尋找女性精神的棲居地

高翔娟

[摘? 要]20世紀(jì)90年代的中國，激進的女性主義批評催生了激進的女性主義寫作，女性開始擺脫父權(quán)制文化和男性話語的束縛，逐步形成和建構(gòu)起自己的文學(xué)空間。20世紀(jì)90年代是中國女性主義文學(xué)大力發(fā)展的一個時期，這一時期的女性主義文學(xué)創(chuàng)作，由最初的無意識走到了主動探索女性自身問題的一個階段。如果說從古代封建的“男尊女卑”思想來看待90年代的女性主義文學(xué)創(chuàng)作，那么不難看出，今天的女性主義文學(xué)是在一個精神空間領(lǐng)域里，把男人趕出或試圖趕出精神的棲居地，企圖建立一個女性自我的“無他世界”。

[關(guān)鍵詞]女性主義;“無他世界”;精神家園

[中圖分類號]I206.7? ? [文獻標(biāo)識碼]A? ? [文章編號]1672-2426（2017）12-0071-03

中國的女性主義文學(xué)從“五四”新文學(xué)啟蒙運動開始，就是作為一個被啟蒙的對象而走入文壇，20世紀(jì)90年代的女性主義文學(xué)也同樣受到這一傳統(tǒng)的影響，然而更多的是充滿了女性自我意識的覺醒。德國詩人荷爾德林曾高聲唱到：“人”應(yīng)該“詩意地棲居在這片土地上”，[1]并尋找著自己的“精神家園”，20世紀(jì)90年代的女性主義，也在努力地尋找著自己的精神家園——在一種男權(quán)話語霸權(quán)下，企圖用女性話語來建構(gòu)自己的精神世界，即本文所論說的“無他世界”。

一、“無他世界”與女性文學(xué)的構(gòu)建

“無他世界”特指在中國的20世紀(jì)90年代，隨著女性主義思想深植于人們的意識之中，隨著改革開放后物質(zhì)生活條件的積累，女性經(jīng)濟地位的提升，女性在潛意識里萌生了一種拒斥男人的心理，這種心理使得女性在尋找自我的過程中形成了一種獨特的精神世界在創(chuàng)作中自覺或不自覺地構(gòu)建這種“無他世界”的女作家包括20世紀(jì)80年代末的張潔及20世紀(jì)90年代的陳染、林白、衛(wèi)慧、綿綿。

張潔是一個性格極其矛盾又剛烈的作家，可以看作這個“無他世界”的先行者。但是一直以來她都拒絕承認自己是一個女性主義作家。她潛在地在用一種男性的口吻、霸氣來進行著自己的文學(xué)創(chuàng)作。

張潔的《世界上最疼我的那個人去了》中，女性成為了生活的主宰，不再依附于男性而存活，顯示了一種掙脫父權(quán)中心文化的決心。她們用自己特有的靈感和敏銳的觀察力為中國當(dāng)代文壇建立了一個屬于女性自己的“無他世界”，在這個世界中，女性始終處于人類的主宰地位，不用再依附于男性而存在，對古老的母系氏族的回望，使人們在哀痛歷史的過程中，也在剖析自我在歷史進程中所具有的獨特的生存地位。這個“無他世界”的建立，是在女性自我的想象空間里完成的。這個空間，雖拋離了男性霸權(quán)的主宰，但在現(xiàn)實社會的制約下，這種空間也必然會隨著與實際生活環(huán)境的相左而最終走向于失敗?！坝捎谂詮膩矶际菤v史地生活于男性主宰的文化秩序中，因而并不存在什么抽象而絕對的、未經(jīng)污染的女性立場。由于作為歷史、文化載體與基礎(chǔ)的語言的缺失，女性主義都不可能另起爐灶而脫離拉康所謂的‘象征性的秩序純粹的女性立場只能說是紙上談兵”。[2]

