凡爾賽宮鏡廳與路易十四風(fēng)格：圖像和空間研究

李宛真/Li Wanzhen

本文試圖在簡要梳理路易十四修建凡爾賽宮的歷史背景之基礎(chǔ)上，對鏡廳的天頂畫、鏡面裝飾和建筑空間進(jìn)行研究。文章借助17世紀(jì)的文學(xué)、戲劇作品和書信文獻(xiàn)辨識(shí)圖像志，梳理空間中的圖像邏輯；嘗試總結(jié)此作品中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)趣味和風(fēng)格特征，分析藝術(shù)家勒布倫、訂件人路易十四、時(shí)代和社會(huì)觀念等因素在風(fēng)格形成中所起到的作用；進(jìn)而討論路易十四風(fēng)格在法國以及歐洲其他地區(qū)內(nèi)存在的先例與主要思想來源。

圖1 皮埃爾·帕特爾［Pierre Patel］，《1668 年的凡爾賽宮》［Le Chateau de Versailles en 1668］，布面油畫，1668 年，凡爾賽宮

關(guān)于凡爾賽宮［Chateau de Versailles］的鏡廳［la galerie des glaces］，許多同時(shí)代人曾著書描述，但這些著作尚未譯成中文，其中包括法蘭西學(xué)院院士弗朗索瓦?夏龐蒂埃［Fran?ois Charpentier］的《對于凡爾賽的長廊中作品的解釋》［Explication des tableaux de la galerie de Versailles］（1684），皮埃爾?蘭桑［Pierre Rainssant］的《對于凡爾賽的長廊及其兩廳中作品的解釋》［Explication des tableauxde la galerie de Versailles et de sesdeux salons］（1687），以及克洛德?尼弗?。跜laude Nivelon］的手稿《夏爾?勒布倫的生平以及對其作品的詳細(xì)描述》［Vie de Charles Le Brun et description détaillée de sesouvrages］（約 1698）等。它們多使用敘述性的語言，試圖客觀而詳盡地描述鏡廳的布局與裝飾，同時(shí)解釋繪畫作品的主題，向那些未曾有機(jī)會(huì)親自觀賞的讀者提供了一幅極為豐富的全景圖。

圖2 伊斯利·西爾維斯特［Isra?l Silvestre］，《凡爾賽宮及其花園總覽圖》［Plan general du Chasteau, et du petit parc de Versailles］，木版畫，1680 年，法國國家圖書館

圖3 《凡爾賽宮一層布局平面圖》［Plan du Rez de chaussée du chasteau de Versailles］，紙上墨水繪制，1682 年，法國國家圖書館

圖4 《凡爾賽宮頂層布局平面圖》［Plan des attiques et galetas du chasteau de Versailles］，紙上墨水繪制，1682 年，法國國家圖書館

表1 國王形象在鏡廳天頂畫中的分布

表2 鏡廳天頂畫銘文所示時(shí)間示意圖

圖5 凡爾賽宮鏡廳天頂畫全景圖

而在目前的中文出版物中，對凡爾賽鏡廳的專題研究相對較少。艾倫?S. 魏斯［Allen S. Weiss］在《無限之鏡：法國十七世紀(jì)園林及其哲學(xué)淵源》（2012）中對凡爾賽宮苑及園林的哲學(xué)思想進(jìn)行了闡釋，其中提及鏡廳的象征意義與“鏡面”形象在文學(xué)作品中的多重隱喻。中國學(xué)者則大部分將凡爾賽宮放在法國17世紀(jì)藝術(shù)史的整體中進(jìn)行考察。高天民的《法國美術(shù)史話》（1998）、李春的《歐洲17世紀(jì)美術(shù)》（2004）等藝術(shù)通史類專著，多側(cè)重于對凡爾賽宮擴(kuò)建工程中的藝術(shù)家進(jìn)行介紹，如圍繞畫家夏爾?勒布倫［Charles Le Brun］、建筑師朱爾斯?阿杜安-芒薩爾［Jules Hardouin-Mansar］等人的生活經(jīng)歷、藝術(shù)成就加以敘述。

凡爾賽宮的輝煌藝術(shù)成就不僅被當(dāng)時(shí)人所認(rèn)可，亦為后人所稱贊，其鏡廳的設(shè)計(jì)理念更是被諸多國家的各類宮殿建設(shè)不斷模仿與借用。這件作品所折射出的時(shí)代風(fēng)格，尤其是其主要帶動(dòng)人勒布倫的創(chuàng)作理念，卻較少得到研究者們的關(guān)注與重視。此外，國王對藝術(shù)的影響不言而喻，“宮廷趣味”與古典主義在法國藝術(shù)和文學(xué)等諸多領(lǐng)域中“大獲全勝”間的關(guān)系、與先前藝術(shù)風(fēng)格間的矛盾，以及與社會(huì)文化、思想流派間的種種牽連，不失為一個(gè)值得深入思考的角度。

