電影聲音設(shè)計(jì)中的假定性

梁銳

聲音作為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，承擔(dān)電影敘事、抒情及表現(xiàn)的重要任務(wù)。本質(zhì)上來(lái)看，電影中的聲音是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)存在方式的一種復(fù)制體驗(yàn)。電影聲音在創(chuàng)作過(guò)程中，其逼真性是聲音設(shè)計(jì)師關(guān)注的重點(diǎn)，但這并不是唯一重點(diǎn)。假定性是影視藝術(shù)非常重要的一個(gè)藝術(shù)特征，它與逼真性相輔相成、互為補(bǔ)充，讓觀眾在導(dǎo)演假定的“現(xiàn)實(shí)”中感受喜怒哀樂(lè)與理想哲思。電影聲音的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作也深受這種辯證關(guān)系影響。

一、 電影聲音的假定性真實(shí)與生活真實(shí)

盡管電影藝術(shù)在很多方面都要高度逼真地反映現(xiàn)實(shí)面貌，但是它所呈現(xiàn)的是經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)加工處理之后的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制影像，并不是現(xiàn)實(shí)本身。否則，電影也不能稱之為藝術(shù)。因此，電影也就出現(xiàn)了生活的真實(shí)和假定性真實(shí)的矛盾。生活的真實(shí)即是人類生存的物質(zhì)世界的真實(shí)。假定性真實(shí)則是藝術(shù)家通過(guò)各種視聽(tīng)語(yǔ)言的手段設(shè)造的真實(shí)。影視藝術(shù)中的逼真性和假定性即對(duì)應(yīng)了這兩種情況。雖然導(dǎo)演們?yōu)榱藸I(yíng)造鏡頭中的“現(xiàn)實(shí)”不遺余力（例如服裝、化妝和道具等），但在攝影、照明和聲音等藝術(shù)表現(xiàn)形式的作用下，假定性的真實(shí)幾乎是在不自覺(jué)的狀態(tài)下顯露出來(lái)。過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影的逼真性會(huì)降低其審美趣味。同樣，過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影的假定性會(huì)讓作品變得虛幻、難以理解。法國(guó)著名電影理論家，紀(jì)實(shí)美學(xué)大師巴贊也承認(rèn)：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過(guò)人為方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇：什么值得保留，什么應(yīng)當(dāng)刪除或摒棄；但是，如果一種美學(xué)的本質(zhì)在于創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的幻景，這種選擇就構(gòu)成美學(xué)上的基本矛盾，它既難以接受，又必不可少。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種選擇，藝術(shù)才能存在?！盵1]藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)之間，存在著一個(gè)必然的界限。電影聲音在這個(gè)問(wèn)題上充分體現(xiàn)了其辯證統(tǒng)一的美學(xué)內(nèi)涵。

電影聲音會(huì)對(duì)鏡頭中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)情境進(jìn)行再現(xiàn)。聲音工作者都在為如何逼真地將生活中的聲音呈現(xiàn)給觀眾而努力。為了獲得與畫(huà)面道具相符的槍械聲，錄音師想盡一切辦法拾取到真實(shí)槍械的聲音。這個(gè)聲音不僅要符合槍械的型號(hào)、性能，甚至還要逼真地模仿子彈飛出的氣流聲。而人們非常熟悉的日常生活環(huán)境，錄音師們竭盡所能地將環(huán)境音響的空間感、方位感和運(yùn)動(dòng)感等信息逼真再現(xiàn)，以求達(dá)到“身臨其境”的效果。

電影聲音對(duì)畫(huà)面空間、人物動(dòng)作的塑造上，都盡可能再現(xiàn)生活中的真實(shí)情況，但這并不意味著聲音工作者們只是在單純地照搬“現(xiàn)實(shí)”。電影聲音逼真地再現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，必須要進(jìn)行藝術(shù)化的選擇、加工和處理。這種藝術(shù)想象及藝術(shù)加工，即是基于假定性真實(shí)的構(gòu)思。聲音工作者利用各種聲音元素與畫(huà)面進(jìn)行搭配組合，展開(kāi)豐富的想象，為觀眾奉獻(xiàn)別出心裁的聲音。“逼真性使影視藝術(shù)能夠最大限度地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，假定性使影視藝術(shù)家能夠最大限度地展現(xiàn)自我。”[2]正是由于假定性的藝術(shù)特征，使得聲音設(shè)計(jì)師們有了自由想象的空間，使聲音創(chuàng)作變成了一種“藝術(shù)”，而非機(jī)械的技術(shù)活。它需要聲音工作者在生活經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累基礎(chǔ)之上，充分展開(kāi)藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象，使聲音在畫(huà)面造型的基礎(chǔ)之上，產(chǎn)生更多的藝術(shù)審美趣味。這也印證了“影視藝術(shù)的假定性首先表現(xiàn)為藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀因素的滲入”[3]的論斷。

