反思藝術(shù)的通透生命力

郭婷

紐約，哈德遜河落日熔金。每周四，惠特尼美國藝術(shù)博物館會延長開放至深夜。剛巧趕上新館落成。新館坐落在原先的肉類加工區(qū)，沿路不少諷刺現(xiàn)代藝術(shù)的攤販。比如，大幅假冒波洛克的作品，就是滿紙畫圈，諷刺波洛克的藝術(shù)風(fēng)格，讓人忍俊不禁。最美好的是美術(shù)館前有賣吃食的小販，印度羊肉飯六美金一份。街角有人表演，可以坐下邊吃邊欣賞，吃完再回去繼續(xù)參觀。

二○一六年四月的特展叫“開放計劃”（Open Plan）。走上樓才發(fā)現(xiàn)有傳奇爵士樂大師西索·泰勒（Cecil Taylor）一生的回顧，從唱片、訪談，到醫(yī)院里消瘦蒼老的樣子?？吹脚抨牭娜巳簱踝×艘话敕块g，才意識到今天泰勒會親自演出，且無需另外購票。

永遠(yuǎn)都無法忘記那個情景。隨著鼓聲響起，落日逐漸西沉入哈德遜河，美得驚心動魄。由倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）設(shè)計的新館三面都是透明的落地窗戶，任何角度都能將金色的河面飽覽無遺。如此大膽而富有想象力的設(shè)計，讓人仿佛坐在河面上，融入水天一線。

惠特尼與新銳藝術(shù)

惠特尼美術(shù)館，一九一八年由美國名流格特魯?shù)隆し兜卤葼柼亍せ萏啬幔℅ertrude Vanderbilt Whitney）發(fā)起。當(dāng)時只是個畫室俱樂部，致力于推廣尚未受到關(guān)注的美國本土現(xiàn)代藝術(shù)?；萏啬岜救饲嗖A激進(jìn)藝術(shù)，包括社會現(xiàn)實派的一個分支，垃圾箱畫派（Ashcan School）。垃圾箱畫派成立于一九○○年左右，由羅伯特·亨利（Robert Henri）等八大領(lǐng)軍人物組成，用現(xiàn)實主義筆法描繪紐約的生命力和當(dāng)時的社會、政治環(huán)境，包括紐約街頭的貧困景象。除此之外，惠特尼也收藏了斯圖亞特·戴維斯（Stuart Davis）和馬克斯·韋伯（Max Weber）等現(xiàn)代主義畫家的作品。愛德華·霍普（Edward Hopper）是二十世紀(jì)初該俱樂部中為數(shù)不多的知名畫家之一，他日后的聲名大噪也與惠特尼俱樂部密不可分。一九三一年，俱樂部在紐約上東區(qū)成立了博物館。

今天，惠特尼美術(shù)館與大都會博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMa）、古根海姆美術(shù)館并列為曼哈頓四大美術(shù)館。每年的惠特尼年展和雙年展都是藝術(shù)盛事，他們也一直致力于挖掘不為人知的本土藝術(shù)家，并推出反思當(dāng)下社會的展出，如二○一六年的“人們的興趣：惠特尼肖像收藏展”（Human Interest： Portraits from the Whitney Collection），就展出了諸多反思美國暴力文化的作品。譬如羅伯特·貝克（Robert Beck）的《十三個槍手》（Thirteen Shooters）—因校園槍擊案而定罪的青少年群像。

西索·泰勒：藝術(shù)的生命力

如果我進(jìn)入這束光，未經(jīng)許可地

發(fā)現(xiàn)一聲

氣體的低語

和吉光片羽的輕拂

不經(jīng)意地

形成自

奧義的漩渦

—西索·泰勒

作于二○一六年二月

“六十年代，Down Beat這樣權(quán)威性的藝術(shù)雜志贊美著我的音樂，而我，當(dāng)時還在餐館里洗著盤子?！薄貞浧甬?dāng)年，西索·泰勒帶著幽默和淡然。

西索·泰勒是第一位將復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)運用在即興爵士樂中的音樂家之一，古典音樂科班訓(xùn)練出身，曾有評論家認(rèn)為他能與莫扎特和巴赫齊名。泰勒可以用鋼琴演奏表達(dá)出打擊樂的效果，以長段不規(guī)則的音調(diào)集群制造出看似不協(xié)調(diào)的即興鋼琴曲。

泰勒的父親是名廚師，每天長時間的工作后會為他哼搖籃曲，比如當(dāng)時流行的路易·阿姆斯特朗（Louie Armstrong）和朱迪·加蘭（Judy Garland）。他的母親則教他學(xué)會鋼琴，但希望他能選擇醫(yī)生或律師這樣更穩(wěn)定的職業(yè)。泰勒少年時母親因癌癥去世，他的藝術(shù)家叔叔搬進(jìn)來與他們合住，帶給他音樂上的影響。在公立學(xué)校念書的他學(xué)習(xí)了古典樂，之后又升入了紐約音樂學(xué)院（New York School of Music）。在那個時候，泰勒讀到他所崇拜的著名音樂家威靈頓（Duke Ellington）說，爵士音樂家也需要學(xué)院式訓(xùn)練，這促使泰勒選擇進(jìn)入新英格蘭音樂學(xué)院（New England Conservatory of Music）繼續(xù)學(xué)習(xí)。在那里，他學(xué)習(xí)了當(dāng)代古典樂，用鋼琴開創(chuàng)激烈的即興曲風(fēng)，這種曲風(fēng)最終影響了爵士樂的走向。

