藝術(shù)人類學(xué)視角下壯錦藝術(shù)的審美意蘊與文化邏輯

唐啟奎 楊 軍

[摘 要]根植于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的民間藝術(shù)在新的文化語境中被再次塑造和建構(gòu)，需要重新審視作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界間民間藝術(shù)的不同生存狀態(tài)。作為傳統(tǒng)壯族人民的文化結(jié)晶，廣西壯錦藝術(shù)在日常生活中發(fā)揮著重要的功用，同時反映出他們的人生體驗和審美意識。隨著技術(shù)的發(fā)展和媒介的傳播，壯錦藝術(shù)在面臨同質(zhì)化的危機下，努力調(diào)適內(nèi)外部環(huán)境的變化，成功凸顯其地方性敘事特征，并隨著消費主義的興起逐漸完成日常生活審美化過程。壯錦藝術(shù)的符號化打造出公共文化生態(tài)景觀，對構(gòu)建民族、個人文化身份認(rèn)同具有重要價值。

[關(guān)鍵詞]壯錦藝術(shù);藝術(shù)人類學(xué);日常生活審美化;認(rèn)同

藝術(shù)人類學(xué)作為人類學(xué)的分支學(xué)科，是運用人類學(xué)的方法和理論對藝術(shù)形式、藝術(shù)理念以及藝術(shù)生成背后的社會行動的探討。藝術(shù)人類學(xué)將藝術(shù)看作文化體系的一部分，隨著研究范式的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷從文獻到器物再到藝術(shù)文化意義的研究過程。藝術(shù)學(xué)也不再將自己封閉在狹窄的象牙塔內(nèi)，而是突破康德所強調(diào)的“審美無利害”和“藝術(shù)自律”藝術(shù)觀?？茖W(xué)技術(shù)、市場經(jīng)濟的發(fā)展和全球社會分工的加深雖然導(dǎo)致日常生活與藝術(shù)的分離，但同時也加強了社會的聯(lián)系。藝術(shù)品的生產(chǎn)、流通和消費體現(xiàn)不同社會階級、文化的交流和沖突，“人們關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗并不是一種與日常生活經(jīng)驗截然不同的另一種經(jīng)驗”。①日常生活的審美化趨勢，逐漸消解了獨立于日常生活之外的“藝術(shù)的世界”，藝術(shù)和日常生活的邊界日益模糊，為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹審美理念也開始受到人們的質(zhì)疑。后現(xiàn)代主義人類學(xué)家格爾茨認(rèn)為“藝術(shù)并不是為了訴求什么普遍的美的感覺”，②而是把藝術(shù)看作一種象征符號，強調(diào)對藝術(shù)地方性的理解，要將藝術(shù)置于相關(guān)的文化場域進而闡釋其隱藏的繁復(fù)的意義世界。

一、問題的提出

壯錦藝術(shù)主要起源并流傳于賓陽、靖西、忻城等地，是壯族人民審美意識與社會生活的體現(xiàn)，表達了壯族人民對人類世界的態(tài)度，具有悠久的歷史、豐厚的文化底蘊并承載著民族文化記憶。現(xiàn)代社會背景中，在社會變遷和文化轉(zhuǎn)型的影響下，我們應(yīng)把握時代脈搏，以社會發(fā)展的動態(tài)視角來研究在新的社會場景中民間藝術(shù)的走向。

