洞徹靈明無掛礙，千差萬別一時通
——中國隱逸人物畫之文化寄托

方向樂/Fang Xiangle

唐代詩人王昌齡在其《詩格》中就把詩歌的境界分為三個層面，即“物境、情境、意境”，這個提法在中國文學藝術史上影響十分深遠。一位很具有代表性的人物就是清代的王國維，他在其《人間詞話》一書中將對于藝術“境界”的闡述可謂推到了一個更高更重要的位置，他將文的境界分為“有我之境”和“無我之境”，并解釋為：“有我之境，物皆著我色彩，無我之境，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所分也”。王氏所指的“無我”境界是指人與自然生活或萬物之間所達到的一種高度和諧融合的精神狀態(tài)，這種審美價值觀的形成顯然有很濃重的禪道色彩。這種觀點后來在陳子莊之《石壺畫語錄》和宗白華的許多美學著作中都得到了不同程度的延續(xù)和發(fā)揮，也對中國文人畫的發(fā)展產生了很大的影響。

畫家作為繪畫藝術的實踐者，對于一張作品的優(yōu)劣把握并非理性的或者是完全以藝術的感官為導向的。一張作品的誕生不僅取決于創(chuàng)作者的心性修養(yǎng)和智慧眼光，同時也要取決于整個創(chuàng)作過程中的諸多要素。有客觀有主觀，客觀的諸如環(huán)境空間、工具對象；主觀的如手頭功夫、文化修養(yǎng)甚至在繪畫過程中的瞬息變化的創(chuàng)作情緒……這些要素共同建構成了一張繪畫作品的產生條件。僅此還沒有完全結束，一幅作品的真正價值的產生要取決于通過作品的視覺表象使特定的畫面元素和特定的觀賞者之間溝通形成的綜合感受。對這種感受的評價往往是由于藝術家與觀賞者的層面不同而達到不同的效果的。這種審美評判行為無論東方藝術還是西方藝術都是一樣的。但是，無論如何，一張作品的審美評判最終還是要回到感官的起點上來，格調或境界也就自然成為藝術家在創(chuàng)作中要遵循的一個方向或者是尺度了。

中國文化的審美認為，通過藝術品表象所能生發(fā)出來的深層次的文化和情感的延伸對于畫面的格調境界是很重要的。劉勰在《文心雕龍?隱秀》中就有一段關于文學的精辟論述：

夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣……

“隱”是一種“無為而為”的哲學辯證，這種對于“隱”的詮釋不僅是對于文學，更深層次還是要歸結于中國道家文化對文人的影響，從道家老、莊二圣及他們“無為”思想的確立，甚至是《論語》中也記載了幾位得到儒家圣人孔子高度評價的隱逸之士，他們都能夠從正面代表道家的處世哲學。到了魏晉時期，這種文化在動蕩不安的社會現(xiàn)實下得到了空前的繁榮，以王謝家族和竹林七賢為代表的一大批文人士大夫對于“放浪于形骸之外”的天人境界的追求對于后來產生了影響，無論文學還是繪畫都從道家文化中得到了很大的精神支持。在后世，無論王昌齡、王國維還是宗白華，他們的美學思想都是從這一條脈絡走出來的。

方向樂 松蔭獨坐 69×35cm

方向樂 掃秋 69×34 cm

方向樂 松蔭醉月 69×46cm

方向樂 山中問答 69×46cm

方向樂 送別 69×46cm

方向樂 男人體 18×32cm

在繪畫領域，山水畫最能夠表達藝術家們對道家隱逸思想和天人合一的精神追求。這種思想體現(xiàn)在人物畫方面顯然沒有山水畫那樣直接和明確，而且人物畫又受到了題材和形象的約束，所以在格調的尺度把握方面就也相應困難了一些。中國的人物畫發(fā)展主要有兩條脈絡：一條是來自于宗教傳播的需要；另一條則是社會現(xiàn)實的記錄需要。前者以吳道子、劉松年、敦煌壁畫等為代表；后者以顧愷之、閻立本、周昉等為代表。另外，還有一條脈絡是介于兩者之間的，就是以一些高人名士為題材的人物畫，在這一類繪畫中，藝術家們試圖與現(xiàn)實拉開距離，又不同于完全虛妄的神道題材的繪畫。在《歷代名畫記》中就有記載，如戴逵、顧愷之、陸探微等這些名家們都曾畫過“竹林七賢”的題材，可惜由于沒有真跡傳世，我們今天不能夠看到這些作品的容貌了。我們今天所能夠看到的晚唐孫位的《高逸圖》中的形象也正是“竹林七賢”中的山、王、劉、阮四位，雖然從構圖和人物的關系方面來看，此時的人物畫還不像后來的高士圖那樣抒情，但是這四位高士坐臥之間神情各異，無論形象還是線條語言都能夠在寧靜與高古之中蘊含著神采和個性。五代及以后的《文苑圖》《采薇圖》以至于梁楷的潑墨仙人到趙孟頫、吳彬的羅漢，高士題材被越來越多的藝術家作為表現(xiàn)對象。隱逸高士題材的繪畫受到畫家的青睞，尤其是文人繪畫興起以后這一類繪畫更是得到迅速的發(fā)展。

究其根本原因，“高士”作為人物畫的一個門類能夠兼顧現(xiàn)實和理想的表達。高士作為現(xiàn)實的人物形象，他可以是一位具體的名士，也可以是畫家和觀者的化身，更為重要的是，他留給畫者精神層面的表現(xiàn)空間和隱喻余地非常廣闊。隱士們或踞石，或臨溪，或觀瀑，或品茗……無論是竹林名士還是道家高隱，人物形象在一代代藝術家的傳承中，已經不同于帝王將相的形象那樣精確，符號化的形象已經更多地賦予文人超出小我的精神追求。藝術家可以借助這些富有特殊含義的形象符號盡情地融合各種“文化可能性”，最終這些形象在藝術家的手里已經完全升華為一面空靈的鏡子，最終可以是任何一個人，正如雪峰義存禪師所云：“欲知此事，如古鏡當臺，胡人來看到胡人，漢人來照見漢人?！彼未院?，結合中國文化的這種價值取向，一些畫家又將佛教中的羅漢和一些傳說中的故事人物形象（如鐘馗、劉海）也逐漸發(fā)展成為和高士相接近的或有相同隱喻的一個人物畫宗派。

縱觀中國文人畫的發(fā)展，它確實是經歷了從“物境”向“情境”再向“意境”發(fā)展的一個過程。而除了一些十分有代表性的人物，如老子、鐘馗、達摩之外，在中國人物畫中更多的高士形象是在不斷的發(fā)展中逐漸形成模糊和不確定的形象身份，最終成為中國文人畫家筆下的一個符號載體，并達到如王氏所說之“不知何者為我，何者為物”的境界。