當(dāng)傳統(tǒng)的印跡成了制作的手段

摘 要：基于展廳效應(yīng)的制作手段在以往卻是作品經(jīng)典化進(jìn)程的重要見證，從而構(gòu)成一種傳統(tǒng)，而當(dāng)我們斤斤于制作時(shí)，雖在建立傳統(tǒng)，卻也在對(duì)傳統(tǒng)造成傷害。但無(wú)論我們多么精于制作，日常書寫仍是書法創(chuàng)作的一種常態(tài)，所以在評(píng)判一幅作品時(shí)，日常書寫的眼光仍是必不可少的。即便從展廳效應(yīng)來(lái)看，制作也應(yīng)有個(gè)分寸，起碼不應(yīng)對(duì)作品的內(nèi)涵造成過大的傷害。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)印跡 展廳效應(yīng) 日常書寫 評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

展開一件歷代傳承下來(lái)的經(jīng)典法書，我們所看到的已經(jīng)不僅僅是書寫者的原作，而是增加了許多歷史的元素。巫鴻先生在《美術(shù)史十議》中說(shuō)：“我曾讓學(xué)生使用電腦把這類后加的成分從一幅古畫的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一項(xiàng)項(xiàng)加入。其結(jié)果如同是一個(gè)動(dòng)畫片，最先出現(xiàn)的是一幅突然變得空蕩蕩但又十分諧和的構(gòu)圖，以后的‘動(dòng)畫則越來(lái)越擁擠，越來(lái)越被各種碎品所充滿。奇怪的是，看慣了滿布大小印章和長(zhǎng)短題跋的一幅古畫，忽然面對(duì)它喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，一時(shí)真有些四顧茫然、不知所措的感覺。但是如果我們希望談?wù)摦嫾覍?duì)構(gòu)圖、意境的考慮，那還是需要克服這種歷史距離造成的茫然，重返作品的原點(diǎn)?！眥1}的確如此，倘若我們把《蘭亭集序》上的題跋和印章從原作上除去，然后再把它們按照時(shí)間順序一點(diǎn)點(diǎn)地加上，會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)一件古人日常書寫的字跡是怎樣一步步被推上經(jīng)典法書的圣壇。此一現(xiàn)象早有中國(guó)學(xué)者予以觀照，并專文論述了其在圖像拓展功能等方面的意義。若聯(lián)系一下當(dāng)今展廳效應(yīng)下的圖像制作手段，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些所謂的創(chuàng)新不過是對(duì)傳統(tǒng)印跡的再現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，傳統(tǒng)總是陪伴在我們周圍，無(wú)論我們?nèi)绾巫非髣?chuàng)新并竭力掙脫，卻總是帶有傳統(tǒng)的影子。而今關(guān)于書法的圖像制作正體現(xiàn)了這一點(diǎn)，這主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：1.歷代密集的鑒藏印章成了現(xiàn)今多印章法的源頭；2.歷代帖后的題跋演變成現(xiàn)今的多題款法；3.題款所用的拼接樣式成為被取資的對(duì)象；4.歷史歲月的殘蝕成為做舊的模仿對(duì)象。但是伽達(dá)默爾又認(rèn)為：不僅傳統(tǒng)在決定著我們，同時(shí)我們也在決定著傳統(tǒng)。那么，我們不禁要反問一句，當(dāng)一切傳統(tǒng)印跡都成了制作的手段時(shí)，這些被制作的作品能否成為新的傳統(tǒng)呢？這些被捧為新的傳統(tǒng)的東西到底是對(duì)傳統(tǒng)的摧殘還是對(duì)新的文化傳統(tǒng)的確認(rèn)呢？

一、傳統(tǒng)印跡與經(jīng)典化進(jìn)程的文化內(nèi)涵

有關(guān)學(xué)者曾專門做過將《蘭亭集序》上的印章和底色全部除去的工作，筆者也曾做過類似的工作，并將經(jīng)過處理的作品拿給書法專業(yè)的學(xué)生看，他們都一致表示經(jīng)過處理的圖像和他們心目中的《蘭亭集序》有不小的差距，不僅如此，以前老師曾告訴我們除去印章后的前幾行若以今天創(chuàng)作的眼光去考量的話，是存有嚴(yán)重的章法問題的，但這并未影響我們對(duì)《蘭亭集序》的膜拜，原物與歷史有機(jī)地融為了一體，使我們無(wú)法將二者截然分離，這些傳統(tǒng)印跡既是前人對(duì)于原物的價(jià)值確認(rèn)，又是我們頂禮膜拜的重要依據(jù)。就像歷史上的王羲之，有過起落，但最終還是被推上了圣壇。試想一下，假如把歷史上所有關(guān)于王羲之的評(píng)價(jià)全部清除，我們對(duì)王羲之的印象又將如何呢？這些記載和評(píng)價(jià)對(duì)我們的王羲之及其書法的印象又有怎樣的影響呢？

