維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂(lè)村傈僳族“阿尺目刮”舞蹈的現(xiàn)狀分析

張麗華

摘要：20世紀(jì)80年代傈僳族“阿遲目刮”被第一批收集于《中國(guó)民族民間舞蹈集成·云南卷》中，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)工作者主要以維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂(lè)村作為采集點(diǎn)來(lái)進(jìn)行記錄，以及2006年同樂(lè)村的“阿遲目刮”舞蹈被收入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄之中。因此，本文以同樂(lè)村作為田野調(diào)查地，以田野調(diào)查的第一手資料為依據(jù)，通過(guò)對(duì)傈僳族“阿尺目刮”舞蹈在維西葉枝鎮(zhèn)同樂(lè)村的現(xiàn)狀分析，來(lái)剖析“阿尺目刮”舞蹈在當(dāng)下民族文化傳播日益頻繁、文化互通日趨加速的多元化社會(huì)下其變遷的成因。

關(guān)鍵詞：舞蹈變遷；阿尺目刮；同樂(lè)村

一、維西縣同樂(lè)村歌舞“阿尺目刮”的概述

維西傈僳族歌舞阿尺目刮主要流傳在維西自治縣的葉枝、康普、巴迪等，他們生活在瀾滄江沿岸一帶的高半山腰。20世紀(jì)80年代傈僳族“阿遲目刮”被第一批收集于《中國(guó)民族民間舞蹈集成·云南卷》中，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)工作者主要以維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂(lè)村作為采集點(diǎn)來(lái)進(jìn)行記錄，以及2006年同樂(lè)村的“阿遲目刮”舞蹈被收入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄之中。因此，本文以同樂(lè)村作為田野調(diào)查地?！鞍⒊吣抗瓮咂鳌睘槔壅Z(yǔ)的稱(chēng)呼，當(dāng)?shù)厝讼矏?ài)稱(chēng)呼為“山羊的歌舞”?！鞍⑦t”為“山羊”，“目刮”為“歌”的意思，“瓦器”是“跳舞”意思，全稱(chēng)的意思為“山羊的歌舞”，目前都簡(jiǎn)稱(chēng)為“阿遲目刮”，如果“瓦器”不加就單指“歌”的意思。維西傈僳族的省級(jí)傳承人李碧清老師告訴我，以前他們不叫“阿尺目刮”，他們統(tǒng)稱(chēng)“目刮刮”、“目刮鄧”、“瓦器器”，漢語(yǔ)翻譯為“歌舞”的意思?！鞍⒊吣抗巍钡姆Q(chēng)呼。這源于唱的是“山羊調(diào)”（唱的山羊調(diào)，并非是內(nèi)容是歌頌山羊，是因歌唱時(shí)，聲音帶有獨(dú)特的顫抖音，聽(tīng)起來(lái)像是山羊在歌唱，才得名為“山羊調(diào)”），模仿的也是“山羊”，而“阿尺”在傈僳族音譯為“山羊”的意思，因此得名“阿尺”?！澳抗巍保危├壅Z(yǔ)音譯為“歌”或“調(diào)”?！肮掀洹庇謱?xiě)作為“瓦器”，即舞蹈，才取其名為“阿尺目刮瓜其”、“阿尺目刮瓦器器”，意思為“山羊的歌舞”、“阿尺目刮舞蹈”。曾經(jīng)還有還被稱(chēng)為“倮當(dāng)目刮”、又或者為“矣乃扒瓦器”，（“矣乃扒”傈僳語(yǔ)意為河溝上游的人，也就是河溝上游的人跳的歌舞）。對(duì)于“倮當(dāng)目刮”稱(chēng)呼的來(lái)源，筆者進(jìn)入田野點(diǎn)進(jìn)行采訪(fǎng)了林永輝老師，林永輝老師是20世紀(jì)80年代第一批收集《中國(guó)民族民間舞蹈集成·云南卷》中傈僳族歌舞“阿遲目刮”的藝術(shù)工作者，他說(shuō)“倮當(dāng)目刮”這個(gè)稱(chēng)呼是當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)賦予給它的名字，縣領(lǐng)導(dǎo)以及一些搞藝術(shù)的經(jīng)過(guò)研究之后，對(duì)個(gè)稱(chēng)呼的解釋為維西周邊都是山都是溝，“倮”是“那條下來(lái)的溝”或“在這個(gè)溝里的”，也就是箐溝的意思；“當(dāng)”有2個(gè)含意，一為“在”的意思，二為“裝下”的意思，二者連起來(lái)直譯就是“溝頭的上的舞蹈”或“在溝里的舞蹈”或“箐溝中裝下的歌舞”，翻譯過(guò)來(lái)為在半高山上跳的歌舞，解釋的不太集中，表達(dá)的意思也不完全，我并不認(rèn)同“倮當(dāng)目刮”這個(gè)稱(chēng)呼的解釋?zhuān)野⑦t目刮的稱(chēng)呼是老一輩都這么叫，但在當(dāng)時(shí)的環(huán)境背景之下這樣的稱(chēng)呼是一種笑料，傈僳族人也很不喜歡，覺(jué)得很好笑，這樣的稱(chēng)呼是直接把傈僳族人說(shuō)成羊子，覺(jué)得是一種侮辱，尤其當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)是很不喜歡的。但是我還是比較愿意接受老人們的叫法，堅(jiān)持和尊重流傳的稱(chēng)呼，沒(méi)有按照他們的想法進(jìn)行記錄。因此，才保留了如今這個(gè)稱(chēng)呼”。

