審美結(jié)構(gòu)中的喬治·莫蘭迪

趙溪

西方繪畫是指由法國地區(qū)所發(fā)源的巖壁畫（約公元前28，000年左右）一脈相傳至今的繪畫方式、意識形態(tài)、審美習慣的總稱。西方繪畫的傳統(tǒng)核心一直是以描繪現(xiàn)實為原則，所謂原則即是指“事物的本質(zhì)，事物的原生規(guī)則”，其特征是唯一性。在西方（指古希臘傳統(tǒng)所沿襲的文化圈）的語境中“原則”一詞是具有唯一性的。

西方繪畫以馬塞爾·杜尚（1887-1968年）為分水嶺，幾乎終結(jié)了繪畫傳統(tǒng)。因為，從他開始裝置、材料“撕碎”了畫布，繪畫從抽象平面改變成為“具象”三維。繪畫實際上已經(jīng)“終結(jié)”。轟轟烈烈的西方現(xiàn)代藝術(shù)成功的成為主流，占領(lǐng)了人類的視野。但與他同時期的一位繪畫者卻選擇了一條另辟蹊徑的幽徑，孤獨地“傳承”了西方繪畫，他就是意大利的喬治-莫蘭迪（1890-1964年）。

喬治·莫蘭迪以靜物和風景繪畫為一生的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作油畫1264張，不包括素描、水彩和版畫。所以做出這樣的選擇，莫蘭迪本人做出過明確的表述：“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難，甚至根本無法用定義和詞匯來描述。事實上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實的了。”

如果我們企圖對一位繪畫者的繪畫進行客觀的審美判斷和評價，首要就是能夠得到其本人對于其藝術(shù)創(chuàng)作核心的論述，之后再完整地結(jié)合其作品進行批判性判斷。所以，本文以兩部分來說明在審美結(jié)構(gòu)中的喬治·莫蘭迪。第一部分是其精神內(nèi)部對于繪畫的理解和建構(gòu)，第二部分則是其作品中所展現(xiàn)出來的實際審美結(jié)構(gòu)。

喬治·莫蘭迪的審美建構(gòu)

從上文中其本人的論述中可看到幾個核心詞：看得見、形體、感覺、圖像。由此，可以判斷出，從莫蘭迪本人來說，首先，他是以最本能的視覺來看待繪畫；其次，他也依然是繼承了西方繪畫傳統(tǒng)中所強調(diào)的形體及形體所帶給人的審美感受為主，最終將這些通過繪畫手段凝聚為畫布上的圖像為結(jié)果。繼而，他是以“藝術(shù)的問題就交給藝術(shù)本身來完成其自身的說明和呈現(xiàn)”這一古希臘哲學、美學傳統(tǒng)進行徹底的回歸，并對企圖用語言、符號作為“萬能描述工具”這一“二十世紀初”的自然科學觀念歸于了徹底的否定。

繪畫問題的關(guān)鍵點在莫蘭迪的審美結(jié)構(gòu)中是一個難題，這個難題的核心是：看得見的世界（具象）與抽象的關(guān)系。這是一個老生常談但同時又是一個被刻意忽略的問題。這個問題有兩層關(guān)系：第一，模仿從來是人類的本能，而模仿通常意義上被與模仿者進行了習慣性的“同化”；第二，影像技術(shù)，尤其是攝影在十九世紀初的誕生，所帶來的新鮮感和真實感使得人們習慣于不再考慮影像底片實際是對所拍攝物的“抽象”而絕非是被拍攝物的“具象還原”，即使是現(xiàn)代的3D技術(shù)也非是對實際對象的具象復制，而是抽象還原。

接下來，莫蘭迪明確了藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活從感受層面來講就已經(jīng)是完全不同的兩種事物。日程生活的視覺是形體、顏色、空間和光線。