一

擴(kuò)建之前的凡爾賽宮，曾為國王路易十三的狩獵行宮，它坐落于巴黎西南23千米處，是一座向東敞開的三合院式磚建筑，始建于1623年。

17世紀(jì)60年代初，路易十四決定以狩獵行宮為中心建造大型宮殿：園林工程主要由勒諾特［André Le N?tre］負(fù)責(zé)，建筑上則選定勒沃［Louis le Vau］為總設(shè)計(jì)師。1668年，凡爾賽舊府邸的南、北、西三面加了一圈新建筑物，原來的三合院仍保留不動(dòng)（圖1）。后來，先后由勒沃和他的學(xué)生多爾貝［d’Orbay］負(fù)責(zé)，三合院的南北兩翼被向東延長，并以大理石重修，構(gòu)成了比此前寬一些的御院，又被稱作大理石院（圖2）。

1678年，芒薩爾將宮殿西立面中央11開間的凹陽臺(tái)補(bǔ)上，并從兩端再各取來4個(gè)開間，造了一個(gè)長達(dá)19間的廊廳。這間長76米、高13.1米、寬9.7米的廳室，是凡爾賽宮中最主要的大廳，常常被用作舉行重大活動(dòng)的場所。同西側(cè)的窗子相對，其東墻以鏡面為主要裝飾，后因此而得名鏡廳。

1682年，這一空間正式向公眾開放。當(dāng)時(shí)的流行刊物《雅趣信使》［Mercuregalant］曾刊登多篇文章，向未能親身體驗(yàn)的公眾描述此廳的輝煌與壯麗；許多院士亦撰寫了相關(guān)評論，對廳中的藝術(shù)作品進(jìn)行了相當(dāng)周詳?shù)年U述。①

鏡廳于1684年11月完工，它的設(shè)計(jì)概念十分大膽。建筑在布局上采用了17塊巨大的拱形窗戶，它們的對面則裝有同樣數(shù)目與大小的拱形鏡面玻璃，而每一面都是由18塊緊密相接的鏡子鑲嵌而成，鏡子之間沒有邊框，以精巧雕花的鍍金銅飾嵌成一體，這樣的鏡面共有306塊，看起來就像是一整塊，24根壁柱將它們相互隔開。長廊深處的兩端，各建有大型拱門與兩根立柱、六根壁柱及兩尊位于柱座和拱頂上的古代形象雕塑。兩間拱門一間作為戰(zhàn)爭廳的入口，該廳緊鄰國王的大房間；另一間作為和平廳的入口，通往王后的房間（圖3、4）。

圖6 布 瓦 洛［Nicolas Boileau Despreaux］， 拉 辛［Jean Racine］，《國王親政》銘文，刻于畫框上，鍍金，1661 年，凡爾賽宮鏡廳

圖7 夏爾·勒布倫［Charles Le Brun］等，《國王親政》［Le Roi gouverne par lui-même］，布面油畫，1661 年，凡爾賽宮鏡廳

鏡廳的實(shí)際結(jié)構(gòu)，在閃閃發(fā)光的鏡壁與透窗而入的陽光之下，仿佛被遮掩了起來。整條長廊的拱形天頂，均以精心安排的各種大理石及鑲金設(shè)計(jì)來裝飾：正是在那里，國王的首席畫師勒布倫，運(yùn)用古代神話與傳說中英雄的象征，繪制了9幅大畫和18幅小畫，從而將君主的部分歷史展現(xiàn)了出來。這些作品是路易十四時(shí)代藝術(shù)趣味的集中體現(xiàn)，它們對先前的藝術(shù)傳統(tǒng)有所繼承，卻又與其存在著一定矛盾，這不僅反映出了藝術(shù)與國王形象之間不斷變化的關(guān)系，也與當(dāng)時(shí)藝術(shù)界、知識(shí)界中新思潮的涌現(xiàn)密不可分。

二

鏡廳的天頂畫是由宮廷畫師夏爾?勒布倫和他的助手以古典寓意風(fēng)格繪制而成的，內(nèi)容圍繞國王的統(tǒng)治展開，以當(dāng)時(shí)政治上的重要事件為主。它們運(yùn)用了大量的象征符號(hào)，反映出該時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格與等級(jí)觀念（圖5）。同時(shí)，天頂畫中的每幅作品下方，皆刻有銘文，它們是對畫中內(nèi)容的總結(jié)，對作品主題的解釋。除了部分完全寓意畫外，其余的都標(biāo)示出了事件所發(fā)生的時(shí)間（圖6）。

值得注意的是，鏡廳天頂畫所表現(xiàn)的內(nèi)容，在制作過程中經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)變；它們的銘文亦存在著一些變動(dòng)。而這些轉(zhuǎn)變與修改，標(biāo)志著一種有別于以往的新藝術(shù)趣味的形成。

