有傳統(tǒng)我才有自信

7月由著名京劇表演藝術家李寶春領銜的臺北新劇團為滬上觀眾帶來了三部京劇“新老戲”——《長生殿》《趙匡胤》《寶蓮神燈》，三部戲均由李寶春編導并主演。本刊與李寶春先生進行了一次對話。這三個戲，新劇團稱之為“新老戲”，即新包裝的老戲，李寶春形容它是“老腔老調(diào)，但又是有些生疏的老相識”，對于繼承與創(chuàng)新，他說，不論新戲還是老戲都要做到一個“新”字。

問：其實戲曲改編、移植都很常見，同一題材不同劇種的演繹也都有差異。您把這次來滬的三出戲都稱為“新老戲”，為什么沒有選擇做新創(chuàng)劇目，而選擇做“新老戲”呢？能否介紹一下什么是“新老戲”？

李寶春：現(xiàn)在是一個講求品牌效應的社會。我也想樹立一個自己的風格，自己的品牌，所以我們新劇團以“新老戲”為品牌，讓大家能對我們有品牌印象，看到李寶春再帶來戲，就知道是“新老戲”。

移植改編是一種形式，“新老戲”又是一種形式來講故事?！靶吕蠎颉笔窃趫允貍鹘y(tǒng)精華的基礎上去創(chuàng)新。新在哪里，新在點綴，在包裝，在視覺；老在哪里，老在傳統(tǒng)的痕跡。比如劇本結(jié)構(gòu)，過去有些戲是以明星為主，結(jié)構(gòu)松散，“新老戲”就會從這方面加強，讓節(jié)奏更緊湊；又比如視覺上，過去傳統(tǒng)劇場條件有限，一桌二椅是基礎和風格，但是有些戲，即使是一桌二椅也需要包裝，“新老戲”就會跳脫出一桌二椅，又保持傳統(tǒng)戲曲的寫意風格；再比如聽覺上，保持老的精華的唱段和旋律，但是樂器方面可以豐富，把不需要的繁瑣的東西去掉，抓住重點。所以是通過傳統(tǒng)看到新意，通過新意發(fā)揮傳統(tǒng)的寫意。

以這次演的《京昆戲說·長生殿》為例吧。昆劇《長生殿》可說是非常經(jīng)典，京劇《貴妃醉酒》《梅妃》里亦有經(jīng)典唱段。我們保留這些經(jīng)典的部分，把繁瑣的部分刪減，留下經(jīng)典的“核”，在抓住經(jīng)典的“核”之后，根據(jù)京劇的特點去結(jié)合，在合情合理的包裝下，用京昆的不同表現(xiàn)來延續(xù)經(jīng)典，用京昆結(jié)合來烘托人物的多側(cè)面。比如唐明皇這個人物，京劇皮黃的感染力強，我們通過加入皮黃的部分來表現(xiàn)人物悲憤的情緒就有更大的張力。本劇中還有“京昆對唱”的創(chuàng)新，昆劇中《哭像》是經(jīng)典，是唐明皇一個人的唱，這次我們加入楊貴妃和唐明皇對唱，讓楊貴妃唱京的。而后面又安排了一段讓楊貴妃唱昆，唐明皇唱京。用這樣編排來表現(xiàn)“一個人間一個天上”，不同的調(diào)式，共同的情。同時，用這種對唱來作最后點綴，也想表達京昆能協(xié)調(diào)混搭，它們的結(jié)合能豐富表現(xiàn)人物。那么怎么叫“戲說”呢？我們這個戲整體用一個青年和高力士對話來串聯(lián)這些折子，在過程中，又借青年之口把當代人的想法講出來，這樣的好處一是省了篇幅，二是（和當下觀眾）距離近了。

李：我覺得不能這么說，我為什么要演“新”的老戲呢？其實傳統(tǒng)戲我比劃比劃，老觀眾這里也過得去。我編新是為了吸引新觀眾。你是年輕人嘛，年輕人對純老戲，比如《大·探·二》，可能到“探”就堅持不下去了。我做的“新老戲”是加快了節(jié)奏，但你看的還是傳統(tǒng)的唱念。如果我的戲你看懂了，再回過頭看老戲，你就知道要看哪些東西了。要先知道，才能有興趣。所以我覺得對新觀眾來說，“新老戲”入門更方便一些。

我現(xiàn)在還在綜合類大學教書，教那些對京劇有興趣的年輕人，通過教他們，讓我接觸到了很多年輕人的想法，他們比較無厘頭，想法天馬行空，也成為我了解年輕觀眾的一個渠道。在臺北，我的觀眾百分之七八十都是年輕人。我只要貼出戲來他們都會來看，因為他們覺得我的東西不會陳舊，也很期待看到新鮮的東西。今天我們整體創(chuàng)作環(huán)境和以前完全不同，我們的想法也應該要不一樣，要與時俱進。

當然，我希望新觀眾來看有興趣，老觀眾來看也不會失望。我所有的新戲的曲子都是用填詞法去創(chuàng)作的，我覺得老的唱腔很好，都廣泛流傳，何必全編新呢？我把老唱腔拿來新填詞，老觀眾看這些能有“似曾相識的陌生人”的感覺，我希望老觀眾看了也覺得好，新的包裝和點綴沒讓他們出戲，既在戲中，又很過癮。

李：是的。比如說，《京昆戲說·長生殿》這個戲里，作曲把《月亮代表我的心》的曲調(diào)也放在里面，這是借題發(fā)揮，營造時代感覺，觀眾看得非常興奮，沒人提出覺得突兀。因為情是相同的、情是延續(xù)的，今天我們表情和古代是相通的。