二、同樂(lè)村“阿尺目刮”舞蹈的現(xiàn)狀

隨著藝術(shù)工作者開(kāi)始對(duì)它挖掘，外界對(duì)它的關(guān)注越來(lái)越多。筆者在進(jìn)入村落進(jìn)行調(diào)查時(shí)，進(jìn)一步觀察和研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)貍鞒腥怂摹鞍⒊吣抗巍庇兄皞鹘y(tǒng)”和編創(chuàng)之分，他們?cè)诓煌恼Z(yǔ)境下，舞蹈形態(tài)隨之進(jìn)行不同的表演。當(dāng)?shù)卮迓淅铩鞍⒊吣抗巍蔽璧感螒B(tài)延伸出了兩種形式：一種形式為村落生活場(chǎng)景的舞蹈形態(tài)；另一種是為他者展演的舞蹈形態(tài)，舞蹈動(dòng)態(tài)和表演形式更為豐富，具有一定的表演性質(zhì)。相比“傳統(tǒng)”舞蹈為他者所展演的舞蹈形態(tài)里不只是在動(dòng)作層面上發(fā)生了變化，在舞蹈的功能上也發(fā)生了變異。村民們?cè)诖迓渖顖?chǎng)景中所跳的“阿尺目刮”主要以傳統(tǒng)步伐和舞蹈形式為主，其目的是為了更好的將本民族的舞蹈動(dòng)態(tài)傳承下去。經(jīng)當(dāng)?shù)厝说慕榻B，過(guò)去歌舞“阿尺目刮”在文革時(shí)期一度處于滅絕的境地，目前傳統(tǒng)動(dòng)作傳承下來(lái)有“別別瑪”（基本步法）、臘臘鄧（進(jìn)退步）、灑托閉（三步剁）、“撒種子”等等動(dòng)作。新編創(chuàng)的步伐是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項(xiàng)目的開(kāi)展，人們對(duì)于民族舞蹈了解與重視的不斷上升，隨之旅游業(yè)的開(kāi)發(fā)以及審美的需求的提高，傳統(tǒng)的舞蹈步伐，太多單一，為了滿(mǎn)足大眾的審美以及更好傳播與發(fā)揚(yáng)歌舞“阿尺目刮”的傳承。呈現(xiàn)出的舞蹈動(dòng)態(tài)是當(dāng)?shù)厮嚾嗽趥鹘y(tǒng)的步伐的基礎(chǔ)之上再模擬“山羊”的動(dòng)態(tài)進(jìn)行加工和編創(chuàng)而來(lái)的動(dòng)作。例如 “羊羔吃奶”、“山羊喝水”、“山羊抖雨”、“山羊打滾”、“山羊扒土”、“山羊受傷”、“山羊斗舞”、“山羊望主人”等以及隨著生產(chǎn)方式的改變還創(chuàng)編的“栽秧”等模擬生存勞動(dòng)的舞蹈動(dòng)態(tài)。

三、同樂(lè)村“阿尺目刮”舞蹈現(xiàn)狀之原因分析

（一）動(dòng)作形態(tài)的變遷

舞蹈在具體的變遷過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生兩種情況，一種為量變，即在原有傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上豐富和完善，也稱(chēng)為文化積累；另一種為質(zhì)變，即傳統(tǒng)舞蹈性質(zhì)的變遷。動(dòng)作屬于舞蹈的主體，傳統(tǒng)舞蹈的變遷首先體現(xiàn)于身體語(yǔ)言上，包括舞蹈的動(dòng)作、舞蹈篇幅等，同樂(lè)村的“阿尺目刮”舞蹈屬于量變的范疇，即原有傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上的豐富和完善傈僳族“阿尺目刮”的舞蹈形態(tài)，舞蹈不管是從傳統(tǒng)的步伐還是新編創(chuàng)的步伐，都未離開(kāi)典型的“踏地為節(jié)”動(dòng)態(tài)特征。筆者對(duì)維西縣同樂(lè)族“阿尺目刮”省級(jí)傳承人李碧清老師采訪(fǎng)時(shí)，他說(shuō)：在維西縣葉枝鎮(zhèn)有傈僳族、納西族、藏族、彝族等等，其他民族的人都會(huì)跳“阿尺目刮”的舞蹈，但是傈僳族的人們一般不跳其他民族的舞蹈，只跳本民族的舞蹈。