在對民間藝術(shù)的探討中，學(xué)者分別以不同的研究理論和方法切入，力圖找到一條民間藝術(shù)的發(fā)展之路。方李莉從藝術(shù)人類學(xué)的視角考察西部民間文化，認(rèn)為民間藝術(shù)正在以“資本邏輯”的方式重構(gòu)著民間的文化空間。③周星以戶縣農(nóng)民畫為例，認(rèn)為新時期農(nóng)民畫經(jīng)過市場經(jīng)濟的運作，實現(xiàn)了向現(xiàn)代民間繪畫或民間藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。④劉昂注意到現(xiàn)代社會環(huán)境的變化使得民間藝術(shù)整體上走向衰落，認(rèn)為民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的開發(fā)要放在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)視角下重新審視，挖掘民間藝術(shù)的經(jīng)濟和文化價值，但與此同時也要注意民間藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化可能會造成過度商業(yè)化現(xiàn)象。①田阡從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野考察民間藝術(shù)及其傳承，認(rèn)為對民間藝術(shù)應(yīng)該少一些急功近利的商業(yè)開發(fā)，多挖掘其文化內(nèi)涵，重新定位民間藝術(shù)傳承的文化意義。②廣西壯錦藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，曾經(jīng)以特定的文化形式在人們?nèi)粘Ｉ钪姓加幸幌?，時至今日，仍然具有重要的價值和功能。如今學(xué)術(shù)界關(guān)于壯錦的研究，多集中在壯錦的保護和傳承、壯族服飾與壯錦的關(guān)系、壯錦圖案、紋樣的藝術(shù)審美和文化內(nèi)涵等方面。

已有的關(guān)于壯錦的研究成果能夠為后續(xù)研究打下堅實的基礎(chǔ)并提供有益的幫助和借鑒，但是在目前看來，對現(xiàn)代社會語境下作為本土民族文化的壯錦藝術(shù)如何重構(gòu)社會關(guān)系的研究尚顯不足。有鑒于此，本文立足于藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科視角，以廣西壯錦手工藝術(shù)為案例進行分析：首先從歷時性角度厘清壯錦藝術(shù)的歷史文化脈絡(luò)，再從共時性的角度考察處于傳統(tǒng)社會文化邊緣的“小傳統(tǒng)”和作為文化表征的“地方性知識”與不同社會語境互動的過程，并揭示壯錦藝術(shù)在現(xiàn)代文化生活中的生產(chǎn)和再生產(chǎn)所具有的內(nèi)在力量。

二、日常生活實踐中壯錦藝術(shù)的生成語境

壯族是我國人口最多的少數(shù)民族，主要分布于廣西、云南、廣東、貴州等地，主要居住在廣西壯族自治區(qū)。據(jù)2010年第六次全國人口普查統(tǒng)計：廣西有壯族人口1444.8萬人，占廣西總?cè)丝诘?1.4%，集中分布在廣西西部的南寧、柳州、百色、河池四個地區(qū)。③壯族擁有悠久的歷史，世居廣西，是源于漢族史籍所載嶺南地區(qū)的“西甌”“駱越”支系。自秦漢始，中央王朝于嶺南地區(qū)設(shè)置郡縣，各地區(qū)間交流逐漸頻繁，壯族在立足自身文化特性基礎(chǔ)上，充分吸收漢族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，由此構(gòu)成多元一體的文化格局。濃厚的民俗風(fēng)情與自然環(huán)境滋養(yǎng)了豐富的壯族民間藝術(shù)，廣西壯錦藝術(shù)曾作為壯族傳統(tǒng)民間手工藝的代表，以精湛的技藝、別致的圖案和瑰麗的色彩，與四川蜀錦、蘇州宋錦、南京云錦并列為我國四大名錦，具有獨特的審美意蘊和文化價值。

（一）歷史與傳統(tǒng)視角下的壯錦藝術(shù)

