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    從禪宗到杜尚藝術(shù)精神

    2017-07-31 18:57:21高紅辰
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)精神杜尚禪宗

    高紅辰

    摘 要:杜尚是20世紀(jì)一位充滿(mǎn)爭(zhēng)議的藝術(shù)家,對(duì)于他的爭(zhēng)議不僅表現(xiàn)在其創(chuàng)作方法,更表現(xiàn)在其藝術(shù)精神上,學(xué)者普遍將杜尚的藝術(shù)精神與禪宗相提并論。文章通過(guò)時(shí)間、空間、歷史、宗教四個(gè)維度闡釋杜尚藝術(shù)精神與禪宗的關(guān)系。

    關(guān)鍵詞:禪宗;杜尚;鈴木大拙;藝術(shù)精神

    一、禪宗及其傳播

    老子作為禪宗的代言人,在《道德經(jīng)》第四十一章中提出“大音希聲,大象無(wú)形”的觀點(diǎn),從字面上來(lái)看,宏大的音律聽(tīng)上去往往聲響稀薄,宏大的氣勢(shì)景象似乎沒(méi)有一定之形。從美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,是指藝術(shù)的真正意蘊(yùn)是不能為試聽(tīng)感官直接把握的,它真實(shí)存在著,卻不是有形的藝術(shù)語(yǔ)言所能表達(dá)出來(lái)的,需要審美接受主體以心境去感受,藝術(shù)作品的真正價(jià)值不在于語(yǔ)言層,亦不在形象層,而是超脫于藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象;第三十七章講道“道常無(wú)為而無(wú)不為”,以道家的眼光看, 藝術(shù)的最高境界恰恰是這種對(duì)“有”的超越,通過(guò)“無(wú)”來(lái)關(guān)照“道”;講老子“致虛極,守靜篤”,意在談?wù)撋谋举|(zhì)和自然宇宙哲學(xué)的本源問(wèn)題,“虛靜 ”作為道家哲學(xué)思想中為人處世、修養(yǎng)生命、生存繁衍的本質(zhì)思想,揭示了宇宙萬(wàn)物的生長(zhǎng)和運(yùn)行規(guī)律。

    20世紀(jì)初,日本鈴木大拙(Daisetz Suzuke,1870-1966)先生將禪宗傳入到美國(guó)。20世紀(jì)40年代,他一直游走于歐美國(guó)家,做了兩件重要的事情:一是通過(guò)講學(xué)來(lái)傳播禪宗,給人以心靈的救贖,美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家凱奇深受禪宗啟發(fā),并以禪宗為精神支柱,創(chuàng)作了 一系列音樂(lè)作品;二是翻譯和出版書(shū)籍,1897年在他的老師宗演禪師推薦下,鈴木大拙來(lái)到美國(guó),與一個(gè)美國(guó)學(xué)者合作翻譯老子的《道德經(jīng)》和佛教經(jīng)典,他的英文著作《大乘佛教概論》、英文《禪論集》第1卷等都是在英國(guó)出版。歐洲美洲這些國(guó)家為鈴木大拙的學(xué)術(shù)成就提供了一篇沃土,讓它能夠生根發(fā)芽。他認(rèn)為東方民族的直觀、合一、整體的人生態(tài)度正可以補(bǔ)偏于西方民族智化的、分析的、客觀的人生態(tài)度。想要達(dá)到這個(gè)狀態(tài),人就必須按照“生命本來(lái)的面目去生活”。按照禪宗的解釋?zhuān)緛?lái)的面目是指一種不經(jīng)意識(shí)浸染的、與無(wú)意識(shí)的宇宙相通的狀態(tài)。

    二、《杜尚訪談錄》中的杜尚藝術(shù)

