孔子就非常明確地表達了對“鄭聲”的不滿：“樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！边@里的“淫”，實際上就是說“鄭聲”的情感表達太奔放，缺乏節(jié)制，所以孔子才要“放鄭聲”。關于這一點，后世不少文獻均做過詳細解釋。比如，《禮記·樂記》中就曾記載子夏在回答魏文侯“何為溺音”的問題時說：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志”，“此四者皆淫于色而害于德”。{19}戰(zhàn)國末秦相呂不韋組織編寫的《呂氏春秋》也曾云：“靡曼皓齒，鄭、衛(wèi)之音，務以自樂，命之曰伐性之斧。”{20}這表明，不惟儒家認為“鄭聲淫”，非儒家的也有類似看法?！稘h書·地理志》則結合地理環(huán)境進一步解釋了為什么“鄭衛(wèi)之音”“淫”，其曰：“土陿而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫”；“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音?！眥21}《白虎通·禮樂》更是直接解釋了“鄭聲淫”的原因：“孔子曰‘鄭聲淫何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪僻，聲皆淫色之聲也?！眥22}在《論語·陽貨》中，孔子再一次對“鄭聲”進行了尖銳的批評：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！贝呵锬┢冢崌拿駱钒l(fā)達，情歌盛行，這雖然在一定程度擴大了音樂表現(xiàn)領域和受眾群體，彌補了宮廷音樂在這方面的不足，但其樸質直白的情感表達與孔子所追求的“中和之美”的審美標準背道而馳。更為嚴重的是，在孔子看來，這種“鄭聲”不僅無益于個體道德情操的陶冶、凈化，而且長此以往還會使老百姓精神萎靡，甚至會有亡國的危險（“惡利口之覆邦家者”）。這并非聳人聽聞，吳公子季札也曾明確地表達過這種擔憂：“其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”（《左傳》襄公二十九年）所以，孔子認為音樂情感的表達必須“中和適度”，否則就會導致個人身心以及國家、社會秩序的失衡與混亂。

總之，孔子提出的“樂而不淫，哀而不傷”的審美原則，要求音樂藝術情感的表達應“無過無不及”，既要合情，還要合理。這種對情與理相統(tǒng)一的追求，使得中國藝術的情感表現(xiàn)從來都不會變成一種肆無忌憚的情欲發(fā)泄，而是始終被控制在一種合乎理性的范圍之內，這充分彰顯了“以中達和”“中和為美”的儒家藝術精神。

{1} [魏]何晏集解，[梁]皇侃義疏《論語集解義疏》卷二，中華書局1985年版，第38頁。

{2} [宋]朱熹《四書章句集注》，中華書局1996年版，第66頁。

{3} [宋]朱熹《詩集傳》卷一，上海古籍出版社1980年版，第1頁。

{4} [漢]毛亨傳，[漢]鄭玄箋，[唐]孔穎達疏《毛詩正義》卷九，《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社2000年版，第639頁。

{5} [宋]朱熹《詩序辨說》，[元]馬端臨《文獻通考》卷一百四十一，中華書局1986年版，第1244頁。

{6} [宋]程大昌《考古篇·詩論二》，見影印文淵閣四庫全書（子部十）。

{7} [清]黃汝成《日知錄集釋》（上）卷三（全校本），欒保君、呂宗力校點，上海古籍出版社2006年版，第127頁。

{8} [清]魏源《詩古微·夫子正樂論》（上），《魏源全集》第1冊，岳麓書社2004年版，第139—141頁。

{9} [漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏《儀禮注疏》卷十五，《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社2000年版，第317—319頁。

{10} [漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏《儀禮注疏》卷十五，《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社2000年版，第339頁。

{11}{12} [清]劉寶楠《論語正義》（上冊），中華書局1990年版，第117頁。

{13} [宋]朱熹《四書章句集注》，中華書局1996年版，第106頁。

{14} [清]蔣驥《山帶閣注楚辭·余論》（上），上海古籍出版社1984年版，第192頁。

{15} [清]劉寶楠《論語正義》（上冊），中華書局1990年版，第305頁。

{16} 楊亞麗《“亂”的美學意義》，《人民音樂》2015年第3期，第78頁。

{17} 蔡先金《孔子詩學研究》，齊魯書社2006年版，第241頁。

{18} 李澤厚、劉綱紀《中國美學史·先秦兩漢編》，安徽文藝出版社1999年版，第142頁。

{19} [漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏《禮記正義》卷三十九，《十三經(jīng)注疏》，北京大學出版社2000年版，第1311頁。

{20} 許維遹《呂氏春秋集釋》卷一，中國書店1985年版，第10頁。

{21} [漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書·地理志》（下），中華書局1964年版，第1665頁。

{22} [清]陳立《白虎通疏證》卷三，吳則虞點校，中華書局1994年版，第97頁。

[基金項目：本文系作者所主持的國家社科基金項目“審美與生存——孔子美學思想的雙重建構”（項目編號：11FZW048）、山東省博士后創(chuàng)新資助項目“先秦儒家禮樂文化的美學精神及其當代意義”（項目編號：201403012）以及孔子與山東文化強省戰(zhàn)略協(xié)同創(chuàng)新中心重點項目“儒家禮樂文化與社會主義核心價值觀的培育、踐行研究”（項目編號：KZXT01ZD07）的階段性成果。]

張明 博士，曲阜師范大學文學院副教授

（責任編輯 金兆鈞）