丹尼爾·貝爾將人類歷史發(fā)展的初級形式即前工業(yè)社會指向為以傳統(tǒng)主義為核心的，以土地為資源，同自然競爭的階段。④壯錦毫無疑問是這一社會的產(chǎn)物，無論是材料、工藝、形式還是作為社會關(guān)系的表征物，均被納入壯族傳統(tǒng)的日常生活實踐中，體現(xiàn)出特定的歷史語境。壯族織錦技藝最早或可追溯至漢代壯族地區(qū)的“峒布”，屈大均《廣東新語》稱其“細者宜暑，柔熟者御寒”。1954年，廣西貴港市羅泊灣漢墓群考古發(fā)現(xiàn)七號殘葬棺內(nèi)有數(shù)塊黑地橘紅色回紋錦殘片，表明壯族已初步掌握壯錦織藝，可被視作壯錦的濫觴。漢唐以降，隨著手工業(yè)的進一步發(fā)展，養(yǎng)蠶業(yè)、種植業(yè)的興盛，給壯錦的普遍生產(chǎn)提供了充足的原材料。宋代，廣西壯族的紡織水平已達相當(dāng)高的水平，周去非《嶺外代答》所言“白質(zhì)方紋，佳麗厚重”的“纟炎”和范成大《桂海虞衡志》所記載的左右江所產(chǎn)的“纟束子”“青花斑布”即廣西壯錦較初始的形態(tài)。“明清時期是壯錦的一個重要時期，壯錦到了這個時期已經(jīng)成為了貢品，成為富有人家的標(biāo)志，但同時普通人家也可享受。”⑤魏?！段魇络怼酚涊d：“萬歷年間，有龍鳳花紋圖案的壯錦已成為貢品?！庇纱丝梢姡?dāng)時的壯錦不僅在廣西民間織錦藝苑一枝獨秀，而且進入上層統(tǒng)治者的視野，并逐漸入圍中國名錦之列。此后，壯錦持續(xù)繁榮發(fā)展，在日常生活中扮演重要的角色。20世紀(jì)90年代，在全球化商品經(jīng)濟大潮的背景下，壯錦的替代品層出不窮，以廉價、新穎、方便的優(yōu)勢擠占了壯錦的生存空間，導(dǎo)致壯錦生產(chǎn)式微。

通過對壯錦生產(chǎn)歷史和傳統(tǒng)的大致勾描，我們可以看出，其總體呈現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的圖景，而這一圖景實則暗合了圍繞壯錦所展開的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。壯錦由最初的民間實用性過渡到以區(qū)別身份的象征性，而更為重要的是廣西壯錦在日常生活中的普遍實踐性，表現(xiàn)為壯錦對當(dāng)?shù)孛癖姷纳a(chǎn)、生活的全面滲透。當(dāng)今大眾生活方式的轉(zhuǎn)型與文化變遷，使壯錦藝術(shù)的符號化日益成為普遍現(xiàn)象，即壯錦不再僅作為以往使用和交換的對象，商品的消費轉(zhuǎn)成為符號的消費，壯錦的藝術(shù)性和審美性越發(fā)得以體現(xiàn)，并構(gòu)成地域間“他者”的想象。在日常生活審美化的轉(zhuǎn)向下探究壯錦藝術(shù)如何服務(wù)于當(dāng)下，如何平衡生活與審美的關(guān)系，首先需要將壯錦置于壯族傳統(tǒng)文化邏輯內(nèi)，重新審視作為符號的壯錦藝術(shù)的審美意蘊和文化表征。

（二）視覺符號中壯錦藝術(shù)的審美意蘊

壯錦藝術(shù)以物化經(jīng)驗的具體化實踐，反映出壯族群體的審美精神和文化特征。古代工藝的魔力，不僅在于它們能夠傳達過去生活經(jīng)驗的精髓，還在于通過這些有關(guān)過去的象征符號，把我們帶回它們所屬的那個世界——構(gòu)成普通民眾生活的勞作、制造和消費的日常生活世界。①我們不可能再回到過往的特定歷史場景中親身感受關(guān)于壯錦藝術(shù)的生活敘事，但是作為物的形象，壯錦主要通過訴諸視覺符號的途徑向人們呈遞信息，表達意義。

格爾茨強調(diào)文化概念，“表示的是從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對生命的知識和態(tài)度”。②作為文化符號的壯錦藝術(shù)中意義的流動，構(gòu)筑起一種歷史的連續(xù)性。因此我們可以先從壯錦的形象入手，通過表征（representation）系統(tǒng)的途徑來解釋其蘊含的意義。壯錦自身的形象體現(xiàn)在質(zhì)地、圖案和色彩三個層面，此外還包含生產(chǎn)壯錦的身體語言。質(zhì)地表現(xiàn)在壯錦實物的經(jīng)緯脈絡(luò)、粗細紋理等觸覺感受并輔以視覺符號，生產(chǎn)壯錦的身體實踐屬于符號建構(gòu)的象征性展演，其中給人最強烈視覺沖擊的則是壯錦的圖案和色彩。

