關(guān)于美術(shù)館展覽工作的幾點思考

薛良

一座美術(shù)館，如果說藏品是其發(fā)展的基石，學術(shù)研究是發(fā)展的保障，那么展覽就是發(fā)展的核心了。在以往的認知中，美術(shù)展覽常常是在特定空間里把畫懸掛起來，達到展示目的即可，所以這也導(dǎo)致在很長一段時間里公眾對美術(shù)館、展覽館的概念分不清楚，這種認知模糊也在某種程度上制約了美術(shù)館事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展。而就近些年中國美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展來看，展覽已經(jīng)越來越成為一座美術(shù)館展示自身學術(shù)成果與研究態(tài)度的窗口；而就一座城市的文化建設(shè)來說，美術(shù)館展覽也是提升公眾審美，推動當?shù)孛佬g(shù)創(chuàng)作，梳理地域美術(shù)史發(fā)展的一種方式；而就美術(shù)館的內(nèi)部職能劃分來看，展覽也成為串聯(lián)收藏、典藏、研究、教育、服務(wù)等各項功能，盤活一座美術(shù)館的核心動力。筆者就北京畫院美術(shù)館的展覽經(jīng)驗與相關(guān)案例，分享幾點關(guān)于美術(shù)館展覽的思考。

一、以個案勾勒全景，開啟對美術(shù)史的梳理

北京畫院美術(shù)館是一座年輕的美術(shù)館，從2005年8月25日的開館展“草間偷活——齊白石筆下的草蟲世界”算起，至今年也才剛剛走過十二個寒暑。作為美術(shù)館界的后起之秀，北京畫院美術(shù)館其實無太多優(yōu)勢可言，成立時間晚，建筑體量小，展場面積有限，人員編制匱乏，都是建館之初面臨的現(xiàn)實問題，諸多的不利因素也注定了我們只能在發(fā)展策略上“做減法”，將一些不適合自身學術(shù)定位的功能舍卻，而將展覽的策劃工作放在重中之重的位置上。

也正是因為成立時間較晚，北京畫院美術(shù)館可以借鑒、參考國內(nèi)成熟美術(shù)館的建設(shè)經(jīng)驗，在發(fā)展策略上避免很多美術(shù)館發(fā)展中的弊端，并且也可以在展覽籌備方面做較為成熟的規(guī)劃。例如在開館之初，針對當時全國美術(shù)館界缺乏固定陳列的現(xiàn)狀，我們在有限的展示空間里單獨開辟出兩層展廳作為齊白石紀念館，以“館中館”的模式長期陳列北京畫院藏齊白石作品，并且按照繪畫題材將院藏齊白石作品分為十個專題制定中長期展覽計劃。在十年的時間里，依次開展了齊白石的草蟲、人物、山水、梅蘭竹菊、水族、花卉、書法、蔬果、石印、手札等十個專題陳列。在齊白石展示和研究的基礎(chǔ)上，北京畫院美術(shù)館將齊白石列為展覽研究的源點，以二十世紀中國美術(shù)發(fā)展歷程作為經(jīng)線，以二十世紀美術(shù)大家個案作為緯線，從橫向、縱向兩個層面去不斷擴充自己的展覽外延。（如圖1）從而開辟了“二十世紀中國美術(shù)家系列展”項目，以單獨藝術(shù)家個案研究展的方式逐步串聯(lián)起一條清晰而完整的脈絡(luò)，進而勾勒二十世紀北京地區(qū)，并逐步延展至全中國美術(shù)史的全景。而隨著展覽研究工作的深入和自身展覽品牌的逐步建立，我們又將展覽的縱向時間線延長，開辟“中國古代書畫研究系列展”項目，通過整合博物館界收藏的書畫作品去推進中國美術(shù)史的研究工作。

以個案勾勒全景，對每位二十世紀中國美術(shù)大家做“切片式”的研究性展覽。這樣的展覽方式雖然耗時耗力，但是四十多位美術(shù)大家的專題展舉辦后，積點成線，近現(xiàn)代美術(shù)史多元化發(fā)展的脈絡(luò)便會清晰起來。（如圖2）

二、展覽是研究成果的呈現(xiàn)，更是新一輪研究的開啟

一場展覽的呈現(xiàn)需要有固定的場所，限定的展示時間，這也就決定了展覽具有一定的約束性，而這種約束也會給每次展覽帶來遺憾，如何突破時間和空間的限制，應(yīng)該在展覽策劃層面多做思考。北京畫院美術(shù)館對于二十世紀中國美術(shù)大家的梳理，每次專題展呈現(xiàn)的只是一個階段的研究成果，而持續(xù)性的思考和發(fā)掘才應(yīng)該是美術(shù)館展覽的常態(tài)。以周思聰先生的展覽為例，她作為新中國成立后成長起來的水墨畫家，在每個時代都有劃時代的作品誕生，而對于她的梳理和研究很難用一場展覽說明全部問題，所以我們針對周思聰不同時代的創(chuàng)作主題策劃展覽，將她的六七十年代的主題性創(chuàng)作，八十年代的《礦工圖》組畫以及九十年代的墨荷作品分為不同專題不斷呈現(xiàn)，利用三到四年的時間為首都觀眾還原一個相對客觀和真實的藝術(shù)家。（如圖3-5）

