趣味和概念

吳玥

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000 ）

摘 要：趣味和概念是藝術(shù)史家和藝術(shù)家一直討論的問題，特別是在當(dāng)分析現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)時，有著重要的意義。在這里筆者借用了蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中這樣一對詞語來談?wù)撘粚梢越忉尀閷诺浜同F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：趣味；概念；審美

中圖分類號：G82 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）18-0278-01

一、格林伯格的趣味判斷

格林伯格的審美試圖從藝術(shù)純粹的外在形式來抵御資產(chǎn)階級的社會因素給藝術(shù)鑒賞帶來的負面影響。因此他落腳在平面性的分析上是因為他認為平面性是解決前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)的一個突破口。格林伯格對于“前衛(wèi)”的解釋，是針對古典主義美術(shù)、學(xué)院派美術(shù)的反駁，學(xué)院派美術(shù)代表著僵化、沒落的藝術(shù)形態(tài)。因為他預(yù)設(shè)了在古典主義時期的資產(chǎn)階級中，他們的藝術(shù)包含著諸多倒退的因素，從而遮蔽了藝術(shù)的純粹性。例如文學(xué)性的描述大量存在其中，使得造型藝術(shù)平添了許多累贅，導(dǎo)致無論何時何地都有將各門藝術(shù)混為一談的情況發(fā)生。因此，抽象主義的純粹性訴求正是為了規(guī)避這種混亂而被他推崇。這種純粹性體現(xiàn)在形式語言上就是平面性、抽象性。因此他的趣味判斷的第一個特點是與媒介相關(guān)的媒介式趣味。

除此之外，盡量避免學(xué)院主義，以免“把藝術(shù)引向更遠的歧途”，格林伯格認為是資產(chǎn)階級給這些學(xué)院派有才能的畫家如柯羅、盧梭以指令，讓他們?nèi)崿F(xiàn)資產(chǎn)階級的需要，這在他看來是與一種媚俗的茍合。格林伯格的觀念來自于上世紀(jì)30年代影響深遠的托洛斯基主義，托洛斯基認為藝術(shù)是自由的，藝術(shù)在社會生活中要有自己獨立的發(fā)展軌跡。但托洛斯基只是說明了藝術(shù)和社會各自發(fā)展的關(guān)系。格林伯格認為，資產(chǎn)階級和前衛(wèi)藝術(shù)是相互依靠的關(guān)系，在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化中》中，格林伯格說：“文化不可能在沒有社會基礎(chǔ)，沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會統(tǒng)治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。”由此看出格林伯格沒有否認資產(chǎn)階級和藝術(shù)之間的關(guān)系，只是他不同意將資產(chǎn)階級的意志過多地干涉藝術(shù)。

烏托邦或是波西米亞式的審美精神則認為人人都是藝術(shù)家起到的是一種精神的解放作用，蒂埃利·德·迪弗認為格林伯格面對這個理論的看法不應(yīng)該上升到理論層面。正如上面對格林伯格的文章分析一樣，格林伯格是一種唯我論的藝術(shù)，屬于經(jīng)驗式的藝術(shù)論調(diào)。且屬于個別的經(jīng)驗，在這一點上，蒂埃利·德·迪弗認為是格林伯格在吸取康德的審美判斷時的一種誤讀。

格林伯格的形式主義分析建立在平面性的視覺基礎(chǔ)上，但格林伯格并沒有那么深入，他只是用這樣一個形式來面對前衛(wèi)文化，因為在現(xiàn)代藝術(shù)中，更多的是關(guān)乎感官的體驗。直接的視覺經(jīng)驗則是形式主義的依托，無差別化的視覺經(jīng)驗是趣味和概念分析的關(guān)鍵，所謂趣味，在蒂埃利德·迪·弗看來即是大眾化的審美，而此時的“大眾”是大眾傳媒的大眾，這隱含著另一種意思，即這樣的大眾是不需要有藝術(shù)鑒賞能力的一批人，他們可以是社會上的任何人，是在街上的路人。然而這種審美在現(xiàn)當(dāng)代的語境中甚至都不能被稱作審美，因為審美是概念化、僵化的，此概念在成立之時就意味著傳統(tǒng)意義上的鑒賞方法，它包含了過去古典的既定評判思維，幾乎以一種技術(shù)——美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)存在。這也就導(dǎo)致了現(xiàn)成品的出現(xiàn)讓人不再討論審美，而是討論什么是藝術(shù)的問題上來。

二、康德的審美判斷和現(xiàn)成品

康德的審美判斷是一種基于個人情感的判斷，他認為存在著一種超感的自我體驗，就像一幅畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式之間的關(guān)系一樣，這種超感性并不是通過感性的外在形式獲得的，而是一種不可知的內(nèi)容，無法從感官上的獲取。這種超感的自我體驗其實可以被稱為同情共感，康德稱其為“共通感”②。康德認為鑒賞判斷必須和概念發(fā)生關(guān)系來確定其有效性，而“共通感”其實是不可認識的，不可讀解的，因此，這是一種非概念化的趣味判斷。而在分析傳統(tǒng)藝術(shù)時，康德的古典式審美判斷是針對普遍我們所認知的“藝術(shù)”來進行的，即概念化的趣味判斷。

格林伯格唯我論的經(jīng)驗審美，不應(yīng)該稱之為一種“理論貢獻”。因為感官是客觀的，而康德意義上的審美判斷，即共通感是不可知的，因此，格林伯格從康德的判斷理論那里承接得并不那么透徹。他欲通過形式上的開放和變革，對現(xiàn)代藝術(shù)進行概念化的定義，而因此拒絕藝術(shù)和生活實際相互融合的現(xiàn)象發(fā)生，其思想軌跡就是一種概念化的思考方式，只是借用形式主義視覺客觀感知進行概念定義，或是一種“范式”，即歷史性的定義，再用這種從感官的歷史定義來看待現(xiàn)代藝術(shù)，因此，格林伯格的形式主義并沒有像康德那么深遠和哲學(xué)化。

作為現(xiàn)成品，由于本身作為藝術(shù)創(chuàng)作材料或者介質(zhì)的變化，引發(fā)了趣味或?qū)徝缹?dǎo)向的改變，因此蒂埃利德·迪·弗對杜尚的現(xiàn)成品是一種肯定的態(tài)度，并非是因為它的出現(xiàn)讓我們的審美趣味發(fā)生改變，而是它引發(fā)了一個值得讓我們深思的領(lǐng)域，它不再讓我們用傳統(tǒng)意義的方式來審視藝術(shù)，同時也不再讓我們用一種傳遞性的態(tài)度來認知現(xiàn)代藝術(shù)審美趣味改變的原因，它的偉大是因為它的原創(chuàng)性，它的思辨性，它能挑動我們?nèi)ゲ粩嗟那斑M和思考，不斷地以一種運動的思維方式來面對藝術(shù)。這種思考遠遠地脫離了傳統(tǒng)意義上的審美，這才是現(xiàn)成品的最大意義。

參考文獻：

[1]蒂埃利·德·迪弗，沈語冰，張曉劍，陶錚（譯）.杜尚之后的康德[M].江蘇美術(shù)出版社，2014.

[2]托馬斯·克洛（美），吳毅強，陶錚（譯）.大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016.