克洛德?尼弗隆在其傳記著述《夏爾?勒布倫的生平以及對其作品的詳細(xì)描述》中，對鏡廳天頂畫繪制過程中出現(xiàn)的變動(dòng)進(jìn)行了記載?！皩τ趯?shí)施這一適宜的、已被認(rèn)可的主題的一切研究工作已經(jīng)完成，然而，國王的私密議會(huì)突然提出，有關(guān)國王征戰(zhàn)的故事需要被表現(xiàn)出來?！币虼耍袄詹紓愊壬蠲鼘ζ洌ㄧR廳）進(jìn)行有內(nèi)容的裝飾，這些裝飾在隨后幸運(yùn)地經(jīng)歷了一次主題上的轉(zhuǎn)變后，使一些反映出君主之偉大的事件得以永存，而它們所使用的皇家樣式亦成為了典范”。②

天頂畫最初的主題，是選取阿波羅與赫拉克勒斯作為路易十四的隱喻——太陽神的形象在17世紀(jì)70年代被廣泛應(yīng)用，而赫拉克勒斯作為另一種法國國王的隱喻，曾被亨利四世與路易十三頻繁使用。不過，這一方案中的部分作品在執(zhí)行的前一刻被國王拒絕，路易十四決定放棄隱喻形象。他決定親自入畫，將自己的形象置于混合著歷史與寓言元素的畫面之中。

以國王本身的形象代替隱喻形象的做法，不僅體現(xiàn)在9幅大尺寸長方形畫面中，也在圍繞于天頂中心《國王親政》［Le Roigouverne par lui-même］（1661）四周的4幅橢圓形畫與2幅八角形浮雕中得以呈現(xiàn)?！秶跤H政》是鏡廳天頂畫的中心，它的尺幅最大，夏龐蒂埃將其稱為“故事開始的地方”。③

在這幅畫中，我們能夠通過諸多寓意形象，看到法國在路易十四接掌政府之時(shí)的整體樣貌。法國被表現(xiàn)為一位身著有百合花點(diǎn)綴的藍(lán)色長服的女性，她坐在畫面的一角，右臂倚盾，這面盾的重量快要將混沌壓垮。頭戴花環(huán)的婚姻女神位于法國身旁，她一手持火炬，另一手持豐饒角，以展示國王結(jié)婚后的幸福。塞納河神在畫面更低處，她身下的壇甕中溢出水與果實(shí)，暗示著其所流經(jīng)地區(qū)的豐收與多產(chǎn)。國王處于畫面中心，他坐在王座之上，用手握住舵柄，表明他這時(shí)候已是國家這艘航船的船長了。王座腳下，我們還可以看到許多赤裸的、正在玩耍的孩子們，象征著各種娛樂與消遣。畫面的右上方，榮耀女神向國王覲見，她處于空中，手舉一頂以星星作裝飾的王冠。位于其下方的戰(zhàn)神瑪爾斯，則用手指向那頂王冠，使國王注意到它的光芒，似乎在表明這場加冕將給國家?guī)碇腔叟c輝煌。而路易十四——這位年輕的君主顯得十分專注與鎮(zhèn)定，他既沒有被身旁的幸福所吸引，亦未被腳下的歡愉所分神。時(shí)間之神拉起位于國王上方的旗幟的一角，表明時(shí)間將會(huì)使這位君主的英雄品質(zhì)逐一顯露。（圖7—10）

圖8 《國王親政》局部，混沌［Discorde］

圖9 《國王親政》局部，路易十四［Louis XIV］

圖10 《國王親政》局部，榮耀女神［Gloire］

圖11 夏爾·勒布倫等，《司法改革》［Réformation de la justice］，布面油畫，1667 年，凡爾賽宮鏡廳

圖12 夏爾·勒布倫等，《航海制度的重建》［Rétablissement de la navigation］，布面油畫，1663 年，凡爾賽宮鏡廳

圖13 夏爾·勒布倫等，《給予藝術(shù)以保護(hù)》［Protection accordée aux beaux-arts］，布面油畫，1663 年，凡爾賽宮鏡廳

圖14 夏爾·勒布倫等，《財(cái)政制度的重整》［L'ordre rétabli dans les fi nances］，布面油畫，1662 年，凡爾賽宮鏡廳

