略談羅漢造型特征與藝術(shù)傳承

黃文智

堅守是一種人生態(tài)度，也是文化藝術(shù)得以傳承的內(nèi)在動因。之所以要堅守，不僅是因為被堅守者值得為之付出，更因為堅守者自身的那份執(zhí)著與坦然。當(dāng)年釋迦佛于拘尸那迦城涅槃后，大弟子迦葉主持了佛教史上的第一次法會集結(jié)，然后以神通力入雞足山，自延壽命，直至彌勒下世成佛而出，因說偈言：我以神通力，當(dāng)知于此身，以糞掃衣覆，至彌勒出世，時我為彌勒，教化諸弟子（《阿育王經(jīng)》第七卷）。迦葉作為佛陀十大弟子之一，是獲得覺悟的修行者，證得了羅漢果。作為傳承佛法和護持佛法，以迦葉為代表的五百羅漢或十六（十八）羅漢美術(shù)題材的出現(xiàn)，在五濁惡世的末法時代顯得意義極其重大，而對于藝術(shù)傳承而言，晚唐以來這種題材的一再流行，則是藝術(shù)傳統(tǒng)和匠師精神得以薪火相傳的有效載體之一。

一

繪畫史上關(guān)于十六羅漢題材的作品最早可見于唐代，五代前蜀畫家張玄在十六羅漢之前增迦葉、軍徒缽嘆尊者，貫休則在十六羅漢之后加慶友、賓頭羅尊者，發(fā)展到十八羅漢。十六羅漢后增加的兩位有時是不固定的。入宋以后，十六羅漢或十八羅漢中又出現(xiàn)降龍、伏虎羅漢。不過，這些羅漢的職責(zé)雖說是護法、傳法，但并不是表現(xiàn)為冷漠的禪定貌，也不是擺出張揚的孔武狀，而是極盡人間的各種喜樂休閑形態(tài)，體現(xiàn)出鮮明的世俗特征。羅漢形貌在五代北宋時期形成了梵漢兩類，分別是以貫休為代表的“禪月樣”（梵），和以李公麟為代表的“龍眠樣”（漢）。前者為野逸派，以梵貌奇古為造型特征：后者為世態(tài)相，以筆墨線條展示藝術(shù)品位。包括繪畫和雕塑在內(nèi)，北宋以后的羅漢藝術(shù)大致在這兩種風(fēng)格的基礎(chǔ)上演繹發(fā)揮，并成為最重要的佛教美術(shù)主題之一。

在宋金石窟寺造像中，羅漢題材常作為石窟整體圖像的組成部分出現(xiàn)，包括五百羅漢和十六羅漢（十八羅漢）。五百羅漢現(xiàn)存較早實例見于黃陵萬佛寺石窟，是作為釋迦涅槃場景中的組成部分而雕刻。據(jù)學(xué)者研究，獲得單獨尊崇的五百羅漢造像似乎在五代時就頗為興盛，但目前缺乏那種早期的實物存世?，F(xiàn)存的五百羅漢堂中最有名的是成都寶光寺、北京碧云寺、武漢歸元寺、蘇州西園寺等4處（俗稱“清代四大羅漢堂”）。

石窟寺中的十六羅漢，較早實例亦見于陜北宋金石窟中，比如子長鐘山北宋第3窟中就有表現(xiàn)完整的十六羅漢高浮雕，此中有后世喜聞樂見的降龍羅漢和伏虎羅漢。十六羅漢和洞窟中涅集場景、彌勒佛組合出現(xiàn)，反映出傳法和護法的宗教內(nèi)涵和堅守佛法的意義。除了石窟寺中的石刻造像外，還有數(shù)量眾多的泥塑造像，后者在造型風(fēng)格和技巧上更值得關(guān)注和探討，其日趨獨立并向高度成熟的程式化發(fā)展，為雕塑藝術(shù)風(fēng)格的演變提供有效例證。

二

長子崇慶寺三大士殿主像為觀音、文殊、普賢三大士，其兩側(cè)配有十六羅漢。十六羅漢姿態(tài)各異，外貌特征多有高鼻深目的胡僧形象（圖1），是梵貌奇古造型的代表，這種造型應(yīng)是受同時代佛畫家的粉本影響所致。三大士為大乘菩薩行中最著名的三位大菩薩，十六羅漢與之組合，其弘法的內(nèi)涵明顯。山東長清靈巖寺千佛殿主尊是釋迦佛，兩側(cè)分別是藥師佛和阿彌陀佛，這是流行于唐宋時期凈土信仰的反映。大殿上最值得注意的是四十余尊宋、明時期的羅漢，其形象多作高僧大德的樣貌（圖2），在衣裝表現(xiàn)上，不僅高度還原了當(dāng)時僧人的衣著裝束，還在衣料質(zhì)感、人體結(jié)構(gòu)上都得到了恰如其分的表現(xiàn)。凈土信仰與羅漢的組合，同樣傳達(dá)出羅漢弘法的宗教內(nèi)涵。兩處寺院的彩塑羅漢，在造像上恰好對應(yīng)了野逸的梵貌奇古和世態(tài)的高僧大德樣。兩者的雕塑手法也區(qū)別明顯，前者稠密的衣褶線條，似乎與流行于世的繪畫相似：而后者舒展流暢的僧裝衣紋，體現(xiàn)出更令人信服的寫實技巧。