壯錦圖案基本上以幾何紋樣為主，以具象紋樣為輔進行裝飾。在幾何紋樣中，“其基本構(gòu)成要素是點元素、線元素、三角形元素、圓形元素以及方形元素……通過粗線與細線、曲線與直線的交互作用，形成一定的方向感和疏密之間的變化，產(chǎn)生了強烈的對比和節(jié)奏韻律感”。③常見的紋飾包括水波紋、回紋、萬字紋、云雷紋、十字紋、太陽紋等，運用通經(jīng)斷緯的編制方法，在二方或四方連續(xù)結(jié)構(gòu)上反復(fù)連續(xù)地延展開來，以規(guī)整有序、錯落有致的效果賦予壯錦獨特的秩序美感。至于具象紋樣，主要是依據(jù)動物和植物形象所創(chuàng)造的紋樣，前者既有歷代傳統(tǒng)傳承的普遍性圖案，例如龍鳳紋飾，代表造型有鳳穿牡丹、龍鳳吉祥等;也有著與壯族人們?nèi)粘＝?jīng)驗和信仰崇拜交織的圖案，具有地域的典型性和特殊性，例如魚紋、青蛙紋等，被寄托著多子多福、風(fēng)調(diào)雨順的象征意蘊。而后者的體現(xiàn)得益于四季如春、雨水豐富的嶺南自然氣候，主要以花形為主，常見的花紋樣式有菊花紋、牡丹花紋、太陽花紋、八角花紋等，并由此構(gòu)成強烈的色彩對比。壯族人民常以紅、綠、黃、藍、白等為基本色，采用互補色搭配規(guī)律。例如，壯民認(rèn)為“紅配綠，看不俗”，就是以暖色調(diào)為主色調(diào)并輔以冷色調(diào)，突出色彩的鮮艷度，創(chuàng)造出豐富多彩的織錦效果。壯錦藝術(shù)畫面中以各種幾何紋樣為底，然后在幾何紋樣上搭配具象的動植物紋樣，色彩與圖案分配得合理得當(dāng)，顯得生意盎然、妙趣橫生，極具民族風(fēng)情與和諧之美，表達了壯族人們積極樂觀的生活態(tài)度以及別具一格的審美趣味。

（三）過渡禮儀中壯錦藝術(shù)的象征標(biāo)識

人完整的一生要經(jīng)歷出生、成長、結(jié)婚、生育、衰老以及死亡的過程，其中在誕生、成年、婚姻、死亡階段分別會舉行不同形式的禮儀，作為區(qū)分人生重要節(jié)點的標(biāo)志，意味著個體在社會中角色與地位的轉(zhuǎn)變。范熱內(nèi)普認(rèn)為應(yīng)當(dāng)關(guān)注禮儀之于儀式整體的根本意義與相關(guān)位置，即將禮儀放在整個儀式的動態(tài)過程中來考察，而這也就要求我們需要將禮儀的重要構(gòu)成——物的部分納入進來，因為某些藝術(shù)品在一個社會的禮儀部分發(fā)揮著核心作用。但是，“人類學(xué)儀式研究工作常常集中于爭辯應(yīng)該對儀式行為的內(nèi)容進行結(jié)構(gòu)分析還是符號分析，因此工作中常常缺失了一項成分，即分析藝術(shù)或分析禮儀表演中使用的物質(zhì)——畫作、雕塑、歌曲及行為程序等”。①或者是將藝術(shù)品與作為人類審美維度的藝術(shù)行為從觀念上割裂開來，僅關(guān)注藝術(shù)本體而忽視了行為本身。壯錦藝術(shù)在壯族民間傳統(tǒng)習(xí)俗中占據(jù)重要的位置，在人生禮儀層面主要表現(xiàn)在誕生禮和婚禮過程中。與誕生禮相聯(lián)系的是壯族民間傳統(tǒng)對多子多福、健康成長的生殖觀念，這種觀念的直接體現(xiàn)是外婆家在孩子滿月禮上以壯錦背帶作為禮物饋贈，通常背帶上織有寓意吉祥平安的圖案。

