從《書譜》文本角度看書法美學(xué)原理的三個層次

謝建軍

當(dāng)前書法美學(xué)原理或者書法美學(xué)導(dǎo)論的研究主要有兩種展開形式：一種是點畫、結(jié)體、章法、筆法和墨法等角度的展開，這種角度較為流行，是大多數(shù)書法美學(xué)書籍所采用的，用這種邏輯來分解書法美學(xué)成了一種流行思維習(xí)慣，從而導(dǎo)致很多著作大同小異；另外一種則是借用了西方美學(xué)中的時間美學(xué)和空間美學(xué)概念以及關(guān)于審美原理的一些基本原則，諸如直覺說、表現(xiàn)說、游戲說、移情說、心理距離說、完型心理學(xué)之心理場等等。后一種思路在上世紀(jì)80年代以來書法本質(zhì)的爭論中得到很多的研究與拓展，但是書法藝術(shù)的文化特性決定了單純借鑒西方美學(xué)或者哲學(xué)理論，在理論和實踐的雙重夾擊中困難重重，弄不好則水土不服。實際上也并不是找不到突破口，關(guān)鍵在于書法美學(xué)理論工作者能否吃透中國哲學(xué)美學(xué)和西方哲學(xué)美學(xué)的一些基本原理，同時還要相當(dāng)熟悉中國古代書法理論家所固有的思維模式和理論基礎(chǔ)，然后再在這一基礎(chǔ)之上做出深入的思索，并將兩者毫無縫隙地連接起來。當(dāng)前的現(xiàn)實情況是，書法美學(xué)特別是書法美學(xué)原理的研究似乎走到了一個瓶預(yù)階段，能否在中西方哲學(xué)美學(xué)的結(jié)臺中找到書法美學(xué)原理建構(gòu)的新途徑將是未來書法美學(xué)研究的一個重要課題。本文嘗試立足于孫過庭《書譜》的文本資源，在中西方哲學(xué)的雙重視角之下來重新構(gòu)筑書法美學(xué)原理的一些基本原則。

當(dāng)代關(guān)于孫過庭《書譜》的研究已經(jīng)越來越廣泛和深入，研究視角也不斷推陳出新，今人對《書譜》的不斷闡釋似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了孫過庭本人的想像，但經(jīng)典的魅力就在于此，我們在不斷的閱讀和體會中總能找到其理論成果在當(dāng)代的意義重現(xiàn)?！稌V》是否在書法美學(xué)原理方面提供了一個臺理的框架呢？“書法美學(xué)”本來是在近代西方美學(xué)影響下由眾多學(xué)者不斷思索和研究所產(chǎn)生的一門當(dāng)代新興學(xué)科，因此，孫過庭不可能建構(gòu)一種當(dāng)代意義上的書法美學(xué)原理。但是，這并不妨礙我們用當(dāng)代的美學(xué)眼光來重新審視《書譜》，并利用其固有的理論成果再來反哺當(dāng)代的書法美學(xué)研究。在這樣一種雙向的視角之下，我們確實發(fā)現(xiàn)在書法美學(xué)原理上，孫過庭《書譜》具有嚴(yán)格的層次性：即辯證美學(xué)、范疇美學(xué)和意象美學(xué)三個層次。這樣一種層次的劃分，在美學(xué)思維上是現(xiàn)代的，但是在理論內(nèi)容上又是傳統(tǒng)的，并且還不同于開篇所分析的那兩種流行的書法美學(xué)原理研究方式。所謂“辯證美學(xué)”即書法形式表現(xiàn)上的美學(xué)矛盾關(guān)系，這種美學(xué)關(guān)系是完全可以分析的，如點畫、結(jié)體、章法、筆法、墨法上的對比平衡關(guān)系都可以納入到辯證美學(xué)中來。辯證美學(xué)既有共時性的，也有歷時性的，比如孫過庭所提出的“老少”辯證、“平正險絕”辯證、“人書俱老”辯證等則屬于歷時性的辯證美學(xué)關(guān)系?！胺懂犆缹W(xué)”不一定能夠精確分析，卻是一種可以準(zhǔn)確期待的美學(xué)追求，我們現(xiàn)在所說的書法美學(xué)風(fēng)格可以納入到范疇美學(xué)這一層面中來，但是范疇美學(xué)又高于書法風(fēng)格和審美理念，是兩者的抽象與集中?！胺懂牎币辉~是借鑒了西方哲學(xué)的觀念，用來說明書法美學(xué)中最為核心的審美理念，這是任何一位從事書法實踐創(chuàng)作或者書法審美理論研究者所不能不考慮的問題。最后一個層次是意象美學(xué)的層次，或者說意境的層次，這一層次不可分析和期待，只能體驗，而且這種體驗具有不確定性和不可預(yù)知性，但又是真正存在的，且為歷來眾多書法家所表述出來，并成為中國書法美學(xué)史上最具特色的審美方式。下面就結(jié)合這三種美學(xué)層次并依據(jù)孫過庭《書譜》的文本內(nèi)容來逐一分析。