中國(guó)書法是崇古的，“古”是經(jīng)典的象征，它不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，而且是對(duì)經(jīng)過歷史驗(yàn)證后的原物的尊重，它有著一種崇高感，這種崇高感與那些留存在原物上的傳統(tǒng)印跡又有著極大的因果關(guān)系。就像碑學(xué)建構(gòu)之際，碑學(xué)家首先進(jìn)行的便是對(duì)古法的確認(rèn)，將篆隸確認(rèn)為古法的本原，從而將北碑確認(rèn)為繼承古法衣缽者，與“二王”同等，然后再對(duì)其書法進(jìn)行理論建構(gòu)，從觀念上改變?nèi)藗兊谋畬W(xué)印象。而今我們的“古法”觀念中有了北碑的一席之地，成了雖有批評(píng)但無(wú)可撼動(dòng)的經(jīng)典。當(dāng)代書壇雖名家輩出卻極其渴望時(shí)代的經(jīng)典，于是，我們不禁要問，經(jīng)典能夠被制作出來(lái)嗎？當(dāng)傳統(tǒng)印跡成為被制作的手段時(shí)，是對(duì)經(jīng)典的確認(rèn)還是傷害？

一個(gè)個(gè)鑒藏印章代表著歷史的進(jìn)程，一段段題跋代表著一種價(jià)值認(rèn)同，而古雅的底色則是一種滄桑的烘托。當(dāng)我們把這些一并再現(xiàn)時(shí)，有多少傳統(tǒng)在消失，又有多少傳統(tǒng)在重構(gòu)？假如這些被制作出來(lái)的作品流傳后世，經(jīng)人收藏、題跋，又經(jīng)過歲月的洗禮，被制作的與傳統(tǒng)的印跡放在一起是否會(huì)有些滑稽呢？

二、展廳效應(yīng)下的實(shí)用書寫觀照

展覽是基于創(chuàng)作視角而言的，而日常書寫則賦予我們一種久違的寧?kù)o，但在當(dāng)代語(yǔ)境下，二者卻不可能互不干涉。其實(shí)，書寫就像一件被我們奉為經(jīng)典的法書的原物，沒有任何制作或傳統(tǒng)印跡。也許當(dāng)代的許多名家有過獲獎(jiǎng)入展的經(jīng)歷，大多免不了制作，但不可否認(rèn)的是，無(wú)論一個(gè)多么精于制作的人，在他面對(duì)索請(qǐng)應(yīng)酬時(shí)，所采取的還是一張宣紙上的直接書寫，甚至毫無(wú)制作的成分。似乎被制作的書法只是適合于展廳，無(wú)論是個(gè)人的收藏，還是書房的裝飾，哪怕是書家的創(chuàng)作，還是以日常的直接書寫為主的，而作為可能被經(jīng)典化之前的作品也是以此類書寫為主的。以此來(lái)反思展覽的評(píng)選機(jī)制，是否有待修正的地方呢？曾有許多雖技術(shù)水平不高，但精于制作，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊的作品入展，而筆者曾觀看某國(guó)展時(shí)，有觀者就指著一幅獲獎(jiǎng)作品說(shuō)，這是某人在寫好之后花了幾百元請(qǐng)人做舊的結(jié)果。雖然現(xiàn)今有許多入展者在借鑒日常書寫的元素，但制作仍是展覽的主流，絕大多數(shù)人的日常書寫卻是反制作的。那么，精于制作的展覽風(fēng)對(duì)日常書寫又會(huì)有怎樣的影響呢？我們經(jīng)常會(huì)見到雖為書協(xié)會(huì)員卻水平一般的書家，其實(shí)這就是展覽與實(shí)用書寫之間存在的偏差。假如水平一般的作品在經(jīng)過制作之后恐怕也能入展或獲獎(jiǎng)，所以真正能反映書家水平的還是日常的書寫，而展覽的舉辦是為促進(jìn)書法的繁榮，其標(biāo)志便是水平的提高。于是，在制作不可避免的展覽語(yǔ)境下，評(píng)選是否應(yīng)當(dāng)首先以日常書寫的眼光去評(píng)判一幅書法藝術(shù)作品呢？畢竟制作雖是展覽的有機(jī)組成部分，但卻非全然書家能力的體現(xiàn)。