由于自小時受到家庭環(huán)境的影響，少年時代即失去父愛，與母親兩個人在漫無邊際的歲月里相依為命的生活事實，給張潔幼小的心靈留下了不可愈合的創(chuàng)疤，所以，張潔在她的小說里建立的是一個不允許男人逼近的世界。在這個世界里，女性是主宰，是天，是地，是神，女性可以獨立于男性而存在。“她猛烈抨擊、嘲諷某些男性人物的猥瑣、低俗趣味，詛咒他們的欲望是令人惡心的‘紅蘑菇開放在女性人物的生活中”。[3]張潔的《世界上最疼我的那個人去了》中的女性形象就屬于這種：在文中，雖然對“先生”這個角色著墨不多，但是我們可以想見他的冷漠和自私。小說中的“我”雖又再婚，但與先生卻總像搭伙過日子，不冷不熱，客客氣氣;“媽”一輩子單身一個人，在文中沒有提到過她的丈夫如何，她仿佛只一個人過了一生;而書包，也只是因為姥姥而結(jié)婚，不得而知她的婚姻狀況。在《世界上最疼我的那個人去了》中，祖孫三代人是活在自己的世界中，靠自己的堅強來彼此舔舐傷口，她們獨立，對于男人的世界冷漠，甚少與人交往，在各自的心靈契合中來守衛(wèi)著共同的精神家園，仿佛她們的世界不需要男人。而她們，卻又真實地活在男人的世界中，這種世界的建立是注定要失敗的，這種“存”與“不存”的矛盾恰恰構(gòu)成了張潔小說的心理悲劇之所在。“張潔的作品構(gòu)成了一個完整的歷史句段。一個時代的、被無限‘豐富的痛苦所縈繞的精神之旅的筆記。一份不斷地尋找神話庇護、又不斷地因神話世界坍塌而裸露的絕望。因此，張潔始終在書寫著一份豐饒的貧瘠，一次在返歸與投奔中固執(zhí)、張皇、來而復(fù)去的疾行，一處在不斷地懸浮與墜落中終于被玷污的‘凈土”。[4]

二、“無他世界”與悲劇理想的圈囿

讀張潔的作品，我們無時無刻不在感到一種壓抑的氣氛。在她的小說中，主人公雖然都在拼命的想證明自己作為一個女性的合理性，但是，在這種合理性的張揚中，我們所看到的，卻又是失敗與退卻的彷徨，在生活中無男性可以依靠的情況下，女同胞們退而依靠自己，也是對于生活的嘲諷與無奈，作為一個女性存在，可以說，這是一種可悲的結(jié)局。她們努力于建立一個“無他世界”，不是因為她們認為這樣一個世界是自己想要的，而是因為對男性世界的失望，對傳統(tǒng)的女性被壓迫地位的意識覺醒。