壯錦也是壯族社會年輕男女用來傳情結(jié)緣的象征物。在以農(nóng)耕文明社會為主導(dǎo)的“男耕女織”的傳統(tǒng)生活方式下，女子的性別角色、身份地位直接通過壯錦的不同形式加以表征，壯族織錦技藝的好與壞直接反映出女子是否“心靈手巧”。壯錦不僅用于滿足日常生活的基本功能，更用于維持社會日常的交際關(guān)系，逢年過節(jié)、趕圩、走親訪友或者參加婚宴，姑娘們穿戴織有壯錦的服飾，如衣褲、頭巾、圍裙、香包、提袋等，這些“外物”作為自身內(nèi)在形象的表現(xiàn)，構(gòu)成社會的話語和權(quán)力關(guān)系。正是話語“采納”了某些特定方式談?wù)撘粋€話題，限定一種大家都普遍接受的和可理解的方法來談話或為人，并影響著各種觀念投入實踐和用來規(guī)范他人行為的方式，而這種方式通過兩個過程運作：其一，壯族民間習(xí)俗將手工藝與女子的才智、德行相聯(lián)系的做法，在婚戀習(xí)俗的方面表現(xiàn)得更為淋漓盡致，這與壯族民間用“對歌”來表情達意有著類似之處。作為社會空間一份子的“我”，以壯錦作為自己手藝的展示，他人理所當(dāng)然地對“我”觀察、審視和作出評價，尤其會影響到年輕小伙子對擇偶意向的抉擇。其二，這種外在的凝視產(chǎn)生一種持續(xù)的壓力，導(dǎo)致對自我的質(zhì)詢和反思，從而內(nèi)生為自省的力量，體現(xiàn)為服從社會的合乎秩序的規(guī)訓(xùn)過程，強化了壯錦技藝與個人情感道德的聯(lián)系。在具體的婚禮中，織錦成為壯族女子婚戀時的聘禮由來已久，清乾隆《歸順直隸州志》記述：“嫁奩，土錦被面決不可少，以本鄉(xiāng)人人能織故也。土錦以柳絨為之，配成五色，厚而耐久，價值五兩，未笄之女即學(xué)織?！泵駠毒肝骺h志》對當(dāng)?shù)啬信Y(jié)婚的記載：“男家聘禮，照例送聘金及豬羊鵝鴨雞酒海味糖果等物。女嫁妝奩則用土錦被褥毯帳簾鞋襪箱鍋碗盞等物。”壯錦被面已經(jīng)超出自身作為日用品的意義，不僅成為夫家及鄰里言談的對象，也體現(xiàn)婆家與本家、媳婦與夫家的權(quán)力分配和博弈過程，決定兩家是否有“面子”，意味著媳婦未來能否給婆家創(chuàng)造財富以及自身在婆家的地位。

三、新型社會關(guān)系下壯錦藝術(shù)的重構(gòu)

如果要在地方性、個人性和全球化語境日益緊密聯(lián)系的現(xiàn)代社會中來考察藝術(shù)活動，就避免不了討論現(xiàn)代性的問題?，F(xiàn)代性問題雖發(fā)軔于西方社會，但全球化的浪潮將世界各個地區(qū)和角落相聯(lián)結(jié)，同時也將無數(shù)的現(xiàn)代人裹挾其中，使其已成為在現(xiàn)代化進程中跨越民族、國家界限的世界經(jīng)驗和現(xiàn)象?！艾F(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)……在外延方面，它們確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式;在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€人色彩的領(lǐng)域?！雹趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂導(dǎo)致二者之間的劇烈脫節(jié)?，F(xiàn)代化和城市化使得傳統(tǒng)社會生活方式和組織方式不可避免地失落了，根植于傳統(tǒng)社會的民族、民間藝術(shù)的土壤已被新型的社會文化語境所重新整頓和塑造。壯錦藝術(shù)的生存環(huán)境圍繞著符號、消費而被重新組織起來，形成獨具特色的文化景觀。