貢布里希說(shuō)：“人和動(dòng)物都有這種越過各種不同的變異去認(rèn)識(shí)同一性，把種種變化的條件考慮進(jìn)去保持一個(gè)穩(wěn)定世界的框架的能力，離開了這種能力，藝術(shù)就無(wú)法存在?！眥2}無(wú)論現(xiàn)代元素對(duì)古典造成怎樣的沖擊，在古典與現(xiàn)代之間，總有一些同一性的東西存在，這些穩(wěn)定的存在應(yīng)該成為當(dāng)代書法評(píng)判的首要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也將對(duì)當(dāng)代作品進(jìn)行過濾，使書法作為一門藝術(shù)保持著高貴。endprint

三、當(dāng)下與將來(lái)的歷史再現(xiàn)

白謙慎先生說(shuō)：“為什么今人把古代‘不規(guī)整、有意趣的文字遺跡捧得那么高，而對(duì)當(dāng)代類似的書寫棄之不顧呢？難道古代文盲和準(zhǔn)文盲的書跡可以學(xué)，當(dāng)今文化低的人的書寫不可以學(xué)？……這里可能有個(gè)古代的光環(huán)和‘師出有名的問題?！眥3}如北碑之所以成為傳統(tǒng)是經(jīng)過碑學(xué)家的大力建構(gòu)和實(shí)踐的，北碑是一個(gè)整體，是原物與歷史的結(jié)合，這使得其“師出有名”。但是這種“師出有名”卻仍要有可師法的基礎(chǔ)，除自然天成外，在技術(shù)上也要足可師法，而北碑雖有不工者，但作為一個(gè)整體，其在工巧與天然上卻是齊備的。判斷書法名作好與不好的問題，有個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是“工巧”，是指書法的安排布置，有規(guī)矩法度。而當(dāng)下有意趣之書卻天然有余，工巧不足。在當(dāng)下書法家的藝術(shù)追求中，已經(jīng)很少有書法家去重視“工巧”的性質(zhì)，甚至有的書法家認(rèn)為“工巧”的美感屬性沒什么太大的價(jià)值。書法中穩(wěn)定的元素是難以改變的，而我們將現(xiàn)代與將來(lái)合為一體創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候，一方面往往造成了對(duì)穩(wěn)定元素的忽視，另一方面使承傳有序的歷史匯成了一個(gè)點(diǎn)，這也勢(shì)必對(duì)將來(lái)所可能產(chǎn)生的傳統(tǒng)印跡造成影響。從藝術(shù)角度來(lái)講，在當(dāng)代書法的評(píng)判中，這兩方面應(yīng)該被給予觀照，即使拋開日常書寫，針對(duì)展廳效應(yīng)，也應(yīng)該把握住一個(gè)度。比方說(shuō)，多字款雖對(duì)章法有益，卻應(yīng)把握其內(nèi)容，要使得這些內(nèi)容與正文相得益彰，若風(fēng)馬牛不相及，即使款字寫得再多再精彩，別人也會(huì)以此作為笑柄。多印章雖有助于調(diào)節(jié)作品的色彩構(gòu)成，對(duì)于那些僅僅為了色彩構(gòu)成而將同一個(gè)印章鈐上十幾二十遍的作品是否應(yīng)該予以批判呢？其雖是對(duì)展廳效應(yīng)的追求，對(duì)欣賞者視覺沖擊力要求的滿足，但這畢竟是刻意而為之，對(duì)作品的內(nèi)涵造成了極大的傷害。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，基于展廳效應(yīng)的制作手段在以往卻是作品經(jīng)典化進(jìn)程的重要見證，從而構(gòu)成一種傳統(tǒng)，彪炳史冊(cè)、光耀千秋，而當(dāng)我們斤斤于制作時(shí)，雖在建立傳統(tǒng)，卻也在對(duì)傳統(tǒng)造成傷害。但無(wú)論我們多么精于制作，即便這些制作出來(lái)的作品具有日常書寫不可能具備的一種美感，其實(shí)書寫仍是書法創(chuàng)作的一種常態(tài)，所以在評(píng)判一幅作品時(shí)，日常書寫的眼光仍是必不可少的。即便從展廳效應(yīng)來(lái)看，制作也應(yīng)有個(gè)分寸，這個(gè)分寸就是適中，就是儒者倡導(dǎo)的“中和”，所以，制作起碼不應(yīng)對(duì)作品的內(nèi)涵造成過大的傷害。

{1} 巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第48—49頁(yè)。

{2} 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，廣西美術(shù)出版社2012年版，第47頁(yè)。

{3} 白謙慎：《與古為徒與娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》，上海辭書出版社2009年版，第157—158頁(yè)。

作 者：王建國(guó)，碩士，廣東石油化工學(xué)院藝術(shù)系講師，研究方向：書法創(chuàng)作與理論。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.comendprint