    王瑞蕓老師認(rèn)為杜尚是西方藝術(shù)史中一個(gè)前所未有的人物。杜尚的精神實(shí)質(zhì)全然迥異于西方一貫的傳統(tǒng)而特別接近東方、接近禪。研究禪宗在西方藝術(shù)世界的傳播,凱奇是其中的代表性人物。他深受鈴木大拙禪宗思想的啟發(fā),從他的音樂(lè)到美國(guó)六七十年代先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生,中國(guó)的禪宗思想始終貫穿凱奇的思想。再進(jìn)一步研究,我們又會(huì)發(fā)現(xiàn),凱奇得之于禪宗的思想和杜尚的藝術(shù)思想有很大的相似之處。這就給我們?nèi)绾伟盐彰绹?guó)六七十年代的藝術(shù)現(xiàn)象提供了一個(gè)重要的脈絡(luò):美國(guó)這段時(shí)期出現(xiàn)的形形色色的先鋒藝術(shù)是吸收了東方文化或類(lèi)似東方文化因素的結(jié)果。王瑞蕓老師的大膽設(shè)想與鈴木大拙對(duì)禪宗的解釋有很大關(guān)系,鈴木大拙認(rèn)為禪宗是“喜純、誠(chéng)摯與自由”。而縱觀杜尚的作品,我們都能看到其中的喜純、誠(chéng)摯與自由。1917年,他將《泉》送到了紐約“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”舉辦的第一次展覽上。實(shí)際上,杜尚本身就是這次展覽的評(píng)委之一,為了不讓評(píng)委為難,他在小便池上簽名為“R. MUTT”。意料之中,《泉》沒(méi)有列入展覽名單中。因?yàn)樵谌藗兊囊庾R(shí)中,《泉》沒(méi)有任何的藝術(shù)美感與藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá),是一件徹徹底底的工業(yè)制成品,唯獨(dú)杜尚把它當(dāng)作藝術(shù)品看待。這即是杜尚藝術(shù)中的純粹。他將藝術(shù)回歸于生活,在不斷反思中找到人生的意義,拋棄藝術(shù)家普遍存在的功利心,傳達(dá)純粹的價(jià)值觀。同樣,1919年10月,他在《蒙娜麗莎》上面畫(huà)了口須和一束山羊胡子,并沒(méi)有打算給別人看,而且題字“L.H.O.O.Q.”,杜尚將其解釋為讀音上的游戲,并沒(méi)有別的意思,進(jìn)而通過(guò)這類(lèi)游戲,發(fā)現(xiàn)一些驚奇的事情。

    杜尚的藝術(shù)不只存在于精神之上,還跨越了美術(shù)表現(xiàn)的工具范疇。《大玻璃》就是一個(gè)跨學(xué)科性的完美結(jié)合?!坝捎谖野l(fā)現(xiàn)人可以從三維空間得到一種投影,無(wú)論是什么樣的物體都可以——如太陽(yáng)的照射在地球上造成了兩維投影——我通過(guò)這思路,運(yùn)用簡(jiǎn)單的智力推理,那么四維可以把一個(gè)物體投射成三維的,或者換一種說(shuō)法,我們習(xí)以為常的任何三維物體是一種我們不熟悉的四維物體的投影。”從1915年至1923年,8年內(nèi)杜尚一直在潛心研究《大玻璃》,該作品是杜尚藝術(shù)中另一個(gè)質(zhì)的飛躍,它突破了在平面的畫(huà)框上表現(xiàn)三維的方法,展示出三維與四維空間的轉(zhuǎn)化?!洞蟛AА吩谶\(yùn)輸過(guò)程中裂了,杜尚卻又在玻璃的裂紋中發(fā)現(xiàn)了新的美感。這種不斷探索的精神令人佩服。杜尚在《大玻璃》后停止繪畫(huà),他將這種活動(dòng)解釋為自動(dòng)形成的,他認(rèn)為《大玻璃》不是一張畫(huà),上面用了許多鉛、許多別的東西。杜尚藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)意義上畫(huà)家的定義,他嘗試通過(guò)科學(xué)與理性以綜合材料的方式創(chuàng)造藝術(shù)。

    杜尚將藝術(shù)的歷史和美學(xué)的概念分開(kāi)。他認(rèn)為,藝術(shù)的歷史是把某個(gè)時(shí)代保存在美術(shù)館里,但這并不意味著它們一定是那個(gè)時(shí)代最好的東西。它們甚至可能是那個(gè)時(shí)代最好的東西,也可能是那個(gè)時(shí)代平庸的表達(dá),因?yàn)槊利惖臇|西已經(jīng)消失了——公眾不想保存它們。

    三、禪宗藝術(shù)精神之我見(jiàn)

    禪宗和老莊都發(fā)生在亂世,亂世需要一顆藥,面對(duì)屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、宮廷政變、烽火離亂,去思考人怎么辦?我活著,怎么面對(duì)世道?這時(shí)候會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的哲學(xué)。禪宗盛行于歐美國(guó)家,正值第一、二次世界大戰(zhàn)期間,中國(guó)很不幸地被卷入這兩次戰(zhàn)爭(zhēng)中。從19世紀(jì)末開(kāi)始中國(guó)面臨內(nèi)憂(yōu)外患,一方面國(guó)內(nèi)統(tǒng)治階級(jí)頹廢與貪婪的弱點(diǎn)讓列強(qiáng)抓住把柄;另一方面,中國(guó)在列強(qiáng)的侵略中被迫簽訂一系列不平等條約,被迫割地賠款,國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)政治局面失衡。從歷史的維度來(lái)看,國(guó)民無(wú)心進(jìn)行文化傳播,從未想過(guò)要讓中國(guó)的哲學(xué)思想“走出去”。

