試論馮小剛電影對個體存在的表達

胡妍妍

摘 要：馮小剛與劉震云合作后，其電影風(fēng)格發(fā)生了很大改變，開始逐漸擺脫王朔話語的影響，而深受劉震云新寫實風(fēng)格和新歷史敘事的影響。電影《我不是潘金蓮》是馮小剛根據(jù)劉震云的同名小說改編而來，這部小說是劉震云對個體存在之思的延續(xù)，馮小剛導(dǎo)演在故事上沒有做大的突破和修正，但他找到一條用外在形式的疏離感來表達荒誕現(xiàn)實生活內(nèi)容的影像形式，對電影構(gòu)圖和影像敘事進行一次徹底的革命，給觀眾帶來了新的觀影體驗。

關(guān)鍵詞：馮小剛；影像敘事；荒誕喜??；疏離感；存在與超越

中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）08-0164-03

中國著名導(dǎo)演馮小剛，成名于1997年的賀歲片《甲方乙方》，開創(chuàng)了中國內(nèi)地“賀歲片”的先河。在之后近二十年的電影創(chuàng)作中，他一直佳片不斷，獲得了票房和口碑的雙豐收。反觀馮小剛的電影作品，其風(fēng)格一直在求新求變。特別是2002年馮小剛開始與劉震云合作之后，其電影風(fēng)格發(fā)生了很大的改變，開始逐漸擺脫王朔話語表層的調(diào)侃、幽默和戲擬，而深受劉震云新寫實風(fēng)格和新歷史敘事的影響，走向?qū)ΜF(xiàn)實社會和人生的深度關(guān)懷與思考。電影《我不是潘金蓮》是馮小剛根據(jù)劉震云的同名小說改編而成，這部小說是劉震云繼《一句頂一萬句》之后對個體存在之思的延續(xù)，整個電影跟小說在劇情上達到了高度的吻合，但影片創(chuàng)作者找到一條用外在形式的疏離感來表達荒誕現(xiàn)實生活內(nèi)容的影像形式，對電影構(gòu)圖和影像敘事進行一次徹底的革命，給觀眾帶來了新的觀影體驗。

一、用荒誕喜劇的形式言說個體存在的困境

電影《我不是潘金蓮》的故事情節(jié)和小說《金瓶梅》中的潘金蓮沒有什么聯(lián)系，只是借用其中的人物名稱，實質(zhì)上是馮小剛借用喜劇的形式，來表達個體存在的困境，即用“喜劇姿態(tài)”表達“悲劇精神”。在電影中，我們可以看到主人公李雪蓮作為個體存在的孤獨，她為了“討一個說法”不斷上訪了十幾年，但得不到任何幫助。事情的起因是，李雪蓮和丈夫秦玉河為了在縣城分到一套住房，商量假離婚，但房子分下來后丈夫卻與別人結(jié)婚。為了出這口氣，李雪蓮去法院告狀，希望法院判定他們是假離婚，但法院以有離婚證為由，判李雪蓮敗訴。她不服判決，嘗試找法院院長、縣長等人申冤，但都未果，她又去市政府上訪，被市長以市里要迎接省級文明城市檢查為由，關(guān)在派出所三個月。前夫不但不承認(rèn)假離婚，反而當(dāng)著大家的面說她是潘金蓮。她被激怒了，不但要告前夫假離婚，還要證明自己不是潘金蓮，這一告就是十幾年，她成為上訪釘子戶。她曾經(jīng)受到一頭牛的啟發(fā)不想去上訪了，準(zhǔn)備好好過日子，但上至市長、縣長，下至法院院長、庭長沒人相信她，每年“兩會”期間就派人監(jiān)控她，她找不到可以信任和托付的人，她感到無助、痛苦和孤獨。

薩特認(rèn)為：“每個個體在世界上的存在都是孤獨無助的，他們需要通過確認(rèn)自我價值才能達到心理的平衡與充實，感受到生命的價值和意義?！雹僭诂F(xiàn)實生活中，每個人證明自己存在的方式各不相同，比如有人把工作作為自己的存在方式，有人用積累大量的財富來證明自身的價值，有人用獲得更多的權(quán)利來證明自身價值。在《我不是潘金蓮》中，主人公李雪蓮證明自我價值的方式與一般人不同，她在得不到他人的信任和幫助后，選擇了上訪，企圖通過連續(xù)十幾年的上訪來證明自我存在的價值，告狀成為她的精神動力和生活目標(biāo)。由于人與人之間的交流危機、信任危機，各級政府、官員的推脫、不作為，一個“假離婚”事件變成十幾年上訪事件，演出了一場現(xiàn)代版的“官場現(xiàn)形記”，因為這個事件被撤職的有市長、縣長、鎮(zhèn)長、法院院長等，李雪蓮也由竇娥、小白菜變成當(dāng)代的穆桂英，成為當(dāng)?shù)毓賳T眼中的“能量巨人”。其實，這與海德格爾所說的“存在方式”有異曲同工之妙。

