講故事的人

趙勇

作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作家，莫言在“講故事”的層面顯然繼承了趙樹理的寫作傳統(tǒng)，但他對(duì)趙樹理寫作存在的問題也看得非常清楚

德國(guó)思想家本雅明曾寫過一篇名文《講故事的人》，說(shuō)的是俄國(guó)作家列斯科夫1831-1895）的事情。本雅明認(rèn)為，口口相傳的經(jīng)驗(yàn)是所有講故事者的靈感之源。而由于擁有經(jīng)驗(yàn)，羈戀土地的農(nóng)夫和泛海經(jīng)商的水手也就往往成為講故事者的古老典型，此謂講故事者的民間原始形態(tài)。

然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，講故事的人日漸稀疏，講故事的藝術(shù)也走向衰落。之所以如此，是因?yàn)椤爸v故事的人誕生于手工業(yè)”，“手工業(yè)作坊就是傳授講故事藝術(shù)的大學(xué)”。但工業(yè)化時(shí)代以來(lái)，講故事的物質(zhì)基礎(chǔ)既不復(fù)存在，人們?cè)诰o張忙碌中也失去了聽故事的閑情逸致。

正是在這一語(yǔ)境中，才凸顯了列斯科夫以及同類作家的重要性。盡管本雅明在許多地方并未挑明，但我們似已聽到了他的潛臺(tái)詞：列斯科夫還是一位手工業(yè)時(shí)代的作家，他還沒有經(jīng)過“現(xiàn)代性”之手的撫摸，而與民間口述傳統(tǒng)保持著密切關(guān)系。他傾心于“講故事”而不是“寫小說(shuō)”，是因?yàn)樗€受著富有“光暈”的“經(jīng)驗(yàn)”滋養(yǎng)。而這種滋養(yǎng)顯然與他的土生土長(zhǎng)、長(zhǎng)期與民間和民眾為伍密不可分。本雅明援引高爾基的話說(shuō)：“列斯科夫這位作家深深地扎根于民眾，他完全沒有受到任何來(lái)自國(guó)外的影響。”隨后他緊接著評(píng)論道：“一個(gè)講故事的能手總是扎根于民眾，尤其扎根于手藝人階層?！边@是他對(duì)列斯科夫的贊辭，也是他在“光暈”消逝的挽歌輕唱中向列斯科夫致敬的原因之一。

只寫故事，不寫背景

話題轉(zhuǎn)到中國(guó)。如果在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)史中檢索一番，誰(shuí)更有資格享有“講故事的人”這一稱號(hào)呢？我以為首先是趙樹理，其次大概就是莫言了。

上世紀(jì)四五十年代，趙樹理被樹為代表寫作“方向”的作家。但實(shí)際上，他并不十分看重小說(shuō)這種名頭，對(duì)其作品是否歸類為小說(shuō)也不是十分在意。眾所周知，他的成名作《小二黑結(jié)婚》面世時(shí)，就是以“通俗故事”加以命名的。此后，趙樹理也習(xí)慣上把自己的小說(shuō)稱為“現(xiàn)實(shí)故事”或“歷史故事”。

更耐人尋味的是，當(dāng)趙樹理寫出最后一篇文學(xué)作品《賣煙葉》（1964年）時(shí)，他甚至在開頭部分如此寫道：“我覺得‘故事‘評(píng)書‘小說(shuō)三者之間沒有嚴(yán)格的界限?！薄拔覍懙臇|西，一向雖被列在小說(shuō)里，但在我寫的時(shí)候卻有個(gè)想叫農(nóng)村讀者當(dāng)作故事說(shuō)的意圖，現(xiàn)在既然出現(xiàn)了‘說(shuō)故事這種文娛活動(dòng)形式，就應(yīng)該更向這方面努力了。”這很可能意味著，趙樹理終其一生都在爭(zhēng)取著“講故事”的權(quán)利，他也因此成了本雅明所謂的“講故事的人”。

本雅明指出：“講故事的人所講的是經(jīng)驗(yàn)：他的親身經(jīng)驗(yàn)或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)?！边@一點(diǎn)在趙樹理那里體現(xiàn)得尤其明顯。他曾經(jīng)說(shuō)過：“我的材料大部分是拾來(lái)的，而且往往是和材料走得碰了頭，想不拾也躲不開。因?yàn)槲业募彝ナ窃诟呃J壓迫之下由中農(nóng)變?yōu)樨氜r(nóng)的，我自己又上過幾天學(xué)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始又做的是地方工作，所以每天盡和我那幾個(gè)小冊(cè)子中的人物打交道；所參與者也盡在那些事情的一方面?！?/p>