（二）傳承方式的變遷

在傳統(tǒng)舞蹈的傳承上，民間通常有一套相配套的傳統(tǒng)方式，一般而言要么是群眾之間互相傳承，或者拜師學(xué)藝，或藝學(xué)家傳等傳承方式，藝學(xué)家傳也就是所謂的“門(mén)里出身”。筆者對(duì)同樂(lè)村的村民進(jìn)行采訪(fǎng)時(shí)，了解到如今隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的生活水平不斷的提高，特別是全球化的西學(xué)東漸的趨勢(shì)，對(duì)現(xiàn)代生活的追求具體到了實(shí)際的生活中，同樂(lè)村的人們很少會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈報(bào)以像過(guò)去般的喜愛(ài)，尤其是科技滲入，人與人之間只需要通過(guò)一部小小的手機(jī)方可進(jìn)行信息交流，知曉天下之事，由此村民的閑暇時(shí)間有了更多的選擇，在娛樂(lè)綜藝節(jié)目以及東西方大片的面前，傳統(tǒng)“阿尺目刮”舞蹈的表演顯得越發(fā)的無(wú)力與單薄，人與人之間的交往卻越來(lái)越少，很少會(huì)自發(fā)的組織去進(jìn)行舞蹈的傳承，加之多數(shù)村寨里，許多的年輕人都外出打工，留守在村寨里只剩一些小孩和老人。聚在一起跳舞的傳承方式除了一些偏遠(yuǎn)的少數(shù)地區(qū)還在延存之外，許多地方越來(lái)越微弱。如今傳承方式發(fā)生了改變，主要是以商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)和政府有意識(shí)的組織。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開(kāi)始，“阿尺目刮”舞蹈的傳統(tǒng)方式從民間的自發(fā)行為向政法有組織的培訓(xùn)靠攏，政府通過(guò)各種方式激勵(lì)群眾傳承自己民族的舞蹈，加之商業(yè)旅游的開(kāi)發(fā)，利益的驅(qū)動(dòng)，許多務(wù)農(nóng)的人們很愿意選擇展演的活動(dòng)，這樣比在田地里干一天的農(nóng)活要來(lái)的實(shí)際些。據(jù)當(dāng)?shù)氐奈幕^的人說(shuō)，他們不定時(shí)組織一些村民進(jìn)行集中的學(xué)習(xí)“阿尺目刮”舞蹈，舞蹈方面的教授者是由省級(jí)傳承人李碧清老師來(lái)?yè)?dān)任，學(xué)習(xí)的內(nèi)容是更為豐富的新編創(chuàng)的舞蹈形態(tài)，每天培訓(xùn)學(xué)習(xí)也都有一定的費(fèi)用，訓(xùn)練一段時(shí)間，根據(jù)學(xué)習(xí)的情況會(huì)頒發(fā)學(xué)習(xí)證書(shū)，如果村里來(lái)了重要的任務(wù)或者有游客來(lái)，學(xué)習(xí)過(guò)的村民就有資格進(jìn)行展演的活動(dòng)，當(dāng)然這樣的組織形式其目的也是為了使得更多的人傳承“阿尺目刮”舞蹈。由此得知，原本傳承民族歷史記憶和文化習(xí)俗的“阿尺目刮”舞蹈，隨著傳承的方式的改變，過(guò)早的失去其功能的意義。