在17世紀(jì)的出版物中，鏡廳天頂畫因“缺少連續(xù)的時(shí)間線”曾受到了批評。④勒布倫對國王業(yè)績的敘述從中間開始，依照時(shí)間與重要性將事件逐漸向兩側(cè)安排（表1—2）。緊鄰《國王親政》的4幅尺寸較小的橢圓形畫，分別代表著路易十四執(zhí)政以來在司法、政治、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)四個(gè)領(lǐng)域所做出的重要貢獻(xiàn)（圖11—14）。與其他8幅橢圓形小畫相比，它們不僅直接使用了國王的形象，并且使用了畫布，而其余8幅則直接繪于穹頂。同樣，《國王親政》兩側(cè)的浮雕《為維護(hù)王后權(quán)力與西班牙交戰(zhàn)》［Guerre contrel'espagne pour les droits de la Reine］（1667）與《在艾克斯拉沙佩勒達(dá)成和約》［La paixconclue à Aix-la-Chapelle］（1668）也有別于其他位置上的浮雕：除了對國王形象的直接運(yùn)用，它們的尺寸也明顯較大（圖15—16）。

可以說，鏡廳天頂畫的布局安排遵循著嚴(yán)格的等級(jí)性，這一特征不僅體現(xiàn)在畫面題材的選擇上，也體現(xiàn)在畫面的尺幅與材質(zhì)上。勒布倫所描繪的“國王的英雄業(yè)績”中，包含著許多象征意味的擬人像、動(dòng)物及各種標(biāo)志，但這些畫面又不完全是象征性的，它們并不是隱晦的，國王形象的出現(xiàn)使藝術(shù)語言融入了寫實(shí)的因素。

而畫面下方銘文的兩次變更，則是當(dāng)時(shí)知識(shí)界，特別是文學(xué)界中一場爭論的直接結(jié)果。最初，鏡廳天頂畫的銘文使用了拉丁語，由法蘭西學(xué)院院士保羅?塔勒芒［Paul Tallement］所刻，但其很快被院士夏龐蒂埃的法文所替代。隨后，夏龐蒂埃的文字風(fēng)格又被拉辛［Jean Racine］與布瓦洛［Nicolas Boileau Despreaux］所批評，他們再一次修正了這些法文銘刻。

夏龐蒂埃所題的銘文仍可在史官費(fèi)利比安［Félibien des Avaux］的記載中找到，它們與新銘文相比，顯得較為冗長，辭藻也相對華麗。例如《國王親政》最初即被題為《國王接掌其國家的掌控權(quán)，并全身心投入國事之中》［Le Roiprendlui-même la conduit de sesétats, et se donne tout entire aux affaires］。實(shí)際上，此種變化與當(dāng)時(shí)法語的“新舊之爭”以及法語與拉丁語地位的變化密不可分。而這一語言學(xué)上的爭論，又是17世紀(jì)法國古典文化模式大討論中的一個(gè)部分。

古典文化模式的討論主要圍繞著揚(yáng)棄古典文化的問題展開，具體表現(xiàn)為古典派與現(xiàn)代派之間的論戰(zhàn)，在17世紀(jì)80年代末最為激烈。學(xué)者們論戰(zhàn)的主題是古代作家，特別是詩人維吉爾和賀拉斯，是否比現(xiàn)代作家強(qiáng)，進(jìn)而涉及現(xiàn)代文化與科學(xué)是否優(yōu)于古典文化這一問題。論戰(zhàn)的結(jié)果是現(xiàn)代派獲勝，因?yàn)楣诺渑芍鲗⒉纪呗遄罱K表示接受他們的觀點(diǎn)。

這一論戰(zhàn)的政治意義十分明顯?！叭绻芬资臅r(shí)代比奧古斯都時(shí)代美好的話，那么路易十四也就比奧古斯都強(qiáng)了。”⑤支持現(xiàn)代派的主要人物皆是科爾貝［Jean-Baptiste Colbert］⑥的門生，他們的勝利顯然也標(biāo)志著路易十四的勝利。但是，對國王的描繪與古典傳統(tǒng)的傳承密切相關(guān)，否定古典傳統(tǒng)的意義就給畫家和作家們帶來了一定的困難。

與此同時(shí)，17世紀(jì)里，部分西歐國家，如法國、英國、荷蘭共和國及意大利北部等地的一些精英中發(fā)生了一場知識(shí)革命。這場知識(shí)革命主要與笛卡爾、伽利略、洛克和牛頓有關(guān)，它是世俗化總運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，來源于精英們對神力之靈驗(yàn)性的懷疑。

在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，君主神話在相當(dāng)大的程度上有賴于傳統(tǒng)的世界觀和心態(tài)。若將某位君主比作赫拉克勒斯，便不僅僅是一種比喻，說他很強(qiáng)壯，而是將君主與赫拉克勒斯等同了起來，繼而使赫拉克勒斯的光環(huán)轉(zhuǎn)移到了這位君主的頭上。這種類比方法同樣存在于將國家比作船，將政府比作人體，以及將微觀世界比作整個(gè)宇宙等行為中。人們把國王比作太陽，也是這樣一種充滿神秘性的類比，從而起到了使政治秩序“合天理”等重要政治作用。而到了17世紀(jì)80年代，這種神秘性遭到了質(zhì)疑。除了鏡廳中原本以赫拉克勒斯為主的神話天頂畫被換成了描繪國王本人行為舉止的畫像外，這一時(shí)期沖制的大量紀(jì)念章也減少了對象征手法的使用，開始寫實(shí)地呈現(xiàn)國王的形象了（圖17—18）。