    鈴木大拙曾四次赴美,分別是1897年和1905年赴美訪問(wèn),1952年以哥倫比亞大學(xué)客座教授的身份講授《華嚴(yán)哲學(xué)》《禪的哲學(xué)與宗教》等課程,以及1959年6月赴夏威夷出席在夏威夷大學(xué)舉行的第三屆東西方哲學(xué)家會(huì)議。而杜尚是在1942年以后為躲避二戰(zhàn)長(zhǎng)期住在美國(guó),和一批逃難到美國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家有來(lái)往并參加一些畫(huà)展。杜尚比鈴木大拙小7歲,鈴木大拙比杜尚早兩年去世。從時(shí)間的維度來(lái)看,二者可以歸結(jié)到同一時(shí)期來(lái)分析。但是從二者的人生經(jīng)歷來(lái)看,杜尚和鈴木大拙卻生活在不同的圈子,接觸不同的人群。杜尚生活在藝術(shù)這個(gè)小圈子里,不聞事世;鈴木大拙在禪宗這條路從未停下過(guò)腳步。從空間的維度來(lái)看,杜尚所生活的法國(guó)和美國(guó)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng),沒(méi)有革命,物質(zhì)充裕,制度良好,很多歐洲人也過(guò)著杜尚那樣平靜的生活,看透一切,但這并不是本質(zhì)意義上的禪。榮格就曾說(shuō),禪悟是“一門(mén)藝術(shù)和一種開(kāi)悟的方式,歐洲人幾乎不可能領(lǐng)會(huì)”。同樣二者的生活如同平行線一般,杜尚生活的年代也正是鈴木不斷完善學(xué)術(shù)研究的時(shí)候,鈴木傳播其學(xué)術(shù)成就的范圍以大學(xué)為主,此時(shí)的杜尚時(shí)而創(chuàng)作、時(shí)而休閑娛樂(lè),筆者認(rèn)為二者產(chǎn)生交集的概率很小,即使二人發(fā)生了交集,以杜尚的性格立刻吸收鈴木大拙的禪宗思想的概率也比較小。

    從宗教的角度來(lái)看,鈴木大拙的學(xué)術(shù)研究成果被稱(chēng)為新禪學(xué)。所謂“新”,是基于對(duì)禪學(xué)自身之上的積淀與整合。他持有禪既不屬于宗教也不屬于哲學(xué)的觀念;認(rèn)為禪既無(wú)邏輯又非理性,超越了人類(lèi)的智識(shí)理解的極限,“如果我們拿常識(shí)的觀點(diǎn)去判斷禪的話,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的基礎(chǔ)在我們的腳下坍塌。我們所謂的唯理主義思維方法,在衡量禪的真?zhèn)畏矫?,顯然是毫無(wú)用處的。禪完全超越我們理解的極限之外。因此,我們對(duì)于禪所能說(shuō)明的只是: 它的特點(diǎn)在于它的非理性或者說(shuō)是非我們邏輯理解所到之處。”從研究方法上看,鈴木大拙對(duì)禪宗的研究路徑不夠徹底,僅從智性分析,而智性是關(guān)于語(yǔ)言文字與觀念的,它永遠(yuǎn)不能接觸到禪,出現(xiàn)了邏輯上的錯(cuò)誤。由此看來(lái),即使杜尚是吸收了鈴木大拙的新禪學(xué),也不是徹底的純粹的禪宗思想。杜尚就是杜尚,禪宗就是禪宗。這兩項(xiàng)代表了不同的價(jià)值觀,與其說(shuō)杜尚的精神實(shí)質(zhì)就是禪的精神,不如說(shuō)杜尚的精神在某些方面與禪相似。杜尚還是杜尚,禪宗還是禪宗,二者不沖突可不需一并而談。杜尚有一句著名的話:“我珍惜呼吸勝于工作?!边@是一句頗有哲理的話,但不要以為杜尚就是老莊哲學(xué),就是禪宗,我以為要分開(kāi)。老莊有它的語(yǔ)境,有它的上下文,禪宗也有它的語(yǔ)境和上下文。我不懂老莊,也不懂禪宗,可是我自以為明白杜尚。禪宗和老莊有自己的哲學(xué)體系,杜尚有屬于自己的生活哲學(xué),該如何生活是他們各自的選擇。我們可以討論,但不能總是相提并論。

    參考文獻(xiàn):

    [1]劉玉紅.杜尚的藝術(shù)思想和觀念解析[J].齊魯藝苑,2009,(04):8-13.

    [2][法]皮埃爾·卡巴內(nèi).杜尚訪談錄[M].王瑞蕓譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003.

    [3]陳丹青.草草集[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2014.

    [4]郭建平,顧明棟.禪悟在跨文化語(yǔ)境下的理性解讀——從胡適與鈴木大拙關(guān)于禪宗的爭(zhēng)論談起[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué).人文科學(xué).社會(huì)科學(xué)),2014,(03):124-134+160.

    作者單位:

    首都師范大學(xué)

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