（三）傳播帶來(lái)的功能變遷

在全球化的大背景之下，隨著社會(huì)的變化，城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化、市場(chǎng)化的加速，伴隨關(guān)注度的上升，人們對(duì)于藝術(shù)形式的要求日益增加，在經(jīng)歷了文化模式的解構(gòu)與文化因子的碎片化后，許多民族地域的舞蹈自然而然的從村寨中的神圣祭祀活動(dòng)或自?shī)市曰顒?dòng)走向一種展演性活動(dòng)，舞蹈的文化功能隨之發(fā)生變遷，舞蹈從神圣走向世俗；從儀式走向形式，不再與宗教信仰、神圣儀式或者世俗生活、自?shī)首詷?lè)等相關(guān)聯(lián)。當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家以及當(dāng)?shù)貍鞒腥藶榱藵M(mǎn)足觀看者的需求，在傳統(tǒng)的藝術(shù)上進(jìn)行加工，豐富其藝術(shù)形式。舞蹈已不再是原本形態(tài)的復(fù)制和延續(xù)，而是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的一種更新和再創(chuàng)造，從而形成了新的舞蹈表達(dá)，重構(gòu)傳統(tǒng)舞蹈的功能。由于社會(huì)環(huán)境以及自然環(huán)境的轉(zhuǎn)變，“阿尺目刮”舞蹈也隨之進(jìn)行變遷。如今的“阿尺目刮”為了滿(mǎn)足“他者”的需求，脫離了原本的語(yǔ)境，在給“他者”展演時(shí)，隨著語(yǔ)境的不同展演形式采取的是傳統(tǒng)舞蹈的跳法與“傳統(tǒng)”舞蹈中衍生和編創(chuàng)相結(jié)合的進(jìn)行表演。問(wèn)起其原因，傳承人李碧清老師說(shuō)：“傳統(tǒng)的步伐太過(guò)單一和枯燥，觀看的人不喜歡看到這些，他們喜歡看更豐富一些的，那么我就在原來(lái)跳法上根據(jù)我生活的經(jīng)驗(yàn)和長(zhǎng)期觀察山羊的狀態(tài)進(jìn)行改編，并對(duì)其進(jìn)行編創(chuàng)，舞蹈表演的隊(duì)形多數(shù)采用即興的形式，主要對(duì)“阿尺目刮”舞蹈動(dòng)作進(jìn)行改編的成分較多一些…?！?從這點(diǎn)可以總結(jié)出，進(jìn)行動(dòng)作的發(fā)明其主要原因是為了順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和滿(mǎn)足“他者”的審美需求。對(duì)于民族主體而言消除了時(shí)間和場(chǎng)所的天天表演自然變成了“假跳”、“假演”的形式，從最具代表性的信息傳播工具變成了一種滿(mǎn)足“他者”的精神文化消費(fèi)的需求而形成的具有產(chǎn)品性質(zhì)的歌舞形態(tài)。展演的時(shí)間也是從該民族主要節(jié)假日或者每逢村寨中發(fā)生重要的事情變成了以滿(mǎn)足“他者”的需求來(lái)確定，每天隨時(shí)都將進(jìn)行展演；表演的目的不再是祈求神靈的保護(hù)或者滿(mǎn)足自己娛樂(lè)的需求和精神的享受而是把表演的對(duì)象確定為涌入村寨的“他者”。基于以上的因素，為了更好的吸引“他者”的眼球，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，符合當(dāng)下審美的需求，當(dāng)?shù)匚幕^和傳承人組織，或者也會(huì)邀請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行參與，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行創(chuàng)編和發(fā)明，讓原本單一的動(dòng)作多樣化，并豐富其舞蹈的動(dòng)態(tài)，使得舞蹈形式更具藝術(shù)化。思想觀念的轉(zhuǎn)變也是致使舞蹈變遷的重要原因。

結(jié)語(yǔ)

每一個(gè)民族或者任何一個(gè)社會(huì)文化會(huì)在繼承或揚(yáng)棄的過(guò)程中發(fā)展，任何民族的舞蹈變遷應(yīng)以民族傳統(tǒng)的舞蹈文化作為存在和發(fā)展為立足點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，如若脫離本民族的傳統(tǒng)舞蹈，那么舞蹈的變遷就變成無(wú)源之水、無(wú)本之木?！鞍⒊吣抗巍蔽璧傅淖冞w不管是在經(jīng)濟(jì)全球化還是文化全球化的背景之下，作為一個(gè)悠久歷史的民族承載者，筆者認(rèn)為需首要認(rèn)識(shí)到傈僳族的舞蹈文化，基于文化自覺(jué)的過(guò)程下，才能尊重與傳承好自己民族的傳統(tǒng)舞蹈文化。雖每一個(gè)民族的傳統(tǒng)舞蹈都會(huì)面臨著經(jīng)濟(jì)一體化所帶來(lái)的巨大挑戰(zhàn)和困境，時(shí)刻j將受到商業(yè)舞蹈和西方舞蹈的沖擊與侵蝕，如果不能很好的有序的協(xié)調(diào)的處理好，必然會(huì)造成文化的喪失。畢竟“傳統(tǒng)是人們創(chuàng)造活動(dòng)的積淀，是一個(gè)社會(huì)的文化遺產(chǎn)。任何一個(gè)社會(huì)都不可能完全脫離傳統(tǒng)而發(fā)展” 舞蹈的變遷的話(huà)題是當(dāng)下的一個(gè)熱點(diǎn)，許多的學(xué)者都對(duì)此給予了許多的關(guān)注，變遷不是我們所能決定的，它是這個(gè)時(shí)代的特征、政治環(huán)境、個(gè)人需求的而引起的，而筆者認(rèn)為值得我們深思與反省的是如何去進(jìn)行保護(hù)和傳承，以及保護(hù)和傳承之間有關(guān)“度”的思量，盡量避免那些快要消失還沒(méi)有消失的舞蹈形態(tài)。

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