河北易縣八佛洼遼代陶質(zhì)彩塑羅漢（圖3），可以說是羅漢造像中的精品之作。這些散布在世界各地最重要博物館中的宗教美術(shù)典范之作，以其生動的容貌和真實的衣褶，呈現(xiàn)出宋遼時期匠師們所獲得的藝術(shù)成就，梁思成先生甚至將其與文藝復(fù)興時期的精品相比。這些羅漢像寫實程度的不斷提高，反映了佛教造像世俗化的特征日趨明顯。羅漢作為斷盡三界見、思之惑而得正果的覺者，卻具備塵世中人的各種形態(tài)，其雙重特性為古代藝術(shù)家們提供了廣闊的創(chuàng)作空間。因此，這些世俗氣息濃郁的羅漢造像，在造型上印證了趙孟頫所認(rèn)為的“畫人物以得其性情為妙”的要旨。事實上，也正是這種人間情態(tài)的恣意表現(xiàn)，羅漢題材的美術(shù)創(chuàng)作才保持著經(jīng)久不衰的生命力，成為美術(shù)史上為人所樂道的藝術(shù)形式（圖4）。

這些不同時代的羅漢造像，在古代雕塑中不僅數(shù)量眾多，很多實例還是代表當(dāng)時雕塑水準(zhǔn)之作。上述崇慶寺三大士殿的十六羅漢，在雕塑技法上較此前石刻造像有明顯不同之處，其稠密的衣褶和流動的線條，顯然是依據(jù)繪畫粉本并獨自表現(xiàn)的結(jié)果。靈巖寺千佛殿羅漢的衣紋舒展流暢，疏密穿插關(guān)系合理，具有極高的寫實水準(zhǔn)。泥塑具象寫實的造型特征，實際上與此前唐五代的石刻造像有明顯區(qū)別，后者由于石質(zhì)材料的雕刻特征，衣紋多貼身表現(xiàn)，空間的起伏變化有一定限制，但泥塑卻可以脫離這種局限，從而使內(nèi)在的軀體結(jié)構(gòu)與外在的著衣表現(xiàn)在空間上獲得更客觀的塑造。這種塑造特征不僅在易縣遼代陶質(zhì)彩塑羅漢中得以充分展現(xiàn)，還在明代的彩塑中獲得有效繼承。平遙雙林寺羅漢殿的十六羅漢衣紋線主次分明、穿插有序，顯然是在此前實例上的繼續(xù)發(fā)展。此外，該寺的這些羅漢，不僅在衣裝塑造上獲得成功，還在裸露的人體結(jié)構(gòu)上雕塑了更真實的人體解剖結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，這些明代的羅漢在延續(xù)既有優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，還形成了高度程式化和世俗化的塑造規(guī)則。

三

近幾天讀到孫振華博士《觀念先于歷史——一封無法寄出的信》的文章，文中分析中國古人沒有留下雕塑史這件事，可從三個方面判斷，大意是：其一，中國古人沒有把雕塑當(dāng)成一門藝術(shù)：其二，古代的雕塑內(nèi)容只零散出現(xiàn)在繪畫史中：其三，古人觀念中不將雕塑當(dāng)作一個整體看。據(jù)此，他認(rèn)為這是藝術(shù)史的觀念先于藝術(shù)史的絕好案例。這種說法很有意思，從一定角度解釋了中國古代雕塑發(fā)展滯后于繪畫和理論欠發(fā)展的狀況。不過，不同時代雕塑實例的大量遺存，為我們重新考察和重構(gòu)古代雕塑歷程提供現(xiàn)場的依據(jù)，此中羅漢造像題材的一再延續(xù)，則是兩宋以來古代雕塑風(fēng)格演變最有效的證據(jù)鏈。值得注意的是，前段時間，作為第34屆世界藝術(shù)史大會特展之一的“華彩之塑——山西古代彩塑藝術(shù)研究與傳承專題展”，是國家藝術(shù)基金支持的山西古代彩塑工藝傳承專題展。近日，這一展覽又在位于景德鎮(zhèn)中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)研究所美術(shù)館展出，期間召開了有全國各大美院參加的古代雕塑教學(xué)研討會。值得注意的是，會場布置的大幅雙林寺羅漢照片，廣受每一位觀者贊賞。這一展覽和研討會的舉辦，顯示出當(dāng)前藝術(shù)界對古代文化資源的重視，以及美術(shù)學(xué)院雕塑教學(xué)、實踐在藝術(shù)傳承和創(chuàng)新上的努力。

羅漢信仰的流行，反映了佛教信眾對于傳法和護法的內(nèi)在需求，而羅漢不同情狀的外在特征，則為美術(shù)創(chuàng)作提供了極大的表現(xiàn)空間。羅漢最初是與護法、傳法相關(guān)，但后世這種題材美術(shù)作品，在造型特征上逐漸向世俗化偏移，不過這一變化并未影響其堅守佛法的意義。實質(zhì)上，古代匠師的努力，和當(dāng)今學(xué)院雕塑教學(xué)的重視，就是對于傳統(tǒng)藝術(shù)的不懈堅守。這份情懷，這在當(dāng)今多元文化語境中，無疑具有深刻的文化內(nèi)涵和深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。