二、 電影聲音設(shè)計(jì)中的假定性

（一）角色語(yǔ)言的假定性

電影中的角色語(yǔ)言，承擔(dān)著推進(jìn)故事情節(jié)、塑造人物形象的重要使命。演員通過(guò)自身有聲語(yǔ)言的表達(dá)，向觀眾傳遞人物的性格、心理變化和情緒。演員通過(guò)外部造型、肢體語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言的共同塑造，帶給觀眾一個(gè)全面而立體的人物形象。在有聲語(yǔ)言的塑造過(guò)程中，假定性充分地體現(xiàn)在其中。

首先，動(dòng)畫(huà)電影、科幻電影以及任何超現(xiàn)實(shí)題材的作品中，其角色語(yǔ)言的塑造上充分體現(xiàn)了假定性的藝術(shù)特征。聲音設(shè)計(jì)師通過(guò)與導(dǎo)演的溝通，對(duì)聲音形象的有聲語(yǔ)言進(jìn)行詳細(xì)分析，假定某些聲音元素符合畫(huà)面形象的要求。例如在動(dòng)畫(huà)電影《馴龍高手》的制作中，聲音設(shè)計(jì)師拾取了大象、駱駝、獅子和老虎等多種動(dòng)物的聲音素材，在數(shù)字音頻工作站中進(jìn)行挑選、加工處理與合成，用以表達(dá)龍的各種情緒。科幻電影《變形金剛》中汽車(chē)人的說(shuō)話聲，聲音工作人員利用變調(diào)、鑲邊等技巧對(duì)配音演員的人聲進(jìn)行加工處理，充分表現(xiàn)出了正邪兩派汽車(chē)人的性格特征。這些工作，是聲音設(shè)計(jì)師“假定”其聲音效果符合畫(huà)面形象的需要。這種假定性真實(shí)，是基于人們的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)之上做出的。即是在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，做出的假定性處理。

其次，有聲語(yǔ)言在人物角色的塑造上也具有假定性的特征。例如，電影《甲方乙方》中，葛優(yōu)飾演的男主角姚遠(yuǎn)假扮地主，“欺壓百姓”。他那句著名的“地主家也沒(méi)余糧了”，將漢語(yǔ)的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣和重音等有聲語(yǔ)言的要素以極端戲劇化的方式表達(dá)出來(lái)，不僅讓觀眾捧腹大笑，更是充分體現(xiàn)了假定性藝術(shù)表達(dá)的魅力。在電影《加勒比海盜》中，飾演海盜船長(zhǎng)杰克的約翰尼德普同樣發(fā)揮英語(yǔ)中的有聲語(yǔ)言要素，將一個(gè)亦正亦邪、說(shuō)話陰陽(yáng)怪氣又不失紳士風(fēng)度的海盜塑造得非常成功。值得注意的是，在人物角色塑造上體現(xiàn)語(yǔ)言的假定性，很大程度上是基于人物形象本身的風(fēng)格定位來(lái)確定的。這種假定性仍依托于人物本身的現(xiàn)實(shí)感來(lái)確定，并不是憑空想象出來(lái)的。

（二）音樂(lè)的假定性

音樂(lè)與電影的關(guān)系之親密，已經(jīng)無(wú)需贅言。很多優(yōu)秀的電影導(dǎo)演都將音樂(lè)視為一件“利器”，用其傳遞導(dǎo)演的態(tài)度和哲思。因此，音樂(lè)體現(xiàn)在電影上的假定性，更加復(fù)雜，也更加深刻。從另一方面講，音樂(lè)藝術(shù)本身所特有的“不確定性”，也同樣為導(dǎo)演們提供了自由馳騁的空間。音樂(lè)的“不確定性”為電影的“假定性”提供了衍生的土壤。

1. 音樂(lè)假定性對(duì)人物塑造的貢獻(xiàn)