（一）再嵌入：壯錦藝術(shù)的脫域與再地方化

吉登斯提出的“脫域”這一概念指的是，“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離’出來”。①“脫域”被認(rèn)為是現(xiàn)代性的推動力之一，新的社會關(guān)系和社會交往通過跨越廣闊的時空距離被重新組織起來。

民間藝術(shù)本身作為一種象征，表達民間群眾對世界的理解，是地方性知識的文化表征形式，這種形式在傳統(tǒng)社會語境下的時空場景中維持著穩(wěn)定的地域性互動。而生產(chǎn)效率的提高和市場的擴張，改變了以往的時空關(guān)系，民間藝術(shù)不再囿于最初自足的小圈子，而是借助現(xiàn)代科技手段、信息傳播媒介以及不同場域的展演，重新構(gòu)建著當(dāng)下的社會空間。在壯錦生產(chǎn)的原材料方面，傳統(tǒng)壯錦所用的土絲土線皆為壯族民間廣大勤勞婦女經(jīng)植桑、養(yǎng)蠶、種棉所得，后續(xù)又經(jīng)繅絲擰線、紡線絞線、人工染色等工藝才基本滿足織錦的原料所需，如今卻可以突破地域的限制，直接從其他的原料生產(chǎn)地或市場購入。在壯錦生產(chǎn)的工具和流程方面，傳統(tǒng)的豬籠機和排子機為現(xiàn)代的電動機器所取代，電腦輔助繪圖技術(shù)代替以往的人工繪圖形式。壯錦無論是在生產(chǎn)原材料的變化抑或工具和流程的變化上，皆顯著體現(xiàn)出現(xiàn)代社會在技術(shù)發(fā)展的尺度上時空被壓縮的特征。不光壯錦藝術(shù)如此，大量衍生于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)被從原生的日常生活中抽離出來，共同面對現(xiàn)代性的拷問，民間藝術(shù)的生產(chǎn)和創(chuàng)造很容易失去本土特色，從而被卷入“去地方化”的潮流，陷入同質(zhì)化的危機。而與此相反，現(xiàn)代性帶來危機的同時又要求差異性，“脫域”恰恰為民間藝術(shù)提供多質(zhì)化的手段，促進了本土文化的復(fù)興，“許多地方文化正在利用現(xiàn)代的科技去挖掘他們的傳統(tǒng)，重建他們的傳統(tǒng)，因此，與全球化共生的是再地方化”。②壯錦藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的交流借鑒，壯錦藝術(shù)家積極參與的諸種跨空間的藝術(shù)展演或者壯錦藝術(shù)與當(dāng)代生活其他實踐形式的結(jié)合，皆意在使得民間藝術(shù)從壓縮的時空中獲得廣延的意義。

（二）消費：壯錦藝術(shù)的日常生活審美化

現(xiàn)代中國社會所蔓延的消費主義文化表征與審美泛化的事實，進一步揭示出日常生活審美化的現(xiàn)實取向。邁克·費瑟斯通最早提出“日常生活審美化”的命題，認(rèn)為這一命題與消費文化的興起始于大城市，大眾傳媒與商業(yè)市場的運作方式消解了藝術(shù)與日常生活的界限，商品符號價值通過各種現(xiàn)代媒介的傳播持續(xù)再生產(chǎn)人們的消費欲望。③鮑德里亞指出，在消費社會中，人們選擇商品和服務(wù)已不是基于某種現(xiàn)實功能而是基于含有能和別人產(chǎn)生差異的符號，而這正是寓于現(xiàn)代人追求新奇感的思想中的。