2012年北京畫院美術(shù)館組織策劃的“盡寫蒼生——蔣兆和繪畫藝術(shù)發(fā)現(xiàn)展”，當時曾專門設(shè)置展柜陳列了蔣兆和先生毛筆書寫的文章《國畫人物寫生的教學問題》。這是1956年蔣先生關(guān)于中央美術(shù)學院國畫系教學體系建構(gòu)的一片長文，拋開文章的文字內(nèi)容來看，其形式本身也是一幅非常精彩的書法長卷，而在當時的展覽里，我們將整個展覽的主題定義為“發(fā)現(xiàn)”，意在展示近年來在全球范圍內(nèi)最新發(fā)現(xiàn)的蔣兆和藝術(shù)作品、研究資料和歷史文獻，這幅展品并非在“發(fā)現(xiàn)”的層面，只是作為“書法”作品提供給大家欣賞，可以說在當時的展覽里僅僅是開發(fā)了它的形式美感，并沒有對于它的具體內(nèi)容進行深度發(fā)掘，這難免成為展覽中的一件憾事。所以在2015年，我們聯(lián)合武漢美術(shù)館的學術(shù)力量對這件作品進行深度發(fā)掘和解讀，并以此為契機策劃一場專題研究性展覽，這就完成了對于蔣兆和先生藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學的雙重研究。這種對于單件展品的深度發(fā)掘、研究是做好展覽的基礎(chǔ)，國內(nèi)也有很多利用一件作品去呈現(xiàn)一場展覽的成功案例。展覽應(yīng)該摒棄過去“掛畫式”的模式，而轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)家相關(guān)文獻、史料、思想的深度發(fā)掘，可以說如果能夠用一件作品引起學界對于問題的關(guān)注和思考，那么將是一個相當成功的展覽案例。

三、深入淺出，做一個接地氣的展覽

隨著國內(nèi)美術(shù)館對美術(shù)史文獻史料的重視，以及資料整理、爬梳能力的不斷加強，很多美術(shù)館也將文獻展作為展覽工作的一項重點，但是一項事物的過度發(fā)展往往也會引發(fā)適得其反的效果。比如某些展覽中對文獻資料不懂取舍的過度使用，便會增加展覽可觀性、可讀性的難度。一座面向公眾開放的美術(shù)館，它的觀展群體除了專業(yè)人士之外，還應(yīng)考量從未經(jīng)受過審美訓練的普通公眾的觀展體驗。就比如一件設(shè)計作品，即使專業(yè)領(lǐng)域的認知度再高，如果不考量好市場營銷和用戶體驗，則難免失去市場價值。展覽也是如此，既要強調(diào)專業(yè)性也不能失去它的觀賞性，甚至在一定程度上還要考慮增加一些“趣味性”，只有這樣才能夠?qū)ⅰ瓣柎喊籽钡乃囆g(shù)作品和策展理念更好的普及、傳達給普通觀眾，達到既能叫好，又能叫座的目的。這就要求展覽策劃人員在極短的工作時間內(nèi)深入而快速的整合某一領(lǐng)域的相關(guān)知識，再通過自己的領(lǐng)悟、整合和轉(zhuǎn)化，用一場“接地氣”的展覽呈獻給觀眾，所以展覽策劃人員要具備“深入淺出”策展意識和工作能力。

北京畫院美術(shù)館的展覽策劃工作，可以歸結(jié)為四項主要內(nèi)容：1、對藝術(shù)家及展品的深度發(fā)掘和研究；2、對歷史文獻和研究資料的重新梳理；3、對展示空間的熟知和合理排布；4、對展示設(shè)計理念的良好傳遞和溝通。1和2可以視作“深入”的過程，在這個過程中工作要做“加法”，不要擔心做無用功，任何新資料、新線索的發(fā)現(xiàn)都會給展覽帶來更大的價值。3和4可以視作“淺出”的過程，在這兩個環(huán)節(jié)要適當?shù)淖觥皽p法”，特別是在展覽呈現(xiàn)時要懂得取舍，將一些與展覽主題無關(guān)又易于給觀眾造成觀展負擔的元素舍棄掉。

這種“接地氣”的展覽也不僅僅局限在國內(nèi)的常規(guī)展覽中，在一些出國的巡展中更需要重視。因為在做國際項目合作與交流的時候，最忌諱的是因為雙方文化之間的差異，各自表述著自己的話語而沒有真正意義上的文化交流，所以如何在展覽策劃中對等、客觀的考慮觀展對象是必須要堅持的學術(shù)態(tài)度。比如在中國傳統(tǒng)文化里，梅蘭竹菊題材多是寓意畫家的道德、格調(diào)與情操，而牡丹壽桃多是寓意對幸福生活的向往和追求。西方人沒有中國傳統(tǒng)文化的背景，很難理解畫面內(nèi)容，所以我們在將中國傳統(tǒng)繪畫送出國門的時候，就必須打破國內(nèi)展覽的思維模式，更多的是站在西方人的角度去做展覽策劃，用春夏秋冬四季輪替的模式去呈現(xiàn)這些畫作，這樣會使西方人更容易接受傳統(tǒng)中國畫。（如圖6）

