“從邊緣的失語(yǔ)到身份的自覺”

王偉

摘要：本文主要是以中國(guó)云南和南亞、東南亞區(qū)域間藝術(shù)的歷史追溯和當(dāng)下現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)，并以這些地區(qū)間近一兩年的藝術(shù)交流、展覽、合作為例，以近現(xiàn)代歷史上它們各自所處的邊緣化狀況，和這個(gè)時(shí)期以西方為主導(dǎo)的話語(yǔ)霸權(quán)所造成的文化失語(yǔ)以及近年來(lái)云南、南亞、東南亞逐漸自覺找尋和定位自我文化身份為主要論述。本文還著重對(duì)該區(qū)域間當(dāng)代藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析，并且結(jié)合當(dāng)下國(guó)際藝術(shù)環(huán)境和市場(chǎng)分析，探討云南和南亞、東南亞地區(qū)間當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?jié)撛诘氖袌?chǎng)和學(xué)術(shù)的可能性。

關(guān)鍵詞：云南；南亞；東南亞；失語(yǔ)；身份

一、邊緣的失語(yǔ)

自西方進(jìn)入工業(yè)革命之后，西方逐漸建立起各工業(yè)大帝國(guó)，西方文明開始進(jìn)行瘋狂的海外殖民擴(kuò)張，南亞、東南亞、中國(guó)相繼成為西方世界侵略的對(duì)象，中國(guó)淪為半殖民地，南亞、東南亞大部分地區(qū)成為殖民地。在侵略炮火的強(qiáng)烈沖擊之下，南亞、東南亞以及中國(guó)舊有的文脈被打斷了，這些地區(qū)相繼開始學(xué)習(xí)西方，以西方文明作為自己革新的范本。

從歷史上來(lái)講，筆者更多關(guān)注的是這一地區(qū)政治和經(jīng)濟(jì)所發(fā)生的改變，因?yàn)檫@些上層建筑的改變是顯而易見的，但是從文化藝術(shù)的層面來(lái)看，被西方意識(shí)所摧毀和控制話語(yǔ)權(quán)之后，喪失或者模糊了自己本身的傳統(tǒng)和繼承。無(wú)論是從西方主體灌輸?shù)囊庾R(shí)還是自身被摧毀打擊之后的沮喪，都對(duì)自己固有的文化藝術(shù)產(chǎn)生了懷疑和拒絕。從中國(guó)來(lái)講，在20世紀(jì)很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，對(duì)自身的傳統(tǒng)文化缺乏自信和一種自覺性的思辨，東方哲學(xué)或多或少地被忽視。整個(gè)20世紀(jì)的革命總是激進(jìn)的，當(dāng)一種價(jià)值觀被賦予新的動(dòng)力的時(shí)候，之前的價(jià)值觀會(huì)被冷落甚至遺棄。

在這之后的一兩百年，西方文明主導(dǎo)著世界運(yùn)行的秩序，他們的藝術(shù)、文化被奉為經(jīng)典，被建立廟堂。中國(guó)甚至整個(gè)東亞、東南亞，南亞在西方文明的腳步之后，一步一步的像自己認(rèn)為的先進(jìn)文明邁進(jìn)。

從藝術(shù)來(lái)講，近代藝術(shù)史，事實(shí)上人們所能看到的就是西方藝術(shù)史，中國(guó)、南亞，東南亞處于一種被邊緣化的狀態(tài)之中，這些地區(qū)的藝術(shù)也在很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)笨拙地重復(fù)著西方的近代藝術(shù)樣式。很多藝術(shù)家想著可以進(jìn)入到西方的藝術(shù)史之中。從這種傾向顯露出來(lái)的是文化深層次的意識(shí)里極度的不自信。

二、身份的自覺

事實(shí)上，無(wú)論從歷史淵源還是地理人文，云南與南亞、東南亞都有著較之其他地區(qū)更為緊密的聯(lián)系。

從歷史淵源上來(lái)講，云南自古就作為中國(guó)西南邊疆的一個(gè)出口與之進(jìn)行民間貿(mào)易往來(lái)，雖未曾像東南沿海一樣與國(guó)際商貿(mào)交互頻繁，但也是絡(luò)繹不絕。

從地理人文上講，云南與南亞、東南亞事實(shí)上處于相似的氣候和地理環(huán)境之中，熱帶、亞熱帶的氣候滋潤(rùn)著這里的土地和人民?！皷|南亞是從中國(guó)西南延伸出去的一塊土地，它的中心就在云南林木茂密的巍峨高山上，從這里發(fā)源的無(wú)數(shù)條大河向南奔流入海，在沿海的彎曲處形成沖積平原和肥沃的三角洲，那些古老的王國(guó)就建立在這些河流的谷地和平原上，并依靠地理的自然分界劃分疆土?！蹦蟻啞|南亞地區(qū)佛教興盛，佛教也是通過(guò)南亞大陸傳入中國(guó)，佛教秉承的教義對(duì)中國(guó)的文化發(fā)展起到了極為重要的影響，由此誕生出來(lái)的佛教宗教藝術(shù)更是在世界藝術(shù)中獨(dú)樹一幟，比如敦煌璀璨的石窟藝術(shù)，而南亞、東南亞的藝術(shù)大部分是宗教藝術(shù)，宗教藝術(shù)已經(jīng)深入到這塊土地的建筑、街道、服飾以及民族的血脈之中，他們的生活里滲透著這些東方宗教藝術(shù)的點(diǎn)滴。