這里其實(shí)并非一個(gè)單純獲取寫作素材的問題，而是意味著一旦進(jìn)入到講故事的語(yǔ)境之中，趙樹理自動(dòng)接通的必然是自己親身經(jīng)歷過的那些經(jīng)驗(yàn)——爛熟于心的人物（例如，二諸葛的原型就是他的父親趙和清），與人“共事”后的體會(huì)（趙樹理多次提到過“共事”，認(rèn)為“我個(gè)人熟悉農(nóng)村生活的方法就是和人‘共事”）等等。而無(wú)論是人物還是情節(jié)，只要他沒有親歷過，心里就沒底，也不敢讓他（它）們進(jìn)入故事。于是，在講什么的問題上，趙樹理可以說(shuō)與列斯科夫異曲同工。

在怎么講的環(huán)節(jié)上，趙樹理更是形成了一套屬于自己的理論。由于當(dāng)時(shí)的農(nóng)民讀者絕大多數(shù)無(wú)法識(shí)文斷字，趙樹理也就繞過“五四”新小說(shuō)業(yè)已形成的“寫-讀”模式，直接接通了明清時(shí)期話本、擬話本的“說(shuō)-聽”文學(xué)傳統(tǒng)。于是我們看到，趙樹理在其作品中往往會(huì)以說(shuō)書人的口吻，用全知全能的敘述視角講述出一個(gè)個(gè)有頭有尾、情節(jié)曲折、“可說(shuō)性”強(qiáng)的故事?！坝袀€(gè)農(nóng)村叫張家莊。張家莊有個(gè)張木匠。張木匠有個(gè)好老婆，外號(hào)叫個(gè)‘小飛蛾。小飛蛾生了個(gè)女兒叫‘艾艾，算到1950年陰歷正月十五元宵節(jié)，虛歲20，周歲19。莊上有個(gè)青年叫‘小晚，正和艾艾搞戀愛。故事就出在他們兩個(gè)人身上?！薄@是《登記》的開頭部分，這里的行腔運(yùn)調(diào)是不是與眾不同？是不是更能體現(xiàn)出“講故事”的諸多特征？

走筆至此，我也想起了上世紀(jì)50年代沈從文對(duì)趙樹理的一個(gè)評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)封筆不寫的沈從文也在密切關(guān)注著趙樹理的動(dòng)靜，他從《李家莊的變遷》一直讀到《三里灣》，卻看出了趙樹理作品中存在的問題：《三里灣》“筆調(diào)就不引人，描寫人物不深入，只有動(dòng)作和對(duì)話，卻不見這人在應(yīng)當(dāng)思想時(shí)如何思想。一切都是表面的，再加上名目一堆好亂！這么寫小說(shuō)是不合讀者心理的。”他又說(shuō)：“由此可以理解到一個(gè)問題，即另一時(shí)真正農(nóng)民文學(xué)的興起，可能和小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)有個(gè)基本不同，即只有故事，絕無(wú)風(fēng)景背景的動(dòng)人描寫。因?yàn)樽匀痪拔锏膼酆茫瑢?shí)在不是農(nóng)民情感。也不是工人情感，而是小資情感。將來(lái)的新興農(nóng)民小說(shuō)，可能只寫故事，不寫背景。”

“只寫故事，不寫背景”是沈從文對(duì)趙樹理及其農(nóng)民文學(xué)的一個(gè)重要判斷。此判斷放在西方小說(shuō)的傳統(tǒng)中是可以成立的。但問題是，趙樹理是在講故事，而是否符合西方小說(shuō)傳統(tǒng)，根本不是他考慮的主要問題。

或者也可以說(shuō)，由于他對(duì)歐化的新文化傳統(tǒng)很不滿意，心理描寫和風(fēng)景描寫也就被他視為洋腔洋調(diào)，統(tǒng)統(tǒng)歸入掃蕩之列。他曾經(jīng)舉例道：歌劇《白毛女》中有“昨晚爹爹轉(zhuǎn)回家，心中有事不說(shuō)話”的唱詞。如果改為洋腔則是這樣的：“啊，昨晚，多么令人愉快的除夕，可是我那與愉快從來(lái)沒有緣分，被苦難的命運(yùn)撥弄得終歲得不到慰藉的父親，竟挨到人們快要起床的時(shí)候，才無(wú)精打彩地拖著沉重的腳步踱回家來(lái)。從他那死一般的眼神里，可以看出他有像長(zhǎng)江黃河那樣多的心事想向人傾訴，可是他竟是那么的沉默，以至使人在幾步之外，就可以聽到他的脈搏在急劇地跳動(dòng)著?！?