存在主義認(rèn)為，人的存在是孤獨的、荒謬的，也是痛苦的，這種痛苦來自他人的自為，因此他人即地獄。李雪蓮感覺自己很冤枉、很委屈，感覺這個世界很荒誕，無處說理；因為李雪蓮上訪事件被免職的各級官員們也感覺自己很冤枉。這是因為“大部分個體都是從自己的立場出發(fā)自為性地思考。從個體立場看，這一切似乎合情合理，不存在誰對誰錯，但就是這種看似合情合理的自為性行為，卻成為他人生活的深淵”②。最后，既冤且羞的李雪蓮對世界完全絕望，試圖自殺。在讓人們感到孤獨、荒誕的同時，這個世界又充滿著各種不確定和偶然性。在影片中處處可以看到其中的影子，比如李雪蓮的上訪因他的前夫意外死亡而終止。

在海德格爾看來，人的社會存在就是異化，人在社會中的異化是人的注定命運，人只有重歸自己才能拯救自己。也就是說，個體面對這種由孤獨、荒謬所導(dǎo)致的人生痛苦并不是完全束手無策，它可以調(diào)整自己的心理和行為來積極面對、重新選擇，從而實現(xiàn)對于自我存在苦悶的超越。在電影《我不是潘金蓮》中，我們可以看到主人公面對這種人生困境，也在積極尋找自我解脫的辦法。當(dāng)極度孤獨和絕望的李雪蓮想以上吊自殺結(jié)束自己的生命時，一個農(nóng)夫說的一句玩笑話“別在一棵樹上吊死，試試別的樹，真的，不耽誤你多少工夫”讓她醍醐灌頂。她突然發(fā)現(xiàn)自己之前行為的不值得、無意義，于是，她選擇放下以往，開始新的生活，實現(xiàn)了個體自我身份的確認(rèn)和對于這個世界的重新認(rèn)知，從而實現(xiàn)自我的救贖。馮小剛用荒誕喜劇的形式言說了個體存在困境，并且最終通過選擇存在方式來超越困境，實現(xiàn)自我救贖。

二、用方圓的景框構(gòu)圖隱喻個體的存在

意大利著名電影導(dǎo)演和理論家皮爾·保羅·帕索里尼認(rèn)為，電影是一種符號系統(tǒng)，是一系列具體的形象符號的連續(xù)顯現(xiàn)，這些形象符號來自于“一個完整復(fù)雜的由具體形象組成的世界，具有非理性、無序性的、幻覺的等諸多特征”③。電影在本體論上具有的主觀的、夢幻的、具象的特征可以把抽象的、概念性的文本轉(zhuǎn)換成詩性的電影語言。

馮小剛在電影《我不是潘金蓮》中對視聽語言的景框元素進行大膽的嘗試，整個影片采用圓形和方形景框，突出畫面的透視效果和平面感。圓形景框和方形景框成為這部影片所追求的形式美學(xué)風(fēng)格，這和導(dǎo)演所追求的中國古典文化的風(fēng)情畫有關(guān)。這種影像處理方式可以“讓人覺察到攝影機存在”，觀眾始終和故事的內(nèi)容和人物保持距離，產(chǎn)生出間離效果，觀眾可以客觀觀看和評價，這就形成了有意味的形式。為了達到這種效果，鏡頭只能使用25毫米和35毫米的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，這種鏡頭更接近人們?nèi)粘Ｓ^看的視覺效果。

李雪蓮在南方家鄉(xiāng)的畫面都是圓形景框，整個畫面就像團扇一樣，同時采用廣角大景深結(jié)構(gòu)畫面，表達南方水鄉(xiāng)的美感，充滿中國東方古典美學(xué)韻味。畫面常用固定鏡頭，幾乎沒有正反打和反應(yīng)鏡頭，雙人畫面也沒有使用過肩鏡頭，這些鏡頭的運用堪稱“復(fù)古”，運用古典繪畫中散點透視的構(gòu)圖，左右平移的畫面仿佛是一幅幅打開的畫軸。圓在中國傳統(tǒng)文化中寓意多樣，人們看到這種畫面構(gòu)圖時就會有多種理解，同時，這種構(gòu)圖也寄寓著主人公內(nèi)心希望能夠過上圓滿和諧生活的愿望。此外，圓形構(gòu)圖也給觀眾提供一個“窺視”的通道，主人公所遇到的問題也成為一個兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、一圈又一圈周而復(fù)始的圓。