隨著中國(guó)、南亞，東南亞國(guó)家和地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)這些地區(qū)的影響。事實(shí)上，這些地區(qū)的藝術(shù)家已經(jīng)開始意識(shí)到關(guān)于建立自身文化藝術(shù)屬性生態(tài)和話語(yǔ)的重要性。

“顯然，現(xiàn)代藝術(shù)的思辨無(wú)疑是對(duì)自身文化的反思，對(duì)自身危機(jī)的認(rèn)識(shí)，這對(duì)今天的中國(guó)有著十分重大的意義?！?/p>

三、未來(lái)發(fā)展的契機(jī)

事實(shí)上2016年在云南昆明舉辦的“2016中國(guó)·南亞?wèn)|南亞國(guó)際美術(shù)展（油畫）”中，有多位藝術(shù)家是直接伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程而慢慢成熟起來(lái)的，他們?cè)诟母镩_放之后，開始自覺地思考自身的文化和藝術(shù)的立場(chǎng)，比如參展藝術(shù)家唐志岡，早在80年代，90年代已經(jīng)被中國(guó)和國(guó)際藝術(shù)界熟知，他的代表作品《開會(huì)》系列，有著明顯對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的描述和深入表達(dá)，這次參展的作品《膀胱上皮細(xì)胞癌》是唐志岡2015年的作品，畫面主體是唐志岡代表性的小孩形象，他們或坐或立在馬桶之上，如同細(xì)胞壁上飛舞的病菌，荒誕而迷幻，相對(duì)于唐志岡早期的作品，這件作品無(wú)論從色彩還是筆觸都更加舒展和自由。

此次展覽的中國(guó)藝術(shù)家高翔的作品《舍身飼虎》就有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神追尋和宗教的美感。舍身飼虎是傳統(tǒng)的佛教故事，也是東方特有的一種文化符號(hào)，從自身傳統(tǒng)和文化出發(fā)，表現(xiàn)出了一種具有辨識(shí)度的東方傳統(tǒng)的審美傾向。“除了在古代與現(xiàn)代、內(nèi)心與外界之間尋求平衡之外，高翔還力圖找到東西方之間的平衡。高翔學(xué)的是油畫，但卻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著濃厚的興趣。他的人物與動(dòng)物形象，更多從中國(guó)古代造型藝術(shù)里獲得啟發(fā)。與不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家的廣泛交往，讓高翔對(duì)全球化時(shí)代的文化有深刻的體會(huì)。與當(dāng)下流行的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的高度勻質(zhì)化不同，高翔沒有放棄自己的文化身份?！?/p>

當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上提供了這樣的一個(gè)契機(jī)，雖然，當(dāng)代藝術(shù)也是從西方發(fā)展過(guò)來(lái)的，但是當(dāng)代藝術(shù)從某種文化層面上讓這些國(guó)家的藝術(shù)界開始反思自身的問(wèn)題，關(guān)于自身身份的問(wèn)題。

這是一種文化上的自覺，這塊地區(qū)需要建立起屬于本地區(qū)的文化系統(tǒng)，為自己發(fā)聲。在現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代，也已經(jīng)過(guò)了需要得到西方文明認(rèn)同和肯定的時(shí)代，獨(dú)立，是現(xiàn)在需要做的。

近年來(lái)云南地區(qū)的藝術(shù)界嘗試著每年在南博會(huì)期間做著一次與南亞、東南亞地區(qū)間相互交流與合作的展覽，逐漸形成了一種長(zhǎng)期有效的互動(dòng)了解和發(fā)展。

南亞、東南亞，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要這樣的一次藝術(shù)的梳理和展示，這不僅對(duì)于加強(qiáng)地區(qū)間的文化交流有著積極的影響，更是對(duì)于未來(lái)構(gòu)建橫跨中國(guó)、南亞，東南亞地區(qū)文化體系的一種嘗試。以這次展覽為契機(jī)，未來(lái)幾年，這塊地區(qū)的文化藝術(shù)格局將會(huì)逐漸顯現(xiàn)，而這也是新的世界文化秩序的建立，和不被邊緣化以及擁有未知精彩的獨(dú)特藝術(shù)生態(tài)的可能。

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[3]金真辰 主編《幻象之詩(shī)——馬克·帝格朗尚 & 高翔對(duì)話展》，北京：中國(guó)書籍出版社，2014年10月第1版2014年