張潔小說之所以稱為悲劇小說，源自于其小說中的女主人公，都是在以自己的意志來建立自己的精神領(lǐng)地，在其精神世界中，她們是幸福的。但那必定是個人的，人的另一特性——社會性，決定了其悖逆主流的思想必將遭到社會的拋棄，最后完全退回到自己的精神家園。在張潔的小說中，卻又不單是個人具有這樣的特質(zhì)，而是一個集體，于是集體被社會遺棄，這種遺棄造成了其心理的不建全，形成了獨特的心理悲劇。張潔筆下的很多人物形象：《祖母綠》中的曾令兒，《方舟》中的曹荊華、柳泉、梁倩等等都是這種被集體遺棄的悲劇人物，她們在現(xiàn)實生活中既得不到男性的安慰，又不想茍活于男性的荏弱之下，于是，就使得許多女性在痛苦與無奈中來完結(jié)自己的生命。而《世界上最疼我的那個人去了》中的悲劇性及其感人性在于小說中的“我”處處都把母親的病從心理上往好的方向發(fā)展，但事實卻總與愿違。當(dāng)最后“我”也被母親所遺棄在世界上，當(dāng)世界上最疼我的那個人去了后，“我”所建立的精神家園也隨之崩潰。這種脆弱的精神家園是一種理想形式，在“無他世界”里，單靠自我意識建立的理想樂園終將隨理想的消逝而消失?？梢哉f，張潔的小說是可悲的，她始終堅信一個女人，也可以統(tǒng)治整個世界，憑一己之力所建立起來的“女兒國”也可以長存。所以在她的小說世界里都是在朝這個方向努力，但是我們也應(yīng)該看到她的這種努力，使她筆下的人物始終是不幸福的，這些悲劇的人物在“無他世界”里所經(jīng)歷、所回憶的，除了痛苦，還是痛苦。這種理想王國的建立和最后的毀滅，使人物在痛苦中耗盡了自己的全部心力。不能說這種理想王國是失敗的，但是它的建立也的確是有悖于人類歷史發(fā)展的常理，女性在自身的發(fā)展過程中，由于一直在潛意識里認為自己可以主宰世界，具有傳承和生育的能力，所以一直在逃避男性所主宰的世界，企圖以此來捍衛(wèi)自己的精神家園，把男性拋離開自己的世界中，但是她們也應(yīng)該看到，在張潔的小說中，這種理想化的行為必將隨著主人公自己在現(xiàn)實生活中一再遭到的挫折而擊退，這種理想的行為也會在最終的失敗中得到應(yīng)有的教訓(xùn)。在張潔的很多小說中，小說中的人物性格都有是有缺陷的，她們討厭男性，厭棄婚姻，總想以自我充分的自信和自強不息的奮斗精神來實現(xiàn)自身存在的價值，但最后往往會陷入到一種進退不能的境地，從一個苦惱的生活中投入到另一個苦惱的生活中，而這種生活的最終實現(xiàn)，不是主人公脫離于環(huán)境，而是環(huán)境戰(zhàn)勝了主人公。在《世界上最疼我的那個人去了》中，環(huán)境——母親最終死去，并沒有因為文中的主人公“我”的死命維護而得到改變，在社會這個大的環(huán)境面前，人類是顯得那么渺小，而女性對自己環(huán)境的改變又顯得是那么的無能為力。中國女性所追求的女性主義是一種純單一性的、排除了男性的，但是，這種絕對的單一性是不可能實現(xiàn)的。

張潔小說中的“無他世界”表現(xiàn)在作品里的不僅僅在于她建立了一個女性特有的世界，更是在于即使這個女性特有的世界里有男性的存在，男性也僅限于對女性生活的補充，他們永遠不可能主宰女性的獨立世界;而在作品中的女性形象，她們在退出自己的家庭時，也退出了自己作為一個女性角色的存在。她們完全沉浸在自我作為一個女性的細膩情感世界與身體世界中，以詩性的沉思來張揚女性意識，實際上是力圖建立一個自足的愛與美的女性世界。然而，她們最后也自覺地意識到，自己對于男性世界的失望，對于女性性別意識的覺醒和性別自尊的反抗，往往都是脆弱而虛幻的。

再如林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，這個飽含著女性自我成長眼淚的作品，徹頭徹尾就是一部男性驅(qū)逐史。在這部小說中，男性不再以“偉岸的身軀”屹立在女性身邊，相反他顯得行為猥瑣、做作、虛假，為人更與坦誠不相關(guān)，完全不再是傳統(tǒng)剛毅的男性了。多米，她在無數(shù)次地探尋男性，卻在無數(shù)次地失望后逃離?？梢哉f，這樣一種心境，是這一時期女性自身創(chuàng)作的普遍共性。正如她在《同心愛者不能分手》中寫道：“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住，自己一朵花自己毀滅自己。一個人的戰(zhàn)爭意味著一個女人自己嫁給自己?！盵5]

三、“無他世界”與歷史傳統(tǒng)的顛覆

我們在對20世紀(jì)90年代女性主義文學(xué)進行研究的時候，并不應(yīng)該只采用共時的歷史研究方法，只研究20世紀(jì)90年代的女性主義文學(xué)，而是要對中國的文學(xué)作了一個歷時性解剖。20世紀(jì)90年代的女性主義文學(xué)并不是一個平地而起的高樓，它除了以20世紀(jì)西方的女性主義文學(xué)為地基外，更是吸收了幾千年來中國的歷史文化傳統(tǒng)，把它們納入其中作為我們對90年代女性主義文學(xué)進行革命性論述的基礎(chǔ)。