可見，這場主要發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域的論戰(zhàn)，在西歐知識(shí)革命新思想的沖擊下，使得作家、藝術(shù)家如何再現(xiàn)國王的形象面臨著新的挑戰(zhàn)。古典神話在1680年前后遭到棄用，路易十四的藝術(shù)家們試圖使用新的藝術(shù)語言，為國王制造新的神話。這些藝術(shù)語言有別于古代，它們開始嘗試寫實(shí)，而不再推崇完完全全的象征。

圖15 夏爾·勒布倫等，《為維護(hù)王后權(quán)力與西班牙交戰(zhàn)》［Guerre contre l'espagne pour les droits de la Reine］，淺浮雕，1667 年，凡爾賽宮鏡廳

圖16 夏爾·勒布倫等，《在艾克斯拉沙佩勒達(dá)成和約》［La paix conclue à Aix-la-Chapelle］，淺浮雕，1668 年，凡爾賽宮鏡廳

圖17 作者不詳，《1662 年 10 月 27 日：收復(fù)敦刻爾克》［DUNKERCA ACQUISITA XXVII OCTOBRIS MDCLXII］，銅質(zhì)紀(jì)念章，1662 年，凡爾賽宮

圖18 作者不詳，《第二次征服弗朗士孔泰：法蘭西王國在1674年新增一省》［DE SEQUANIS ITERUM.ADDITA IMPERIO GALLICO PROVINCIA MDCLXXIV］，銅質(zhì)紀(jì)念章，1674 年，凡爾賽宮

三

鏡廳，直譯即為“有鏡子的長廊”，這使其在凡爾賽宮中占據(jù)著相對特殊的地位。與其相隔不遠(yuǎn)的阿波羅廳［le Salon d’Apollon］、墨丘利廳［le Salon de Mercure］、瑪爾斯廳［le Salon de Mars］、狄安娜廳［le Salon de Diane］、維納斯廳［le Salon de Vénus］等，皆以星宿命名，這一傳統(tǒng)由來已久，可追溯至文藝復(fù)興時(shí)期人們對于“天體影響人的命運(yùn)”之觀念的接受。但鏡廳似乎選取“鏡子”作為主題，并將該意象與諸星宿并列而置，究竟意圖何在呢？

從現(xiàn)如今的命名上看，“鏡廳”強(qiáng)調(diào)的是鏡子。然而，在我們所能看到的17世紀(jì)的文獻(xiàn)中，人們亦多次提及該廳，但卻很少直接使用“鏡”［glace］來指代它，而是將其稱為“長廊”［la Galerie］，“大長廊”［la Grande Galerie］，或者是“凡爾賽的長廊”［la Galerie de Versailles］。

《雅趣信使》曾多次向讀者描述“凡爾賽的長廊”的盛況，法蘭西學(xué)院的院士們也相繼撰寫相關(guān)評論，試圖勾勒出長廊中的一切細(xì)節(jié)。這些出版物雖或多或少地提及鏡子，但作者們顯然對于廊中的繪畫作品更感興趣。他們對畫面的內(nèi)容、形象的寓意，以及形制上的細(xì)微差別做出了極為詳盡的解釋。與此同時(shí)，勒布倫的才華不斷受到贊美，而建筑師芒薩爾的名字卻極少出現(xiàn)，這在一定程度上與畫家的宮廷地位有關(guān)。

與之相反，墨丘利、瑪爾斯、狄安娜、維納斯等詞語，已經(jīng)十分普遍地被應(yīng)用于對房間的命名之中了。

國王住所的官方歷史編纂者費(fèi)利比安曾在其著述中對鏡廳修建前后的凡爾賽宮進(jìn)行了比較。他指出了“國王的大房間”中各個(gè)廳室裝飾主題的象征意義?！疤柺菄踔袷サ木呦蟊憩F(xiàn)，兩個(gè)大房間（國王的大房間與王后的大房間）中的廳室數(shù)目亦是為了體現(xiàn)七顆行星?！雹咴阽R廳工程實(shí)施以前，宮殿西側(cè)的六間廳室皆是兩處“大房間”中的一部分，它們同樣裝飾著豐富的畫作與雕塑。但當(dāng)他提及鏡廳之時(shí)，亦將其稱作“長廊”，而非“有鏡子的長廊”。

可見，鏡廳在其建成初期的命名中，并無“鏡”字。在當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)者與觀賞者眼中，鏡子僅是裝飾的手段，而非這條長廊本身的主題。它未能與周圍的廳室被共同構(gòu)思為一個(gè)行星體系，很可能受到其建造時(shí)間較晚的影響。