一、辯證美學(xué)層次

漢唐以來的書法美學(xué)由于受到儒家和道家“陰陽觀”的深刻影響，在分析書法形式方面表現(xiàn)出強烈的辯證特性，到了唐代的孫過庭，關(guān)于書法形式辯證美學(xué)問題又向上躍遷了一個層次，孫過庭將共時性辯證和歷時性辯證結(jié)臺了起來。

在孫過庭以前，我們看到的大多是形式美學(xué)的共時性辯證，如蔡邕《九勢》中關(guān)于結(jié)字的覆承，用筆的藏護(hù)，行筆的疾澀，王羲之《記白云先生書訣》中的“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仲非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣”。王憎虔《筆意贊》中“粗不為重，細(xì)不為輕”。歐陽詢《八訣》中的“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長臺度，粗細(xì)折中。心眼準(zhǔn)程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融臺，精神灑落”。以及其《三十六法》中關(guān)于結(jié)體的各種矛盾辯證關(guān)系等。但是，我們發(fā)現(xiàn)這些辯證關(guān)系所表現(xiàn)出來的都是形式上共時性的辯證關(guān)系，也就是說這種辯證關(guān)系不具有強烈的時間感和歷史感，沒有通過時間和歷史的維度來闡釋書法審美的辯證關(guān)系。孫過庭做到了這一點，并將共時性辯證和歷時性辯證有機結(jié)合起來。關(guān)于共時性的辯證美學(xué)關(guān)系，孫過庭《書譜》中涉及到很多，如“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”4字的內(nèi)涵闡釋都是共時性形式辯證關(guān)系的統(tǒng)一，“執(zhí)”是“深淺長短”，“使”是“縱橫牽掣”，“轉(zhuǎn)”是“鉤鐶盤紆”，“用”是“點畫向背”，四者皆為形式矛盾上的辯證統(tǒng)一。孫過庭在形式共時性辯證關(guān)系上著墨最多的是“疾和遲”，所謂“至有未悟淹留，偏追勁疾，不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉”。另外，孫過庭還涉及到其他一些形式美學(xué)辯證關(guān)系，并將其提升到“違而不犯，和而不同”的“中和”辯證境界，諸如“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則”。從這一段話中，我們發(fā)現(xiàn)孫過庭已經(jīng)意識到，在審美意識的提升過程中，“法”與“意”也是一個歷時性的辯證關(guān)系，先有“法”，這個“法”又可稱之為“形式辯證美學(xué)關(guān)系”，書法藝術(shù)的練習(xí)和創(chuàng)作，這是一個必經(jīng)的階段，但是越往上走，則必須“無間心手，忘懷楷則”，通過“忘”的過程，“法”開始居于次要地位，而審美意識開始凸顯，最后臻至于人書渾然一體的境界。除了“法”與“意”的歷時性辯證關(guān)系之外，孫過庭還論述了“老少辯證”“平正險絕辯證”以及“人書俱老辯證”等。從這些辯證關(guān)系的論述我們可以看出，孫過庭將人的生命體驗和藝術(shù)追求很好的結(jié)合起來，認(rèn)識到生命過程和藝術(shù)過程在時間行進(jìn)中所表現(xiàn)出來的辯證關(guān)系，藝術(shù)和生命的契合并不是一帆風(fēng)順的，總是表現(xiàn)出“過”與“不及”的狀態(tài)，但最后的趨向是人與書的通會。

首先，我們看看“老少辯證”，人的生命有老少，藝術(shù)亦有老少，而且不同的年齡階段則表現(xiàn)出不同的特點，所謂“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時，時然一變，極其分矣”。孫過庭認(rèn)為年少之時，重點在于“學(xué)與分”，在于“規(guī)矩”，在于“勤勉”，及至年老，則在于“思與通”，在于“妙”。藝術(shù)和生命之間在時間維度上應(yīng)有區(qū)別。我們再看看“平正險絕辯證”，所謂“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正?！薄捌秸焙汀半U絕”的審美追求在生命的歷程當(dāng)中不斷輪回，在不斷的反復(fù)中提升境界，這種辯證觀顯然牢透了人的血性生命，把捉到藝術(shù)辯證向生命辯證的回歸。最后，孫過庭將歷時性辯證關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，即“人書俱老辯證”，所謂“初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老”。藝術(shù)和生命總是隨著時間流逝在左右搖擺，但趨向是“通會”，“通會”的結(jié)果就是王羲之的狀態(tài)與境界，所謂“是以右軍之書，末年多秒，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。在這樣一種理論的支撐之下，王羲之很自然就成了書法藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)桿。