導(dǎo)演利用音樂(lè)的假定性幫助觀眾更加深刻地理解人物形象和人物命運(yùn)。電影《雛菊》中，鄭雨成飾演的殺手心狠手辣，手段殘暴。但每當(dāng)他回到自己獨(dú)居的船塢里時(shí)，偉大的俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《六月—船歌》就會(huì)響起。那略帶憂郁的鋼琴聲似乎是殺手內(nèi)心深處的靈魂之歌。它緩緩地流淌而出，向人們隱隱地表達(dá)著殺手深藏的善良之心。觀眾通過(guò)聆聽(tīng)這段美好的音樂(lè)，就會(huì)對(duì)這一人物形象有更清晰的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而更容易接受故事情節(jié)的發(fā)展走向及人物命運(yùn)的抉擇。同樣，電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，導(dǎo)演將《國(guó)際歌》用在了血腥殘忍的打架畫(huà)面之下，更凸顯了導(dǎo)演對(duì)假定性這一藝術(shù)特征的自由運(yùn)用。觀眾從一開(kāi)始被震撼，再到思考，都是因?yàn)橐魳?lè)在此處的神來(lái)之筆。電影《沉默的羔羊》中，導(dǎo)演將平均律鼻祖巴赫的《哥德堡變奏曲》用在了殺人狂魔身上，讓觀眾在平靜的旋律之下，深深地感受到了什么叫“不寒而栗”。

2. 音樂(lè)假定性對(duì)作品主題的貢獻(xiàn)

導(dǎo)演們利用音樂(lè)的假定性，使其在電影中充分與畫(huà)面、故事相融合，將電影的主題通過(guò)音樂(lè)加以凝結(jié)和升華。電影《教父3》的結(jié)尾處，導(dǎo)演將歌劇《鄉(xiāng)村騎士》間奏曲放在了教父的愛(ài)女被槍殺的段落直至影片結(jié)束。教父回憶了自己一生中重要而溫暖的時(shí)刻后，孤獨(dú)地死在了西西里島一個(gè)破敗教堂的院子里。在音樂(lè)響起的這個(gè)敘事段落里，觀眾感受到的不再是那個(gè)叱咤風(fēng)云、翻云覆雨的一代黑幫教父，而是一個(gè)個(gè)身邊摯愛(ài)離他而去的悲涼?！多l(xiāng)村騎士》間奏曲那憂傷又平靜的旋律，也在用另外一種形式向觀眾傳遞導(dǎo)演的思考。值得注意的是，《鄉(xiāng)村騎士》這部歌劇描寫(xiě)的是發(fā)生在意大利西西里島的一個(gè)悲劇性愛(ài)情故事。歌劇本身所描寫(xiě)的地域暗示了教父的出身背景，歌劇的悲劇性也暗合了電影對(duì)教父一生命運(yùn)的總結(jié)。

導(dǎo)演對(duì)音樂(lè)的選擇是將音樂(lè)藝術(shù)充分地“假定”到電影敘事中。導(dǎo)演選取的音樂(lè)本身與電影沒(méi)有任何關(guān)系，但是在人物與故事的串聯(lián)中，音樂(lè)自身的情感特征被假定移植到這個(gè)故事中，以其真摯的表達(dá)，深深地吸引著觀眾，引發(fā)觀眾的思考與聯(lián)想?？梢哉f(shuō)，正是由于假定性的這一藝術(shù)特征，才使得音樂(lè)與電影之間能融合、升華為更高層次的審美體驗(yàn)。

（三）音響設(shè)計(jì)的假定性

音響對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，提供給觀眾的不僅僅是生活真實(shí)感的“復(fù)制”，更是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入故事情境的重要手段之一。音響在塑造畫(huà)面空間、營(yíng)造環(huán)境氛圍、烘托人物心理等方面具有不可替代的作用。在反映生活真實(shí)的設(shè)計(jì)思路上，一些聲音元素甚至具有符號(hào)的意味。例如，喧鬧的都市一定要有車(chē)水馬龍，安靜的農(nóng)村一定要有雞鳴狗吠等等。但是，優(yōu)秀的聲音設(shè)計(jì)師絕不是復(fù)制生活的各類聲音元素。音響的假定性，最容易體現(xiàn)出創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感和構(gòu)思。

1. 主觀音響的假定性

主觀音響常被導(dǎo)演用來(lái)表達(dá)人物性格、內(nèi)心情緒和主觀情感等。所以，這種聲音形式的出現(xiàn)都直接影響觀眾心理，對(duì)觀眾理解人物形象，進(jìn)入觀影情境，起著重要作用。在電影《功夫》中，包租婆第一次出場(chǎng)時(shí)，“啪”地一聲使勁推開(kāi)了窗戶。聲音設(shè)計(jì)師為了突出人物角色的性格特征，在應(yīng)有的動(dòng)作音響效果的基礎(chǔ)上加入了一聲牛叫。而在此段敘事之前，電影表現(xiàn)豬玀城整體風(fēng)貌的若干組鏡頭中，都沒(méi)有出現(xiàn)牛的身影。電影《拯救大兵瑞恩》中，聲音設(shè)計(jì)師利用高頻聲音，成功地表現(xiàn)了美軍戰(zhàn)士被炮彈擊中暫時(shí)失聰?shù)臓顟B(tài)。電影《現(xiàn)代啟示錄》中，威爾上尉回憶打仗時(shí)的情景，畫(huà)面由黑場(chǎng)淡入到威爾的臉。一個(gè)怪異的直升飛機(jī)螺旋槳的聲音一直轟鳴著。