鏡廳的主題可以說是由“天頂畫—園林及其鏡像—廳中的人員”共同構(gòu)成的，是“朕即國家”的關(guān)鍵，在其左右都是國王及王后、王子的私人房間，而鏡廳作為整個(gè)建筑敘事的頂點(diǎn)，體現(xiàn)了為上天星辰所眷顧的國王在人間的作為，他化身為國家、社會(huì)和自然的立法者，他不僅是國家的象征，也掌控了自然。同時(shí)，鏡廳將神圣歷史（天神—星辰的故事）與人類歷史（法國當(dāng)代的歷史）聯(lián)系了起來：勒布倫利用天頂畫，將國王的形象與諸神的形象并置，描繪了路易十四時(shí)代的著名事件，創(chuàng)造了一部令人矚目的“國王演義”。

不過，鏡廳雖然沒有刻意以“鏡”為主題，但鏡面作為建筑裝飾在當(dāng)時(shí)得以流行，與17世紀(jì)法國社會(huì)的審美觀念及思想追求密不可分。

路易十四的宮廷，顯然對鏡子十分追捧。財(cái)政大臣富凱［Nicolas Fouquet］所擁有的財(cái)產(chǎn)中包括一批驚人的鏡子藏品，樞機(jī)主教馬薩林［Giulio Raimondo Mazzarino］亦鐘愛收藏鏡子。1650年以來，三分之二的巴黎市民的財(cái)產(chǎn)清單中都包含鏡飾。這種普及過程是自上而下的，鏡子作為一種意象，受到當(dāng)時(shí)人，特別是宮廷之人如此喜愛，可以追溯至更早之時(shí)人們賦予鏡面的想象。

中世紀(jì)時(shí)，鏡子是人規(guī)范自身行為的模板，因?yàn)樗軌驇椭藗兞私庾约旱臉幼??！扮R子名正言順地復(fù)興了一套古老的道德準(zhǔn)則——教士們描繪出完美的基督教貴族王公形象，作為令人贊嘆的理想典范，年輕人則從典范身上看到他們應(yīng)該效仿的那副面容?！雹嘣S多著作亦借助“鏡”，訴說著道德與歷史。

圖19 塞薩雷·里帕［Cesare Ripa］，《“尊嚴(yán)”擬人形象》［Allegoria della Dignità］，木刻印刷，1593年出版，選自《肖像研究》［Iconologia］（1593）

圖20 塞薩雷·里帕，《“藝術(shù)”擬人形象》［Allegoria del Arte］，木刻印刷，1593 年出版，選自《肖像研究》

圖21 夏爾·勒布倫，《擬人形象研究：嫉妒》［La Jalousie］，鉛筆速寫，17 世紀(jì)，盧浮宮博物館

圖22 夏爾·勒布倫，《德國，西班牙與荷蘭的結(jié)盟》［Alliance de l'Allemagne et de l'Espagne avec la Hollande］局部，嫉妒［La Jalousie］，布面油畫，1672 年，凡爾賽宮鏡廳

從裝飾材料來看，凡爾賽宮鏡廳所呈現(xiàn)出的公共空間十分獨(dú)特。一方面，鏡面映射了與其相對的自然遠(yuǎn)景。在白天，當(dāng)人們在長長的通廊中穿行，鏡中的自己因?yàn)楸彻舛婺坎磺?，注意力首先?huì)被鏡中的自然遠(yuǎn)景所吸引，繼而感受到虛實(shí)變幻的空間效果，然后看到歌頌國王的天頂畫——拱形穹頂以絢麗的色彩和凸凹變化帶來的實(shí)體感，與墻面的虛幻構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比。另一方面，到了晚上或室外光線暗淡之時(shí)，燭臺(tái)的光芒和鏡子的反射幾乎令陰影無處躲藏，它制造出了一個(gè)暴露于所有人無所不及的目光之下的社會(huì)，甚至成為規(guī)范工具，用以衡量人對上流社會(huì)的風(fēng)尚法典的遵從程度。

此外，鏡廳所提供的鏡像是巴洛克式的：“（長廊之中）每個(gè)手勢翻倍，每個(gè)動(dòng)作被各個(gè)面所反射，每個(gè)再現(xiàn)重被再現(xiàn)。而且，在鏡子無限反射的深處，跨越園林的長度，看到的是處于滅點(diǎn)的兩個(gè)無限遠(yuǎn)處，日落時(shí)分，陽光會(huì)被引入此處?！雹嵩阽R廳里，國王、太陽以及幾何形象都被雙重化。巴洛克的輝煌境界處在一個(gè)古典主義的王國之內(nèi)，形成了一個(gè)象征性的和歷史性的領(lǐng)域。