再說《趙匡胤》這個戲，這出戲由《斬紅袍》《送京娘》《斬黃袍》三折接合，雖然用的是串折的方式，但是并非全是老戲的演法，這戲戲里前后呼應，臺上臺下也有銜接?！稊丶t袍》里，當年哥兒仨盟誓，皇位傳弟不傳子，但帝王心思難測，導致趙匡胤后來心懷不滿、只得離開，后面就有了《送京娘》的故事。到《斬黃袍》，趙匡胤自己當了皇帝，他也變了。同樣是地位變了，想法變了，怎么點綴呢？《斬黃袍》里趙匡胤唱“內(nèi)侍擺駕后宮先”，前面《斬紅袍》也唱了這句。于是內(nèi)侍就問：“萬歲，您怎么唱得跟前半出一樣啊？”這句話跳到戲外和觀眾互動了。趙匡胤答：“心思一樣，事似相同。”意思是說當了帝王都有這想法。于是內(nèi)侍又接一句：“哦，這是歷史重演！”這一句話就是點綴，現(xiàn)場效果非常好。

基本上我的觀眾都挺接受這些新的點綴。只有一個戲有爭議，我改了《大劈棺》，結(jié)尾用了比較現(xiàn)代的手法，讓莊周的老婆拿個大橫幅當場出來征婚。老觀眾對這個有意見了，但是也吸引了很多新觀眾來討論，還是很有意思的。

李：傳統(tǒng)是我的基礎，不管是“新老戲”，還是新編戲，我的創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)基礎上的。有傳統(tǒng)我才有自信，覺得穩(wěn)當，有發(fā)力點。新意是我的一個追求，光繼承傳統(tǒng)，沒有新意也不行。對“新老戲”，我是在繼承傳統(tǒng)上追求新意，這也是“新老戲”最難拿捏的，也是時刻要去思考的。

新創(chuàng)戲里面也有很多對傳統(tǒng)的借鑒。我以《弄臣》為例，我在創(chuàng)作的時候，根據(jù)人物不同的情緒和心理變化，采用了不同的表現(xiàn)方法。比如一開始在王爺面前出現(xiàn)的弄臣，我學了孫正陽老師的丑角的表現(xiàn)風格，來展現(xiàn)他小人的機敏。見了女兒的面，弄臣又恢復了正常人的一面，我在表現(xiàn)上用了老生，特別是馬派老生的表現(xiàn)手法。后來，弄臣幾近瘋癲，我就用了很多衰派老生的程式。這是新創(chuàng)戲要有的創(chuàng)作觀念，因為新創(chuàng)戲的人物往往比老戲更豐富、更多側(cè)面，要根據(jù)人物和情節(jié)的不同，充分利用京劇的綜合性，運用程式的各種唱念做打來創(chuàng)新。如果沒有程式就表現(xiàn)不出這么鮮明的變化，這就是我們戲曲程式的作用。

所以我覺得這兩者不是誰難度更大，而是難點不同。新創(chuàng)戲難在要抓住各種元素，利用程式，突破程式，來豐富創(chuàng)作新型的人物，而不要被京劇傳統(tǒng)戲的程式框住，這樣離人物就遠了，也會讓觀眾覺得你還是在演老一套。再具體點，“新老戲”需要練和想，“老”如果學得不扎實，那就不是精髓了，要腳踏實地地學傳統(tǒng)，掌握扎實的唱念做打的傳統(tǒng)基礎，要讓觀眾感覺，新的包裝沒有影響你老戲的表現(xiàn)。新創(chuàng)戲則需要想和摸索，要一切拿來我用。只要是有助于表現(xiàn)人物、樹立人物的，不管是自己劇種的，還是其他劇種的，甚至是其他藝術門類的，都要拿來。

李：今天好多觀眾都很認可我父親李少春的戲，覺得他是一個很能創(chuàng)作又保持了傳統(tǒng)的藝術家。他有很多經(jīng)驗的總結(jié)，是很值得我們感悟的。他當年很用心地學習揣摩余派的唱腔，但他說他學余派的精髓并不是要像他的音，而是要得他的韻，如果完全追求余先生那樣的聲音，那就唱不下去了，他必須要讓觀眾聽見自己、聽見李少春的聲音，但又是余派的風格。所以父親當初對我說，你不用一門心思學我，因為你的基礎跟我不一樣。我認為這是一個提示，今天我們在繼承風格的時候，要有自己的想法，必須根據(jù)自己的條件有所拿捏。

我父親還對我說，你做事得明白，你想做什么和你能做什么，想做什么你就去追求，但能做什么代表你有多少的能力去實現(xiàn)。這個能力怎么來的？是積累來的。藝術是潛移默化的，如果總是泡在舊有的手段里是不行的，年輕人要多學。沒有雜的無用的本事，所有的手段、元素都是積攢，要多學多看，想辦法都吸收，學來的本事都是能耐，不怕能耐多就怕沒想法。但是我覺得學得多也好、雜也好，你都必須有一個專業(yè)基礎，不然學半天沒有基礎依托。對我來說傳統(tǒng)程式就是我的依托。我們的基礎在哪里？基礎在傳統(tǒng)戲曲的程式功底里。

我在美國聽過一位教授講課，他說如何解釋學問，什么叫學問？他說學問就是當你把所學的具體的全忘了，你所剩下的感覺，這感覺就是你的學問。你的想法是從哪里來的，是你積攢下來的。這些想法代表著你的學問，要多學多看多積攢，化到了自己的能量里，這樣感覺才能多、才能豐富。感覺太重要了！ （采訪：忻穎）