民間藝術(shù)的日常生活審美化與高雅文化的審美泛化略有不同，高雅文化一般作為都市精英的創(chuàng)作和欣賞對象，在藝術(shù)元素的普及化、生活化過程中，人們更容易走向具有商業(yè)意圖式的時尚高雅生活體驗道路。民間藝術(shù)作為大眾文化的代表，在現(xiàn)代生活中不僅可以扮演滿足消費者求新、求異心理的角色，而且寄托著綿延的懷舊和鄉(xiāng)愁之情，這恰是現(xiàn)代人在轉(zhuǎn)瞬即逝的生活經(jīng)驗中所缺失的。壯錦藝術(shù)的日常生活審美化由此便造就了一種藝術(shù)主體與藝術(shù)受眾相互建構(gòu)的“互動性”敘事。一方面，壯錦藝術(shù)以服飾、圍巾、手提包、背包、裝飾品等日常生活用品為主要表現(xiàn)形式，充分滿足了消費者求新、求異的心理。不僅如此，壯錦藝術(shù)作為民俗文化的一部分，因其具有的民族文化特性，常常通過文旅結(jié)合或觀光的形式，在民俗村、特色小鎮(zhèn)、博物館等新型的文化空間中進行展演，這是一種自足的嘗試，填補了對歷史某種眷戀之情衰微的空缺，構(gòu)建著民族文化語境。另一方面，壯錦藝術(shù)的展演，例如壯族歌劇《壯錦》以《一幅壯錦》的神話傳說為原型，表達了壯族人民創(chuàng)造美好生活的愿景，是對絢麗多彩的壯族審美文化的現(xiàn)代性闡釋，同時也是壯錦藝術(shù)日常生活審美化的體現(xiàn)。最后，壯錦藝術(shù)想要在現(xiàn)代社會中得到更好的保護和傳承，就要盡量多將自己展現(xiàn)出來。文化主體在壯錦織藝過程中的身體表演，構(gòu)成日常生活中身體的呈現(xiàn)。壯錦織藝曾作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的一部分，在當(dāng)下適度延伸的時空尺度上打破了以往規(guī)律性的勞作限制，可以隨時成為消費者“凝視”和體驗的對象，這樣，文化主體與文化客體間就形成身體表演和身體消費的統(tǒng)一。

（三）表征：壯錦藝術(shù)的符號化與民族認(rèn)同

民族文化是整個民族社會活動各種意義的集合，民族符號正是理解和表達民族文化的工具。壯錦藝術(shù)的符號化是當(dāng)代都市社會對傳統(tǒng)民族文化的挪用與改造，更是在當(dāng)代全球化語境下對地方傳統(tǒng)的“發(fā)明”。與廣西民族文化劉三姐、銅鼓、繡球類似，壯錦藝術(shù)符號不僅成為現(xiàn)代社會消費的一部分，更重要的是成為構(gòu)建民族、個人文化身份和認(rèn)同的一部分。

壯錦作為壯族鄉(xiāng)土社會日用品的功能不可避免地衰落了，但是卻以符號化的形式得以重生，參與構(gòu)建都市社會生活的文化空間。2004年，廣西賓陽壯錦傳承人譚湘光精心織就巨幅壯錦壁掛“雙鳳朝花”，作為禮物獻給首屆中國—東盟博覽會，后來，她還制作巨幅壯錦作品參與“慶祝香港回歸”相關(guān)活動，并應(yīng)邀赴馬來西亞進行手工編織織錦工藝表演。這些活動讓更多國內(nèi)外的人認(rèn)識、喜歡壯族優(yōu)秀文化，極大地促進了壯錦文化的傳播，同時增進了民族自信與自豪感。此外，廣西南寧市武鳴區(qū)等地方政府以視覺符號的形式，將壯錦、銅鼓、雙頭鳥等圖案融入各種市政設(shè)施中，建設(shè)具有壯民族特色的燈桿、雕塑、候車亭、宣傳牌、休息坐凳、垃圾桶等市政設(shè)施，并輔以鮮花、綠植造景，打造了一種和諧文明、富有地方文化底蘊的公共生態(tài)景觀。“在視覺表象處于世界中心地位的現(xiàn)代性社會中……文化作為象征性生產(chǎn)機制過程中，文化景觀、族群意識、地方標(biāo)記與符號象征體系等的塑造，是區(qū)分人我的手段，也是民族藝術(shù)所承擔(dān)的社會職責(zé)，它喚起了地方意象并表述族群身份認(rèn)同，同時從中自證身份并獲得本學(xué)科的認(rèn)同空間。”①這些具有廣西民族特色的公共藝術(shù)符號，清楚地告訴廣西人與外地人，廣西是壯錦之鄉(xiāng)，在歷史的長河中，廣西壯族人民以自身的勤勞智慧創(chuàng)造了壯錦藝術(shù)和文化，壯錦以及壯錦的圖案表達了壯民的生產(chǎn)生活，蘊含了族群歷史記憶。壯錦構(gòu)成了自我和它性的文化表征，承擔(dān)其歷史性、族群性、地方性和生態(tài)性的特征。