艾倫?魏斯將“鏡面”看作“巴洛克感性圖式的原型”；熱拉爾?熱內(nèi)特［Gérard Genette］解釋說：“（在鏡面中）反射是個(gè)模棱兩可的主題：反射是雙向的，亦即，既是此又是彼。這種模棱兩可，在巴洛克思想中被發(fā)展并作為可逆的意指，呈現(xiàn)幻覺的身份（我即他者）以及別樣的慰藉（還有另一個(gè)世界，但它與此世界類似）……自身被確認(rèn)，但卻以他者為參照：鏡面形象是一種異化的完美象征?！雹?/p>

在一定程度上，鏡子反向映像的特點(diǎn)，相互交錯(cuò)的功能，在欣賞藝術(shù)作品或觀賞游園的過程中，表現(xiàn)為最終自我反省的時(shí)刻。正如文藝復(fù)興時(shí)期的一些繪畫，鏡像反射著室內(nèi)場景，反映著正在作畫的藝術(shù)家，這種手法又被看作一種標(biāo)志性的簽名。

因此，鏡廳中的鏡子所折射出的既是對世界的觀察，也是對人自身的肯定與規(guī)范。藝術(shù)家在古典主義建筑的內(nèi)部，使用了“巴洛克式的驚奇和欺騙”，構(gòu)建出了一個(gè)無限延展的權(quán)力空間；鏡面設(shè)計(jì)不僅符合法國宮廷對于輝煌絢麗之效果的追求，同時(shí)迎合了路易十四推行禮制、約束貴族的愿望，具有一定的功用性。

四

路易十四對藝術(shù)的態(tài)度與趣味，在一定程度上受到文藝復(fù)興時(shí)期在位的法國國王弗朗索瓦一世（1494—1547）的影響，這種影響集中體現(xiàn)在凡爾賽宮鏡廳的修建之中；同時(shí)，為路易十四效勞的藝術(shù)家們，普遍推崇意大利風(fēng)格，將意大利的藝術(shù)作品視為榜樣。該時(shí)代的藝術(shù)，并不局限于對先王傳統(tǒng)的繼承，對外來文化模式的吸收，它的最終目的在于勝過前人。

長廊這一建筑形制，在法國的城堡和高級(jí)宅邸中占據(jù)著舉足輕重的地位。它自15世紀(jì)下半葉開始發(fā)展，16世紀(jì)后進(jìn)入成熟期，其中，弗朗索瓦一世修建于楓丹白露宮中的大長廊最具代表性。

最初，長廊的功能為連接、分割私人空間與公共空間，內(nèi)部雖也有裝飾，但在建筑中的性質(zhì)較為私密。而在弗朗索瓦一世時(shí)期，長廊的功能開始變得復(fù)雜，它既是國王的私人空間，又是國王的藝術(shù)收藏廳。我們從當(dāng)時(shí)的記錄得知，只有弗朗索瓦一世本人有大長廊的鑰匙。?但是，當(dāng)有重要客人蒞臨楓丹白露宮時(shí)，國王又會(huì)親自帶領(lǐng)他們參觀長廊。這種情況折射出了法式長廊以及宮廷建筑布局在發(fā)展形成中的過渡狀態(tài)。同時(shí)，它的裝飾題材以及兼作藝術(shù)收藏廳的功用，使長廊成為“弗朗索瓦一世個(gè)人及其權(quán)力的展示空間”。這種展示，一直延續(xù)至凡爾賽宮中的鏡廳。它在最初以一種半公開、半私密的形式呈現(xiàn)，而到了路易十四時(shí)期，則成為直接而恢宏的宣傳。

同時(shí)，為路易十四效勞的藝術(shù)家們和作家們，都十分贊賞文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。意大利（特別是文藝復(fù)興時(shí)期）的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，為17世紀(jì)的法國提供了風(fēng)格上的典范。

早在法蘭西學(xué)院成立之前，到意大利學(xué)習(xí)、研究藝術(shù)之風(fēng)已經(jīng)盛行。勒布倫曾在羅馬生活過四年（1642—1646）。他的“華麗風(fēng)格”即是來自于文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的風(fēng)格，特別是拉斐爾的風(fēng)格。在獻(xiàn)給科爾貝的畫作《君士坦丁的勝利》［Le triomphe de l'empereur Constantin］中，勒布倫便同時(shí)向拉斐爾、科爾貝和路易十四致敬，他以拉斐爾的一幅畫為模本，描繪了君士坦丁端坐戰(zhàn)車之中，勝利女神為他戴桂冠的場景。此外，象征性的形象，特別是一些擬人化的形象，如“榮耀”被表現(xiàn)為女人，“混沌”被表現(xiàn)為怪獸等，通常取自塞薩雷?里帕［Cesare Ripa］的《肖像研究》［Iconologia］（1593）。該書于1644年譯成法文，被視為藝術(shù)家重要的參考書之一（圖19—22）。