趙樹理覺得，唱詞簡(jiǎn)潔生動(dòng)，老百姓聽得懂看得懂，而洋腔雖寫得細(xì)致，感情也豐富，但鄉(xiāng)村里的老頭老太太卻不感興趣。于是，在其寫作中，趙樹理追求的大都是“昨晚爹爹轉(zhuǎn)回家，心中有事不說(shuō)話”的敘述效果。

當(dāng)趙樹理如此執(zhí)著地奉行著“老百姓喜歡看”的創(chuàng)作原則時(shí)，他也就把那個(gè)年代的故事講到了極致。當(dāng)然，他也有其短板。因?yàn)樗械墓适露际菫榱伺浜袭?dāng)時(shí)的政治政策的，所以他也就扎進(jìn)了“藝術(shù)政治化”的誤區(qū)而無(wú)法自拔。例如，趙樹理晚年用力打造過上黨梆子《十里店》，且“自以為重新體會(huì)到政治脈搏，接觸到了重要主題”。但因?yàn)樵趫D解政策方面用力過猛，這出戲也終究成了失敗之作。

只在小說(shuō)中說(shuō)話

作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作家，莫言在“講故事”的層面顯然繼承了趙樹理的寫作傳統(tǒng)，但他對(duì)趙樹理寫作存在的問題也看得非常清楚。

他曾經(jīng)說(shuō)過：“趙樹理的小說(shuō)、中國(guó)古典小說(shuō)，就幾乎沒有比喻，只有描寫和敘述，沒有意識(shí)的自由流動(dòng)。所以中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)固然好看，但缺少小說(shuō)的豐滿，像干巴巴的動(dòng)物標(biāo)本?！?/p>

這就是說(shuō)，莫言之所以寫出來(lái)了好看的小說(shuō)，其實(shí)是中西融通結(jié)出來(lái)的果實(shí)。趙樹理除了接受民間文化的滋養(yǎng)，對(duì)其他東西是一概不買賬的。但到莫言這代作家，他們既能立足中國(guó)本土，又能充分吸收外來(lái)的寫作資源，這樣就沖破了“只寫故事，不寫背景”的寫作牢籠。于是在他們筆下，所講的故事確實(shí)變得豐滿起來(lái)。

有趣的是，在接受“諾獎(jiǎng)”時(shí)，莫言的演講題目也正好是《講故事的人》，顯然，這是他對(duì)自我寫作的一次定位和命名。在演講中，莫言回顧的是他少年時(shí)代如何被集市上來(lái)的那個(gè)說(shuō)書人吸引，回家之后復(fù)述故事，以致他的母親、姐姐、奶奶、嬸嬸都成了他的忠實(shí)聽眾。及至開始小說(shuō)創(chuàng)作，他漸漸明白了他的寫作方式“就是我所熟知的集市說(shuō)書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式”。

而在《天堂蒜薹之歌》中，他又“讓一個(gè)真正的說(shuō)書人登場(chǎng)，并在書中扮演了十分重要的角色”。

當(dāng)他寫到《檀香刑》時(shí)，他甚至在“后記”中有了這樣一番表白：“也許，這部小說(shuō)更合適在廣場(chǎng)上由一個(gè)嗓音嘶啞的人來(lái)高聲朗誦，在他的周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。為了適合廣場(chǎng)化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文、有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。民間說(shuō)唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎(chǔ)?！短聪阈獭肥俏业膭?chuàng)作過程中的一次有意識(shí)大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位?！?/p>

在這里，盡管廣場(chǎng)上的朗誦與眾多聽眾只是莫言的想象，甚至他的小說(shuō)的閱讀對(duì)象已不再是農(nóng)民讀者，但至少在“說(shuō)-聽”模式的寫作技術(shù)上，莫言已成了趙樹理的同道。

作為“講故事的人”，莫言在小說(shuō)文本之內(nèi)的經(jīng)營(yíng)顯然比趙樹理更有出息，但在小說(shuō)文本之外，則是另一種情況。當(dāng)趙樹理看到農(nóng)民“吃不飽”，農(nóng)村存在著諸多問題時(shí)，他開始上書。他因此也吃了不少苦頭。

相比之下，莫言則嚴(yán)守話語(yǔ)邊界，只在小說(shuō)中說(shuō)話，不在小說(shuō)之外發(fā)言。他曾經(jīng)說(shuō)過：“一個(gè)寫小說(shuō)的人還是應(yīng)該用小說(shuō)來(lái)發(fā)言。作為社會(huì)的代言人來(lái)說(shuō)話，作家里也有這樣的人，比如說(shuō)，左拉、雨果，但我缺乏這種能力，我從小所接受的教育，使我不愿意跳出來(lái)，在大庭廣眾之下發(fā)表空泛的宣言，而是習(xí)慣用小說(shuō)的方式，有了感受就訴諸形象?！?/p>

這樣的說(shuō)法固然也能喚起人們“同情的理解”，但在趙樹理的映襯之下，其精神世界又總覺得缺少了些什么。而究竟存在著怎樣的缺失，恰恰是需要人們嚴(yán)肅對(duì)待和認(rèn)真思考的。

（作者為北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）