喬治·莫蘭迪所思考和理解的繪畫就意義而言有五個基本的立足點：凝固：將創(chuàng)作者本人所觀察到的“存在”通過工具和材料進行某種形式的“凝固”（在這里我們確立了繪畫形式、類別、風格、題材、體裁）；變形：由于需要對所描繪的“存在”進行“模仿”，因此從四維空間的實際存在轉(zhuǎn)變?yōu)槿S的體積存在再加上光線變化的（時間維度）的瞬息萬變，通過不同的有限的色彩、媒介、材料進行“復制”，而這種復制就是“變形”，將“存在”變形為點、線、面、色塊。感知：描繪者本人的感知系統(tǒng)是完全私人和封閉的，對顏色的感知、對材質(zhì)的感知、對溫度的感知、對味覺的感知、對光線的感知、對空間的感知、對情感的感知和把握，這些感知不但是繪畫者完全私人的感知，同時更是根本無法傳達的，即使通過最終成型的作品也無法傳達，甚至對于描繪者本人自己創(chuàng)作出的作品和自己本人的感知也是有著差異的。更毋庸描繪者本人的感知也在因為各種身體和情緒情感原因而不斷變化著。理解：對于所描繪對象的理解極有可能是審美感知得以最終傳達的主要原因。這一點在西方繪畫基礎(chǔ)訓練中體現(xiàn)的尤為突出，同時理解又直接的與審美情趣有著相互對映的關(guān)系。簡而言之：人類對自己無法理解的東西是無法進行描繪（述）的。目的：人類的所有行為（生理行為和心理行為）都是有著目的性的，這是人類的生存本能所造就的。而做為人類最高級的創(chuàng)作型行為——藝術(shù)創(chuàng)作，其目的性則是更為的明確，但是卻是更為的難于描述。這正是藝術(shù)創(chuàng)作的為難之處，從心理學的角度來講，人類對于本能、本質(zhì)的“沖動”無法用語言進行說明。例如：人們對于“愛”和“能量”這類無時不刻都存在的事物無法給出定義就是這種情形。

以上五點正是喬治-莫蘭迪對于審美的藝術(shù)創(chuàng)作所進行思考的立足點，可以說，進行這樣的思考的藝術(shù)家實際已經(jīng)考慮的不是關(guān)于藝術(shù)和創(chuàng)作本身，而是把藝術(shù)創(chuàng)作這一“存在”置于“形而上”的層面進行了不斷的“拷問”，這種拷問的終極邏輯實際上是這樣的一個遞進關(guān)系：物（被描繪對象）—感知（創(chuàng)作者）—形而上（精神創(chuàng)作）—形（作品）—物（對于欣賞者）—感知—形而上。

在五個基本支撐點上，喬治-莫蘭迪才得以展開其審美結(jié)構(gòu)中的核心問題：看得見的世界（具象）與抽象的關(guān)系。

首先，從第一個層面也即是人的本質(zhì)（心理學模型中的“本我”）層面而言。模仿是繪畫的本質(zhì)核心，從這一核心中誕生了繪畫——這一人類最早期的藝術(shù)形式。起初是對物質(zhì)存在世界的靜態(tài)模仿，這種形式是最為廣泛的無須在此贅述；之后是對人、動物的生態(tài)模仿（對動態(tài)的模仿創(chuàng)造）；最后是對精神世界存在的模仿（這是近現(xiàn)代的主流形態(tài)）；

模仿行為是人類唯一的學習行為，而學習行為是人類所以成為人類的決定性行為。古希臘哲學家德謨克利特的論述為：“在很多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學生的……”

而蘇格拉底則是將這一論述更為推進了一步：他認為，不僅要模仿事物的外形，更要描繪出事物的特質(zhì)或是精神。這一論斷成為了西方傳統(tǒng)意義上對于藝術(shù)起源的根據(jù)學說。