這些主觀色彩濃重的假定性音響設(shè)計(jì)，沒(méi)有拘泥于畫(huà)面的時(shí)空限定，而是利用聲音在時(shí)空上的自由，在畫(huà)面中無(wú)限地展開(kāi)想象，既給觀眾以新奇的視聽(tīng)感受，也幫助其理解人物性格及人物命運(yùn)。

2. 客觀音響的假定性

如果說(shuō)主觀音響的假定性幫助導(dǎo)演表達(dá)其藝術(shù)構(gòu)思，那么客觀音響的假定性體現(xiàn)得更加隱蔽?？陀^音響反映的是客觀現(xiàn)實(shí)的聲音，如何進(jìn)行假定性的創(chuàng)作呢？電影《中國(guó)合伙人》中，成冬青被拒簽后的蓋章聲雖然是生活中的真實(shí)聲音效果，但是為了突出被拒絕的悲觀情緒，刻意將拒簽蓋章的聲音放大。電影《拆彈部隊(duì)》的開(kāi)篇，美軍的拆彈小組在伊拉克巴格達(dá)的鬧市進(jìn)行拆彈任務(wù)。聲音設(shè)計(jì)師將波斯語(yǔ)廣播、混亂的交通音響、女人的叫聲、動(dòng)物的叫聲、不斷盤(pán)旋飛過(guò)的直升機(jī)的聲音等元素混合到一起，向觀眾展示了一個(gè)不穩(wěn)定的、充滿危險(xiǎn)的巴格達(dá)。而戰(zhàn)后的巴格達(dá)究竟是一個(gè)什么狀態(tài)？沒(méi)有人知道。電影短片《百花深處》中，導(dǎo)演將交通廣播作為環(huán)境音響的一部分放在了馮先生一行去往百花胡同的公路上。這一設(shè)計(jì)既符合生活中的真實(shí)，也暗自表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)北京大力推進(jìn)現(xiàn)代化城市建設(shè)所出現(xiàn)的一些問(wèn)題的看法。從這方面講，交通廣播出現(xiàn)的時(shí)機(jī)“很微妙”。

客觀音響的假定性，是對(duì)生活真實(shí)與假定性真實(shí)辯證統(tǒng)一關(guān)系的最好詮釋。聲音設(shè)計(jì)師在尊重現(xiàn)實(shí)的前提下，對(duì)音響的組成元素進(jìn)行選擇、排列。假定這些聲音是符合生活真實(shí)情況的。而之所以在影片此處進(jìn)行假定性設(shè)計(jì)，都是根據(jù)導(dǎo)演藝術(shù)表達(dá)的需要。聲音設(shè)計(jì)師給觀眾呈現(xiàn)的是這部電影所需要的“現(xiàn)實(shí)”。

三、 聲音設(shè)計(jì)應(yīng)遵循導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格及作品風(fēng)格

為電影畫(huà)面設(shè)計(jì)出新穎的聲音效果，是每一位聲音工作者孜孜以求的目標(biāo)。他們?cè)诨谏钫鎸?shí)的考慮之下，進(jìn)行假定性的藝術(shù)創(chuàng)作。但是這種假定性真實(shí)如何把握尺度呢？一部作品的聲音設(shè)計(jì)應(yīng)以導(dǎo)演對(duì)作品的整體風(fēng)格的界定為準(zhǔn)繩。同樣是武俠功夫類題材的作品，《功夫》的喜劇化表達(dá)，將聲音假定性的藝術(shù)表達(dá)發(fā)揮的淋漓盡致，使得整部作品充滿了寫(xiě)意的感覺(jué)。而《葉問(wèn)》這樣偏重寫(xiě)實(shí)的作品，更追求打斗的逼真效果。

導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格（尤其是作者型電影導(dǎo)演）對(duì)作品的影響和控制力是不言而喻的。聲音是形成電影整體風(fēng)格的重要手段之一。當(dāng)聲音設(shè)計(jì)師面對(duì)眾多設(shè)計(jì)方案進(jìn)行取舍時(shí)，考慮最多的就是這個(gè)聲音是否合適？它是否符合整體的風(fēng)格？即使聲音的假定性讓聲音設(shè)計(jì)師們“腦洞大開(kāi)”，但是它應(yīng)該在電影整體風(fēng)格的控制之內(nèi)，而不是肆意流動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）安德烈巴贊.電影是什么？[M].北京：中國(guó)電影出版社，1987：284.

[2][3]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：235，223.