由以上的文本分析，我們可以得出這樣一些結(jié)論：一是辯證美學(xué)是書法美學(xué)原理的基礎(chǔ)層次，并貫牢到范疇美學(xué)和意象美學(xué)始終，后面將對此有具體分析；二是辯證美學(xué)層次包含有共時性和歷時性辯證的豐富內(nèi)涵，共時性辯證關(guān)系更多是側(cè)重形式美學(xué)構(gòu)成的技巧問題，而歷時性辯證則將書法藝術(shù)導(dǎo)向人的生命體驗和生命歷程，并將二者融為一體，展示了藝術(shù)和生命之間在時間之維上的奇妙關(guān)系。三是辯證美學(xué)層次的內(nèi)容還沒有完全揭示出來，需要我們在孫過庭的理論基礎(chǔ)之上繼續(xù)前行。

二、范疇美學(xué)層次

形式辯證美學(xué)的處理是為了向范疇美學(xué)層次的躍遷，或者說范疇美學(xué)規(guī)定了辯證美學(xué)的方向性。當(dāng)我們談?wù)摲懂犆缹W(xué)的時候，有幾個問題是必須要明確的。

一是范疇美學(xué)和審美理念是有區(qū)別的。審美理念的外延更加廣闊，范疇美學(xué)的內(nèi)涵則更加深刻，或者說范疇美學(xué)是審美理念中的核心部分，因為“范疇”是思維之網(wǎng)上的“網(wǎng)節(jié)”，具有連接性和基礎(chǔ)性作用。也就是說，我們要從眾多的審美理念中提煉出核心的美學(xué)范疇，所以書法美學(xué)中的范疇問題也是一篇大文章。

二是范疇美學(xué)和書法風(fēng)格也是有區(qū)別的。范疇美學(xué)具有一般性，書法風(fēng)格具有特殊性，但是一般性又寓于特殊性之中。如果說范疇美學(xué)和審美理念之間是部分和整體之間的關(guān)系，那么，范疇美學(xué)和書法風(fēng)格則是一般性和特殊性之間的關(guān)系。

三是范疇美學(xué)和辯證美學(xué)之間也是有區(qū)別的。因為辯證美學(xué)關(guān)注的是矛盾的對立與統(tǒng)一，而矛盾的對立與統(tǒng)一是事物發(fā)展的根本動力。因此，在這一意義上，范疇美學(xué)中也是充滿辯證美學(xué)的。在這里我們要做出一個區(qū)分，避免混淆。在辯證美學(xué)層次，我們更多的是偏向形式美學(xué)關(guān)系的辯證，但在詞語的選擇上為什么不直接用“形式美學(xué)”，而代之以“辯證美學(xué)”呢？在這里我們使用“辯證美學(xué)”是想突出書法在形式上所固有的抽象特征，很多其他藝術(shù)門類都存在形式美學(xué)的問題，但是少有像書法藝術(shù)這樣在形式上直接表現(xiàn)出抽象的“辯證”特性，而且“辯證”一詞還揭示了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一以及邏輯與歷史的統(tǒng)一，而不是單純的形式矛盾關(guān)系。因此，使用“辯證美學(xué)”更能彰顯書法藝術(shù)固有的美學(xué)特性。那么，范疇美學(xué)也存在辯證問題，該如何區(qū)別開來呢？如果我們將辯證美學(xué)層次側(cè)重于形式上的辯證，那么范疇美學(xué)則傾向于審美理念的辯證，一個是形式的，一個是精神的。

四是美學(xué)范疇往往依附于哲學(xué)范疇，有時候我們會將哲學(xué)范疇和審美范疇混淆在一起，這也說明了哲學(xué)和美學(xué)之間的不可分割性。比如“陰”和“陽”，“有”與“無”，我們認(rèn)為這是中國哲學(xué)關(guān)于世界本體的兩對基本范疇，如果將這兩對哲學(xué)范疇用在美學(xué)層面，那么“陰”和“陽”則表現(xiàn)為書法美學(xué)的“陽剛”與“陰柔”之美，“有”與“無”則表現(xiàn)為“實”和“虛”或者“質(zhì)”和“文”之美。