可是這里就出現(xiàn)了莫蘭迪的問題：模仿出的東西就是被模仿的東西的本身嗎？

對于每一個創(chuàng)作者而言心中最為神圣不可侵犯的就是：自己的作品是獨一無二的創(chuàng)作，絕非對某種存在的模仿。這里出現(xiàn)了對描繪對象的模仿這一困境。作品是無可模仿的唯一，作品是對對象的模仿。這是一個意義與價值的問題。其中的中心正是前文所述的：凝固與變形。是感知與理解使得作品與眾不同，是其目的使得作品與存在迥然相異！作為莫蘭迪的困境與勇敢，筆者認為正是在創(chuàng)作的框架中這一點的無法回避。關(guān)于這一點在當代的某些文化圈是存在著無關(guān)藝術(shù)的困境的：對于創(chuàng)作描繪的事物，人們普遍認為是沒有意義的，只是對某種存在的模仿，甚至還不如扣動相機快門來的便捷。藝術(shù)似乎已經(jīng)脫離了靈魂而淪為物質(zhì)的奴隸與可以任意索要的廉價產(chǎn)品。對于莫蘭迪式的對藝術(shù)的美學和形而上的思考已經(jīng)成為了死魂靈。而這也是拙劣的模仿和工業(yè)化模仿范本生產(chǎn)所造成的結(jié)果，相比莫蘭迪的認真。安迪-沃霍爾則顯得玩世不恭卻又“腳踏實地”：“在這個時代，每個人都有五分鐘的時間成為明星。”并且其實驗性的作品也印證了其話語。但是，真正的藝術(shù)是否能夠廉價和大眾化，相信這一點是無需論證的。

模仿出的東西就是被模仿的東西的本身嗎？莫蘭迪用一生去完成了這個無法終結(jié)的追問。

莫蘭迪用一生的時間和1000多幅靜物和風景追問著這個問題。我們用最普通的“目光”來看這些作品，當然可以清晰的分辨出所有描繪的對象是什么，可以感受如何簡單的結(jié)構(gòu)和排列。甚至會覺得一種生澀和不那么和諧。但是，最關(guān)鍵的在于這些作品中就有著一種讓視線無法抽離的感受。這種主觀的感受及其的強烈和不合理。似乎是“過于”的樸實和粗糙。完全和我們所習慣的對“美術(shù)作品”的視覺習慣相違背，似乎是沒有完成的作品，又似乎是拙劣的作品。細節(jié)的缺失、柔和的“被隱沒”、精確性的抽離、甚至處處是一種象征性的筆觸或手法。他想表達什么？是感知后的理解，他的目的是凝固感知時的狀態(tài)和理解感知信息之后的凝固，而這種凝固在我們欣賞者的眼中即是“莫蘭迪式”的變形。

真實的存在有一種特性：一覽無余之后的意興闌珊。從心理學角度來講，人類審美現(xiàn)象的產(chǎn)生來源于一定程度的未知，如果是感知層面的全知，那么審美現(xiàn)象是非常難以產(chǎn)生的。莫蘭迪作為接受過系統(tǒng)繪畫訓練，并且在美術(shù)學院從教的創(chuàng)作者而言，當然是非常明白這一道理。因此，筆者在此可以基本確定（從上邊的分析得出的結(jié)論）。他大膽地采用了一種“抽空”的方式來做為自己獨特風格的表現(xiàn)語言。

這樣便完成了：模仿出的東西不是被模仿的東西的本身，同時，模仿出的東西又是被模仿出的東西本身這一個具有雙面性的兩難結(jié)果。這樣的結(jié)果是莫蘭迪能夠達到的最好的結(jié)果。因為，人無法超越自然規(guī)范。也即是說人本身有著不可逾越的某些限制。