四、帶著問題策劃展覽

美術(shù)館不僅要關(guān)注對于美術(shù)史的梳理，也應(yīng)該關(guān)照當下美術(shù)界的發(fā)展，因為一座美術(shù)館的收藏、研究和展覽都能夠體現(xiàn)出自身對于當下美術(shù)事業(yè)發(fā)展的價值判斷，其中尤以展覽更能夠引發(fā)更多人的關(guān)注和思考。北京畫院美術(shù)館在策劃展覽時，常常關(guān)注當前美術(shù)界現(xiàn)存的問題，也希望能夠通過對近現(xiàn)代美術(shù)史的梳理和展示，去為今天美術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供某種啟示。

今天中國美術(shù)界迎來了最平穩(wěn)的發(fā)展期，但是在發(fā)展中也會面臨各種問題，比如近些年業(yè)內(nèi)關(guān)于藝術(shù)家“名”與“實”的爭論不休，相信每座美術(shù)館在發(fā)展中都會遇到這樣的問題——藝術(shù)家聲名與創(chuàng)作水平之間的矛盾關(guān)系。在經(jīng)濟迅猛發(fā)展的今天，藝術(shù)品成為投資的熱門，書畫交易市場熱鬧，藝術(shù)家通過各種運作手段增加自己聲名的方式也更加多元化，無論是拍場上“天價”作品，還是各種鏡頭前的“表演”……都為今天的藝術(shù)家們增加了曝光率和知名度，但是隨著知名度增加的并不是藝術(shù)家的創(chuàng)作水平，反而是更加拙劣的不斷復(fù)制和槍手代筆，雖然這些藝術(shù)家有可能在短時間內(nèi)獲利，但是藝術(shù)創(chuàng)作的生態(tài)卻被這些追名逐利的炒作行為所破壞，藝術(shù)家追求探索藝術(shù)創(chuàng)新和變革的動力也已消失殆盡。所以，如果藝術(shù)家只是一味的去追求在世的虛名和利益，那么最終傷害的無疑是民族文化傳承的脈絡(luò)與規(guī)律，試想一下，只有圖式而無審美、只有價格而無內(nèi)涵的藝術(shù)品，還有什么生命力可言？

這次展覽的舉辦，引起媒體的普遍關(guān)注，也引發(fā)業(yè)內(nèi)關(guān)于這一話題的討論。有媒體用“何要浮名”留一嘆，刺痛當下藝術(shù)界為標題。亦有研究者評論“此舉可謂一語雙關(guān)，既贊揚了白石老人一生淡泊名利的非凡境界，又對當下國內(nèi)畫壇一些追逐名利不擇手段的現(xiàn)象具有深刻的警示意義?！?/p>

所以在面對當前美術(shù)界“名與實”的爭論時，我們決定以策劃專題展的方式做出回應(yīng)，于是便有了“何要浮名——北京畫院藏齊白石精品展”專題展的誕生。（如圖7）“何要浮名”是齊白石晚年的一方常用印，表述的是白石老人作為藝壇巨匠在面對聲名時的一種冷靜態(tài)度，也可以視作藝術(shù)家自己在聲名日隆時的一種清醒認識和自我警醒。（如圖8）展覽以齊白石的人生經(jīng)歷為主線，通過分析、梳理齊白石藝術(shù)成就背后的成功元素為框架，進而去警示當前美術(shù)界對于“名與實”的認知誤區(qū)。因為我們都知道畫史中有很多名極一時的畫家隨著歷史的積淀已經(jīng)煙消云散，而很多曾經(jīng)默默無名的畫家卻在時代的進步中重新被世人發(fā)掘和審視，所以藝術(shù)家“名與實”核心不在于當世的一時“浮名”，而在于一幅幅存世的經(jīng)典作品，基于的根本是藝術(shù)家不斷創(chuàng)新、創(chuàng)造，不斷超越自我的核心價值。坦白的講，在世的藝術(shù)家需要提升自己的聲望與名氣，因為只有聲名的支撐才會在客觀上保證基本的物質(zhì)生活和創(chuàng)作環(huán)境，但是藝術(shù)家又不能被“名”所困、所束縛，更不能陷入其中、舍本逐末，盲目追求一時的“浮名”而忘記了藝術(shù)創(chuàng)作的根本。

今天，中國迎來了一個全新的美術(shù)館時代，全國各地陸續(xù)成立各種公立的、私人的美術(shù)館，無論是在展覽硬件設(shè)施的建設(shè)上，還是在人才軟件的長期培養(yǎng)層面，都在做著各自的努力。但是如何在這種利好的時代背景下，進一步宣揚我們祖國和民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，推動中國美術(shù)事業(yè)的真正繁榮和健康發(fā)展，將是我們美術(shù)館人面臨的新問題，也是展覽工作不斷努力和探索的方向。

（作者單位：北京畫院美術(shù)館）