自古以來中國都是以“男尊女卑”的道德傳統(tǒng)來統(tǒng)治著民眾的思想，中國的女性主義意識都是作為被啟蒙的對象，中國女性從來亦沒有屬于自己的女性主義意識。中國現(xiàn)代的女性主義意識是首先來自于男性的吶喊，是與民族革命同時進行的。這一時期的女性主義文學(xué)作品歌頌?zāi)赣H、表現(xiàn)愛情、追求自我，但是這仍然不能算是真正意義上的女性主義文學(xué)，特別是在解放區(qū)，雖然女性開始了自我的第一聲吶喊，但是我們也應(yīng)該看到，這一時期的女性主義寫作，已拋開了女性本應(yīng)具有的性別特征，女性在對自我進行書寫的過程中沒有了自己獨立的聲音，她們被冠以各種各樣的符號，中國的女性主義寫作在解放前重歸空白，變成了一場虛幻的自我臆想。

究意是什么原因使女性主義寫作在與革命同起的時代里又失聲于文壇，筆者認為主要原因在于作家在進行女性主義寫作的過程中，她們沒有形成自己的一系列語言，她們采用的還是男權(quán)話語，可想，在男權(quán)話語體系下如何能夠產(chǎn)生女性主義寫作？所以，如果想形成真正的女性主義文學(xué)，就必須依靠女性話語的誕生。當(dāng)然，女性話語的誕生也不是一朝即至，它也是在歷史傳統(tǒng)影響下的產(chǎn)物。中國文學(xué)自古便是“文以載道”，有一種強烈的社會責(zé)任感，女性主義文學(xué)的出現(xiàn)亦是承擔(dān)了“載道”的重任。但是在這種承載的過程中，女性主義文學(xué)的道路走得步履蹣跚。從開始的丁玲、冰心，直到后來的張潔、張辛欣、鐵凝、王安憶，中國的女性主義文學(xué)才爆發(fā)出自我回歸的強音。隨著女性主義批評的產(chǎn)生，當(dāng)代女性作家開始挑戰(zhàn)男性話語的霸權(quán)地位。中國的女性主義寫作重在要打破“三從四德”，使女性的身體真正地成為女性自己的私有物，而不是男性的附屬品，這就需要沖破自古以來受禮儀道德所限制的規(guī)范，對女性進行自我的書寫，進行無保留的書寫，這得力于20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的一些年輕的女作家。她們用自己的身體，用自己的私語，堅守著女性主義的一洼新土。就如同陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中說到：“‘90年代女性寫作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識與性別自覺?！詫懽黠@露出在歷史與現(xiàn)實中不斷為男性話語所遮蔽、或始終為男性敘述所無視的女性生存與經(jīng)驗。從根本來看，這種新向度是一種著重于表現(xiàn)女性自身特征、并且更加個人化的寫作傾向，其中所表達的女性意識也已不是與男性可以共享的公共意識，所揭示的女性問題也不再具有共名的作者的個人世界中，尤其是作為女性的個體的生命體驗之中，是以獨特的個人話語來描繪女性的個體生存狀態(tài)（包括對私人性的生存體驗，也包括女性的軀體感受、性欲望等感性內(nèi)容）。”[6]

參考文獻：

[1]海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].上海：商務(wù)印書館，2000.

[2]楊莉馨.異域性與本土化：女性主義詩學(xué)在中國的流變與影響[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[4]戴錦華.“世紀(jì)”的終結(jié)：重讀張潔[J].文藝爭鳴，1994，（4）：35.

[5]林白.瓶中之水：林白文集（1）[M].南京：江蘇文藝出版社，1997.

[6]陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

責(zé)任編輯? 叢? 琳