其次，從第二個層面來進行更加困難的“莫蘭迪建構(gòu)”。那就是“抽象”。莫蘭迪的抽象具有兩個層面，這是其他藝術(shù)家刻意回避或是無視或是無能為力的“焦點”。關(guān)于第一層面，前文已經(jīng)較為詳細的分析了，就是關(guān)于對“存在”的二維壓縮；第二個層面則是人的本質(zhì)：視覺本身就是一種抽象功能！抽象一詞拉丁文為：abstractio，本意是指排除、抽出。按筆者的理解通常意義上是指抽出具體的形象，其內(nèi)含的意義為——不完整。從西方科學的角度來講是指單純的抽出事物的某一（類）特征加以認識和理解?？墒?，就具體的任何一種存在而言其特征都是多方面的：面積、體積、材質(zhì)隸屬于人類的視覺?？墒俏覀兌记宄曈X只是感知的一個微小的部分。其他還有聲音（聽覺）、味道（味覺）、味道（嗅覺）、質(zhì)感（觸覺），是否還有其他的特征呢？肯定是有的，只是人類目前的科學還沒有發(fā)現(xiàn)而已。所以就人類的視覺而言也是其能力也是非常粗陋底下的。由此說明就視覺本身而言也僅僅是攝取了“存在”的及其微少的一部分信息用作感知作用。所以，視覺本身就是對“存在物”的抽象。我們看到的“存在”根本就不是存在的本體！莫蘭迪原文：“我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實的了。”正是這個意思。前文所述莫蘭迪將藝術(shù)升至了形而上的思考在這里得到了證明。思考者的繪畫在于到處是無法揭示出的游離，繪畫者的思考在于那里需要布局與填充。這是兩種不同的繪畫模式。前者屬于莫蘭迪式的繪畫者，后者屬于“工匠”式的繪畫者。此兩者之間存在著本質(zhì)的不同，但并沒有高下的不同。這也正是莫蘭迪的哲學建構(gòu)，同樣是古希臘式的：存在就是必然！莫蘭迪的美學建構(gòu)是建立在完全實在的“存在主義”哲學基礎(chǔ)之上的。因此，他提供了一種超越的思路：每一幅作品他都只是在觀察，但完全不去進行一種價值或是意義層面的判斷。

喬治·莫蘭迪的作品審美結(jié)構(gòu)

回歸到具體的作品來看莫蘭迪的審美建構(gòu)，也許我們更能夠從“具體”中看出一些端倪。

這是喬治·莫蘭迪1951年的兩幅作品，其關(guān)系不言自明。首先，我們看到的是對細節(jié)的缺失感；緊接著看到的是色彩的“乏味”變化，可是作品結(jié)構(gòu)與排列態(tài)勢非常的具有質(zhì)量感，并且動態(tài)突出。最奇怪的是層次感異常的清晰，并且給人一種光線的流動質(zhì)感。一種“微妙的粗糙感”充斥著作品的任意一個點。

就繪畫而言筆者認為最美的繪畫不是細致入微的對細節(jié)和結(jié)構(gòu)的精確把握和變形，因為這是最基本的繪畫基礎(chǔ)。而是對于空間的體味揣摩和光線的感知把握。在這一點上，莫蘭迪幾乎做到了。

西方繪畫的傳統(tǒng)和審美趣味和東方繪畫的不同之處在于“留白”，留白是對于欣賞者的一種審美構(gòu)建，它給予欣賞者自我的、私人的審美空間，使得審美者與審美對象進入一個完全的重合空間，將兩者之間的距離無限拉近，最終融合為一體。這種審美實際上是給予了作品本身完全的自由，作品被自身所解放，這種解放又將欣賞者包裹入內(nèi)，使得欣賞者在審美過程中被完全的解放。所以畢加索曾經(jīng)說過：“真正的藝術(shù)在東方。我實在不明白為什么要在西方尋找藝術(shù)?！?/p>

西方的繪畫更傾向于一種傳達，對信息的傳達，對個體的精神的一種傳達，這種傳達是如此的迫切，如此的無法得到滿足。這是與西方的傳統(tǒng)精神相吻合的，個體的獨立精神，希臘的契約精神，孟德斯鳩的三權(quán)分立，確立了一個個體獨立的宣言：我是誰？我該到那里去？我為什么來？所以藝術(shù)成為這個宣言的一種“存在”的證明與追溯。

東方的感知世界的美學觀和西方的解釋世界的美學觀在喬治·莫蘭迪的身上融合為了他自身的美學建構(gòu)。這種美學建構(gòu)提供了一種藝術(shù)的可能，而這一可能也許能夠為人類的審美提供一條新的幽徑，通往美的形而上的一個真實的世界。

（責任編輯：李克亮）