當(dāng)李雪蓮走出家鄉(xiāng)，走向省城、北京告狀時，畫面采用豎遮幅拍攝，成為方形景框。方代表著方正、端莊、棱角分明，象征著剛正不阿、仁德寬厚。這種畫面構(gòu)圖寄寓著法律的公正、公平和尊嚴(yán)，代表著一種國家的政治秩序和法律準(zhǔn)則，任何人都不能逾越或者踐踏，必須嚴(yán)格遵守。

這部影片沒有使用當(dāng)今流行的奇觀化綜合運動長鏡頭，而以固定鏡頭為主，即使使用運動鏡頭也是使用舒緩的水平移動?！斑@種與對象保持審美距離的凝視姿態(tài)，正是典型的中國古典美學(xué)的體現(xiàn)?！雹芾钛┥彶煌瑫r間、不同地點進省城、北京告狀時，人物側(cè)身入畫出畫，鏡頭隨著人物運動水平方向移動。主體和鏡頭同時運動既能增加畫面的運動感，同時也把觀眾視點和情緒帶入故事情節(jié)中。

小說《我不是潘金蓮》中的故事發(fā)生在北方，馮小剛拍攝同名電影時，則將情景置于江南的山水之間。江水穿行于街道之間，深深淺淺的弄堂和小巷，稀稀疏疏的綠樹枝葉的剪影，導(dǎo)演將這些影像符號放在圓形畫幅之中，充分體現(xiàn)出江南人情的綿軟和圓融。在李雪蓮得知前夫已死不再上訪時，市長和縣長走進由無數(shù)個方和圓構(gòu)成的場景中，邊走邊對此事進行反思。這時場景中這些方形和圓形的符號就具有轉(zhuǎn)喻功能，人情和法制有機地融合在一起，方和圓各自構(gòu)成了對方的一部分。影片的最后講李雪蓮在北京開了一家快餐館，遇到當(dāng)年的縣長時，兩人相逢一笑泯恩仇。古往今來，任何過往經(jīng)過歲月的沉淀都會成為過去，兩人也都因為重新選擇而獲得新生。這時的畫幅已經(jīng)打開，變成正常的電影屏幕比例，這種影像形式也預(yù)示著這個荒誕故事的結(jié)束。

三、用微觀敘事表達個體體驗的價值

馮小剛和劉震云的合作使馮小剛電影開始從商業(yè)電影向藝術(shù)電影轉(zhuǎn)型。商業(yè)電影滿足人們的世俗性欲求，追求所指與能指的透明性；藝術(shù)電影側(cè)重個體真實的體驗與意義，強調(diào)超越反思的理性精神，要求從文本內(nèi)容生發(fā)出有意味的形式，追求影像風(fēng)格、藝術(shù)個性與內(nèi)容的渾然天成。更準(zhǔn)確地說，微觀敘事的個人經(jīng)驗，構(gòu)成藝術(shù)電影的核心內(nèi)容。

《我不是潘金蓮》已經(jīng)具備藝術(shù)電影的基本特征，如對底層民眾的關(guān)注，具有批判現(xiàn)實主義的鋒芒，通過核心事件呈現(xiàn)中國社會全景，以各種手段凸顯自身的形式感，但馮小剛“對喜劇趣味的過分追求，疏忽了對人物真實情感的挖掘，缺乏對人物內(nèi)心世界的深入觀照”⑤?！袄钛┥彏榱俗C明‘假離婚及‘不是潘金蓮的清白，開始長達十幾年的上訪之路，這個核心人物與事件的‘不合理性，其實就是追求喜劇效果的表征。馮小剛以過于表面、夸張的方式追求喜劇效果，拋棄了人物真實情感的表達，削弱了故事應(yīng)有的深度。如李雪蓮在上訪中，到底經(jīng)歷了怎樣的情感煎熬、內(nèi)心困惑，在誘惑男性中承受了怎樣的道德壓力、自我逼問，所串接起來的官員們，除了蠅營狗茍的個人私利的算計，又各自具有怎樣的內(nèi)心世界、心理反應(yīng)，等等，這些恰恰是藝術(shù)電影應(yīng)該重點表達的內(nèi)容?！雹?/p>

藝術(shù)電影的最終產(chǎn)生得益于文本的意義增值。文本的意義增值需要創(chuàng)作者通過觀點的疊加、理論的闡釋、體驗的豐富充裕自如地進入固定的文本世界，并找到一種特殊的形式符號，這種形式符號不僅體現(xiàn)了藝術(shù)的個體創(chuàng)新，而且能夠指向某種特殊的內(nèi)容。這在優(yōu)秀的電影作品中屢屢可見。如張藝謀在《我的父親母親》中使用黑白與彩色的轉(zhuǎn)換，表達出導(dǎo)演對當(dāng)下與過去的情感與價值的判斷；侯孝賢在《海上花》中多次使用長鏡頭，表達沉重的主觀情緒、波瀾不驚的生活、沉淪消極的精神狀態(tài)。當(dāng)電影文本具有這種表明藝術(shù)個性的風(fēng)格化影像，從而具有意義闡釋、疊加的提示痕跡，表現(xiàn)出豐富的個體體驗時，電影才具有藝術(shù)性的保證。電影《我不是潘金蓮》在這方面還存在嚴(yán)重不足。圓形、方形的景框構(gòu)圖雖然具有鮮明的形式感，但在解讀層面缺乏特殊意義的指向功能。藝術(shù)所要求的特殊的“有意味”的形式，本身是一種符號表征，是根源于特定的心理、情感、價值的。影片中這種圓形、方形的景框構(gòu)圖不是由文本層面的自然生發(fā)、意義的增值，這就使得內(nèi)容與形式產(chǎn)生割裂，在一定程度上成為電影導(dǎo)演凌駕于文本內(nèi)容之上的自我炫技。