在全球化背景下，文化差異導(dǎo)致了各種國際和地方性的矛盾、沖突，重新審視作為國家話語的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動是很有必要的。廣西壯錦于2006年被列為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是在中華民族共同體這一大前提之下對文化多樣性的充分體現(xiàn)，并且壯錦作為優(yōu)秀的民族民間藝術(shù)文化，能夠使個體在變動不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代社會中清晰地定位自己的身份，具有群體認(rèn)同、民族認(rèn)同的極為重要的功能和價值。

結(jié)語

民間藝術(shù)根植于不同的文化結(jié)構(gòu)中，要弄清楚它們的審美意義與文化邏輯，需要將其放在具體的歷史背景與生活場景中進行考察。壯錦藝術(shù)以物化經(jīng)驗的具體實踐以及日常生活中的象征標(biāo)識，表達了傳統(tǒng)壯族人民的審美體驗以及對萬物的理解。傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會之間的“斷裂”，帶來全球同質(zhì)化的后果，但與此同時也喚起了地方的文化復(fù)興。消費主義的興起將壯錦藝術(shù)符號化，在時空變化的尺度上，壯錦以技術(shù)、媒介為工具，借助視覺表象迅速進入大眾的視野范疇，使得壯錦藝術(shù)“飛入尋常百姓家”，完成了其日常生活審美化的過程，并憑借著自身的文化特性，從邊緣中走出來，成為構(gòu)建民族認(rèn)同與個人身份的重要的地方性表述，是全球化、西方化的一種話語策略。

作者簡介：唐啟奎，南寧師范大學(xué)民俗學(xué)碩士研究生;楊軍，博士，南寧師范大學(xué)研究員。

本文系廣西壯族自治區(qū)哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“廣西學(xué)校民族團結(jié)進步教育經(jīng)驗研究”（項目編號：21FMZ035）階段性研究成果。

①高建平：《美學(xué)與藝術(shù)向日常生活的回歸》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第4期。

②〔美〕克利福德·格爾茨：《地方性知識》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社，2004，第153頁。

③方李莉：《從藝術(shù)人類學(xué)視角看西部人文資源與西部民間文化的再生產(chǎn)》，《民族藝術(shù)》2006年第1期。

④周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。

①劉昂：《文化產(chǎn)業(yè)視域下的民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)研究》，《民俗研究》2012年第3期。

②田阡：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護視野下的民間藝術(shù)及其傳承》，《民族藝術(shù)》2011年第4期。

③國家統(tǒng)計局：http：//www.stats.gov.cn/tjsj/pcsj/rkpc/6rp/indexch.htm.

④〔美〕丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會的來臨》，高铦、王宏周、魏章玲譯，江西人民出版社，2018。

⑤農(nóng)文君：《符號人類學(xué)視野下的靖西壯錦文化研究》，碩士學(xué)位論文，廣西民族大學(xué)，2018年。

①〔美〕白馥蘭：《技術(shù)與性別——晚晴帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，江蘇人民出版社，2004。

②〔美〕克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2008，第95頁。

③張欣：《廣西壯錦織繡圖案的視覺藝術(shù)符號研究》，《世界美術(shù)》2016年第2期。

①霍華德·墨菲、摩根·帕金斯、蔡玉琴：《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當(dāng)代實踐的反思》，《民族藝術(shù)》2013年第2期。

②〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011，第4頁。

①〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011，第18頁。

②方李莉：《2019年中國藝術(shù)人類學(xué)的焦點和熱點問題述評》，《民族藝術(shù)研究》2020年第1期。

③王德勝、李雷：《“日常生活審美化”在中國》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第1期。

①羅瑛：《民族藝術(shù)的認(rèn)同空間：文化景觀與地方表述》，《民族藝術(shù)》2019年第1期。