離開學(xué)校后，畢業(yè)即失業(yè)的他邊打工邊在社區(qū)咖啡館和酒吧里演奏。一直到二十世紀(jì)七十年代，被Down Beat雜志評為年度人物時，西索·泰勒都還過著樸素的“洗盤子”的生活。但是，他在一九五五年發(fā)行的第一張唱片《爵士先鋒》 （Jazz Advance），由鋼琴、薩克斯管、低音貝斯和架子鼓組成四重奏，即成爵士史上的傳奇經(jīng)典。泰勒和他的團體在現(xiàn)場表演中更加大膽—當(dāng)時的觀眾都將爵士樂視為輕松娛樂，而他們卻用透露古典式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募磁d作曲，表現(xiàn)激蕩人心的灑脫和精彩，改變了大眾對爵士樂的認(rèn)識。

泰勒已經(jīng)八十七歲了。那晚，哪怕是樂評人也不知道該期待些什么。這是他過去四年中的第四次公開演出，最后一次是在二○一五年六月，奧尼特·科爾曼（Ornette Coleman）的葬禮上做了一次個人演出：他們曾在二十世紀(jì)五十年代一起掀起了爵士樂革命。

泰勒出現(xiàn)時由助手?jǐn)v扶著，還拄著拐杖。盡管身體虛弱，可當(dāng)他坐在琴凳上，他就像換了個人似的，在金色河面上神采飛揚；當(dāng)他的手觸摸到鍵盤，他就是指揮管弦樂隊的鋼琴打擊手，柔和而生動地急速變化著跨越八度的音符。仿佛有舞者跳躍在落日照耀的河面，金色的波粼和他的音樂一起漫進(jìn)了玻璃。整層樓擠滿了人，但是聽不到一點雜音，所有人都屏住呼吸，沉浸在著了魔的哈德遜河中。泰勒的作品是不規(guī)則而隨意的，又是大膽和矛盾的。有時富于戲劇性，有時富于諷刺性，跨越了節(jié)奏的界限。

倫佐·皮亞諾：城市生命力

由意大利建筑師皮亞諾設(shè)計的新館似乎最能契合泰勒的生命力：東海岸相對自由的氛圍給了泰勒施展才華的可能性，皮亞諾通透的設(shè)計正體現(xiàn)了這種包容和開放。

新館建在肉類加工區(qū)，也是惠特尼在一九三○年最初建館的位置。這座建筑的外觀不對稱，盡力融入周圍工業(yè)環(huán)境，材質(zhì)更使用了舊建筑回收廢料。除室內(nèi)空間之外，還有一千多平米的室外展覽空間和天臺。

意大利著名建筑師皮亞諾曾因他對熱那亞古城保護的貢獻(xiàn)而獲選聯(lián)合國教科文組織親善大使。他最著名的作品包括巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、柏林波茨坦廣場改造、紐約時報大廈、哈佛藝術(shù)博物館改造等等。他的設(shè)計總是盡力體現(xiàn)城市的生命力和氣韻。這座能夠?qū)⒐逻d河盡收眼底的新館，回收再用了舊的建材，與年近九十高齡的爵士樂大師的演出一同，表現(xiàn)了紐約的生命力。也只有那一整面透明窗的風(fēng)景，能表現(xiàn)那種不斷創(chuàng)造、包容的精神?！度A爾街日報》的記者將惠特尼新館稱為“開放多變空間中張開雙臂的富有創(chuàng)意的機器”，認(rèn)為這座建筑用藝術(shù)感連接了城市，而城市也賦予這座建筑生命力。

反思博物館與藝術(shù)的生命力

在惠特尼剛成立俱樂部的二十世紀(jì)初期，它的確打破了美術(shù)館沉悶的傳統(tǒng)，給了許多新銳藝術(shù)家機會。在新館的選址和建立中，也努力傳達(dá)他們想融合城市最接地氣的生命力。然而美術(shù)館作為機構(gòu)，其管理和維護不可避免地與全球資本有關(guān)，這往往又會與新銳藝術(shù)的獨立和反抗性背道而馳。一九八三年，惠特尼美術(shù)館建立了一座以捐款人煙草大王菲利普·莫里斯（Philip Morris）命名的分館—這家煙草公司曾幾十年如一日地否定吸煙對身體的危害—只是當(dāng)時吸煙在美國還是主流，所以這項舉措并沒有受到大眾的抵制。二十世紀(jì)三十年代，包括羅思科（Mark Rothko）在內(nèi)的藝術(shù)家聯(lián)名抵制惠特尼所挑選的雙年展作品，自稱“惠特尼異見者”（the Whitney Dissenters），反對惠特尼以開拓新銳藝術(shù)家的名義，厚此薄彼。如今，“占領(lǐng)博物館運動”也在不斷挑戰(zhàn)惠特尼這樣著名大館的體制性，并且有評論家認(rèn)為，真正有開拓性的藝術(shù)在惠特尼新館華美的落地窗之外。

如同奧地利分離派所說的，“每個時代都有它的藝術(shù)，每種藝術(shù)都有它的自由”。藝術(shù)家一方面反抗體制，一方面也離不開它。泰勒本人堅持不懈地帶來改變時代的音樂，也歸功于他的學(xué)院式訓(xùn)練。而他之所以能有接受這樣系統(tǒng)訓(xùn)練的機會，也有機制的原因。但機制應(yīng)該是鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作和反思的過程和手段，而非結(jié)果，更不該是在資本和資源方面都具有壟斷性的結(jié)果。