彼得?伯克指出，位于佛羅倫薩的“托斯卡納大公宅邸皮蒂府中的那組以眾行星命名的廳室，看上去極像是個(gè)凡爾賽宮的原型”。?法蘭西建筑學(xué)院院長弗朗索瓦?布隆代爾［Francois Blondel］的演講稿同樣表明，他一直在翻閱文藝復(fù)興時(shí)期的相關(guān)著作。他經(jīng)常引用意大利當(dāng)時(shí)重要建筑師們的話，如阿爾貝蒂［Leone Battista Alberti］、帕拉迪奧［Andrea Palladio］、維尼奧拉［Giacomo Barozzi da Vignola］和斯卡莫齊［Vincenzo Scamozzi］等。

古典派與現(xiàn)代派之間的爭論，在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利也曾出現(xiàn)。可以說，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文藝?yán)砟钆c風(fēng)格，為路易十四時(shí)代的藝術(shù)與文學(xué)提供了楷模。在17世紀(jì)初期，意大利學(xué)院派畫家多美尼基諾［Domenichino］與藝術(shù)史家阿古奇［Giovanni Battista Agucchi］合著的《藝術(shù)論》［Trattato della pittura］（約1615）曾將藝術(shù)的目的視為超越不完美的自然，自然是對神圣［divino］的不完美呈現(xiàn)，藝術(shù)家需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善，以創(chuàng)造出“理想美”［ideal del bello］。而這種完善，只能通過模仿古代和文藝復(fù)興藝術(shù)的典范來實(shí)現(xiàn)。同樣，法國藝術(shù)家與作家們的“模仿”，亦并非是片面的復(fù)制，而是在修辭理論指導(dǎo)下創(chuàng)造性的加工，他們從意大利寶庫中選擇合適自身的模本，并將其發(fā)揚(yáng)光大。

小結(jié)

凡爾賽宮是法國古典主義藝術(shù)時(shí)期的重要標(biāo)志，雖在其后世后期的修建中，逐漸融入了洛可可等其他藝術(shù)風(fēng)格，但其以鏡廳為代表的建于路易十四統(tǒng)治時(shí)期的部分，仍是17世紀(jì)法國宮廷藝術(shù)樣貌的真實(shí)寫照與集大成者，亦是路易十四個(gè)人形象的重要?jiǎng)?chuàng)建。

鏡廳通過圖像與空間的巧妙結(jié)合，為路易十四塑造了一部新的神話。知識(shí)界的論戰(zhàn)使藝術(shù)家如何再現(xiàn)國王的形象面臨著挑戰(zhàn)，藝術(shù)語言從象征到寫實(shí)的變革使古典神話得到了更新。鏡廳在主題上將神圣歷史與人類歷史相結(jié)合，在形式上采取巴洛克式的裝飾手法，共同構(gòu)建起了帝王神圣權(quán)力的展示空間。路易十四所推崇的藝術(shù)樣式，在很大程度上受到先前國王的影響，而17世紀(jì)的法國，又極大受惠于意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理念，藝術(shù)家們同樣懷著文藝復(fù)興時(shí)“模仿以超越”的藝術(shù)理想——這種“模仿”絕非簡單的復(fù)制，他們試圖在延續(xù)過去的偉大藝術(shù)典范的同時(shí)，更新并擴(kuò)展其內(nèi)容、規(guī)模，以實(shí)現(xiàn)理想之美，進(jìn)而達(dá)到勝過前人的最終目的。

注釋：

①每月一期的《雅趣信使》與每周兩期的《法蘭西公報(bào)》［La Gazette］，是17世紀(jì)較為著名的期刊，它們使用相當(dāng)多的篇幅登載了國王的活動(dòng)。其中，《雅趣信使》1682年12月刊、1684年12月刊、1687年4月刊皆以書信的形式，集中地描述了鏡廳的內(nèi)部裝飾。

② Claude Nivelon,Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Florence, 1698, p.125.

③ Fran?ois Charpentier,Explication des tableaux de la galerie de Versailles, Paris, 1684, p. 4.

④同②，p. 217.

⑤彼得?伯克，《制造路易十四》，郝名瑋譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第161頁。

⑥讓-巴普蒂斯特?科爾貝：法蘭西學(xué)院院士，同時(shí)擔(dān)任路易十四的財(cái)政大臣兼海軍國務(wù)大臣。

⑦ Félibien des Avaux,Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle avec des figures par Monsieur Félibien des Avaux,historiographe des Batiments du Roi, Paris, 1703, p.120.

⑧薩比娜?梅爾基奧爾-博奈，《鏡像的歷史》，周行譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第110頁。

⑨艾倫?魏斯，《無限之境：法國十七世紀(jì)園林及其哲學(xué)淵源》，段建強(qiáng)譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012年，第87頁。

⑩ Gérard Genette,Complexe de Narcisse, Paris, 1966, p. 21-22.

?Henri Zerner,L’Art de la Renaissance en France, Paris, 2002, p. 74.

?同⑤，第241頁。