利奧塔在后現(xiàn)代知識狀況調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了“宏大敘事”瓦解的現(xiàn)象，這在藝術(shù)方面正對應(yīng)著微觀敘事的興起。正如陳林俠所言：“普適性價值、公共事件、集體記憶及其經(jīng)驗進入藝術(shù)文本，必然經(jīng)歷微觀敘事的小口徑過濾，從而發(fā)生特殊性改變。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提供一種微觀敘事的‘小切口，看到只有在這個視角中才能看到的、體驗的特殊經(jīng)驗?！雹摺半娪啊段也皇桥私鹕彙菲m然以第一人稱出現(xiàn)，然而整部影片中，敘事者并沒有真正受限于‘我的第一人稱，而是以全知全能的上帝視角自由地穿插于農(nóng)村/城市、途中/官場、女人/男人等結(jié)對出現(xiàn)的生活要素。這種宏大敘事的視角，損傷了影片場景及元素之間應(yīng)有的受限視角，很難呈現(xiàn)出微觀敘事在獨特視野中的特殊情感?！雹?/p>

馮小剛電影由商業(yè)電影向藝術(shù)電影的過渡，是“由俗到雅”的變化，體現(xiàn)了一個有社會良知和責(zé)任心的藝術(shù)家對社會和人民的關(guān)注和熱愛。習(xí)近平同志指出：“文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流、反映人民關(guān)切，才能充滿活力。只有眼睛向著人類最先進的方面注目，同時真誠的直面當(dāng)下中國人的生存現(xiàn)實，我們才能為人類提供中國經(jīng)驗，我們的文藝才能為世界貢獻特殊的聲響和色彩?！雹狁T小剛正是基于自己的現(xiàn)實主義精神和通達的眼光，將關(guān)切生活的視角從城市中產(chǎn)階層延伸到底層民眾，并且找到一條用外在形式的疏離感來表達荒誕現(xiàn)實生活內(nèi)容的形式。在電影《我不是潘金蓮》中，馮小剛的黑色幽默和對喜劇趣味的過分追求影響到對個體體驗特殊價值和精神意義的表現(xiàn)，使作品的藝術(shù)特殊性表現(xiàn)不夠，這是馮小剛電影轉(zhuǎn)型期應(yīng)該深入思考的問題。

注釋

①[法]薩特：《超越生命的選擇》，長江文藝出版社，2009年，第51、134頁。

②馮慶華：《存在的思考與言說——從劉震云兩部長篇小說的關(guān)聯(lián)處論起》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2015年第1期。

③[意]皮爾-保羅-帕索里尼《詩的電影》，桑重、姜洪濤譯，《世界電影》1984年第1期。

④詹慶生：《馮小剛的“方圓”趣味及其隱喻》，《北京青年報》2016年11月18日。

⑤⑥⑦⑧陳林俠：《馮小剛的電影觀及其艱難轉(zhuǎn)型》，《藝術(shù)廣角》2017年第1期。

⑨《習(xí)近平在文藝座談會上的講話》，《北京周報》2015年10月15日。

Discuss on the Expression of the Individual Existence in Feng Xiaogang′s Films

— Taking the Movie I am not Pan Jinlian as an example

Hu Yanyan

Abstract：After the cooperation between Feng Xiaogang and Liu Zhenyun， the film style of Feng Xiaogang changed a lot. He gradually began to get rid of the influence of Wang Shuo′s words， and was deeply influenced by Liu Zhenyun′s new realistic style and his new historical narrative. The movie I am not Pan Jinlian directed by Feng Xiaogang was adapted from Liu Zhenyun′s novel of the same name. The novel is a continuation of Liu Zhenyun′s thought of individual existence. Feng Xiaogang didn′t make great breakthrough and revision in the story， but he found a sense of alienation from the external form to express the content of absurdity of reality image. This is a complete revolution of the film composition and image narrative， and it gives the audience a new viewing experience.

Key words：Feng Xiaogang； image narration； absurd comedy； alienation； existence and transcendence