五是范疇美學(xué)不是憑空產(chǎn)生的。范疇美學(xué)作為書法藝術(shù)審美上的一種期待和追求，除了實踐的因素，歷史的因素，還有人性或者心性上的根源。這些都是我們在研究范疇美學(xué)時必須思考的一些基本問題。孫過庭《書譜》中的范疇美學(xué)并沒有將這些問題一一分析和解決，但是其文本中所蘊含的諸多思想?yún)s是值得我們體味與研究的。

孫過庭《書譜》中關(guān)于范疇美學(xué)的問題大致有這樣三個方面：一是具體范疇的提出，如骨氣與道麗，超逸與賞會等；二是揭示了范疇、風(fēng)格以及和心性論之間的關(guān)系；三是提出了范疇美學(xué)的最高境界，即建立于儒家美學(xué)的“中和”審美觀。

首先，我們來看一看具體的美學(xué)范疇。骨氣與道麗顯然已經(jīng)不能從形式辯證美學(xué)的角度來看待，而是一種層次上的躍遷，但還必須在矛盾的對立和統(tǒng)一中展開。這里我們發(fā)現(xiàn)，范疇美學(xué)和辯證美學(xué)有層次上的不同，但是矛盾的辯證統(tǒng)一關(guān)系則是可以貫牢到各個不同層次的。骨氣與道麗作為書法美學(xué)的范疇，其哲學(xué)基礎(chǔ)是“陰與陽”，用另外的美學(xué)詞匯來表述就是“陽剛與陰柔”。因此，骨氣與道麗在美學(xué)屬性上是陽剛之美和陰柔之美，但是其內(nèi)涵又不完全與“陽剛和陰柔”相契合，似乎還包含了“質(zhì)與文”的意義，也就是說骨氣是質(zhì)的東西，道麗含有裝飾的意味。因此，骨氣與道麗作為書法美學(xué)的范疇融合了“陽剛與陰柔”和“質(zhì)與文”的雙重內(nèi)涵。從孫過庭的論述，我們是可以看出這一傾向的，所謂“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨即存矣，而道潤加之。亦擾枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與日月而相暉”。骨氣既是陽剛之美，同時又是書法美的枝干，而道麗則是陰柔之美，又具裝飾味道，像“花葉”一樣。骨氣是本，道麗是末。骨氣與道麗之間存在著一種辯證關(guān)系，兩者的過與不及均有損于書法之美的展現(xiàn)。所以，孫過庭認(rèn)為“如其骨力偏多，道麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若道麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而無依；蘭沼漂蓱，徒青翠而悉托”。盡管，骨氣與道麗之間是辯證的關(guān)系，但在孫過庭看來，兩者又是本末的關(guān)系，在這一意義上，孫過庭更加重視骨氣。

超逸與賞會能否作為書法美學(xué)的基本范疇是值得商榷的，但是從書法用筆的時間維度來說，超逸與賞會又是可以作為基本美學(xué)范疇來看待的。孫過庭提出超逸與賞會的美學(xué)范疇是基于用筆的“疾遲”問題，并將其提升到審美的高度，所謂“夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致”。用筆“疾”，達(dá)到一種美學(xué)高度，就是“超逸”，用筆“遲”，達(dá)到一種美學(xué)高度，就是“賞會”?！俺荨本褪恰巴纯臁?，就是“驚蛇人草”，就是“狡龜暴駭”，就是“飄若驚鸞”；“賞會”就是“沉著”，就是“綠水徘徊”，就是“獸跋鳥躊”，就是“婉若銀鉤”?！俺荨睆臅r間審美的精神來講，就是“思想的遠(yuǎn)去與無跡”，就是竇蒙所謂的“蹤任無方”；“賞會”從時間審美的精神來講，就是“思想的臨近與把玩”，就是竇蒙對“慢”的美學(xué)闡釋，所謂“舉止閑詳”?！俺荨迸c“賞會”也存在一種辯證關(guān)系，正如孫過庭所說“將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會”。兩者均不可過。

其次，孫過庭提出美學(xué)范疇還將其與美學(xué)風(fēng)格和人的心性結(jié)合在一起，也就是說，美學(xué)范疇并不是無源之水無本之木。美學(xué)范疇具有一般性和抽象性，但是其必須寓于在特殊的風(fēng)格與心性之中。所以，孫過庭說“雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性，欲便以為資”。書法藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)和審美期待是一個非常復(fù)雜的過程，不，又有歷史和實踐的因素，人的心性也占有相當(dāng)大的比重，當(dāng)我們說“書如其人”的時候，不單單指“如其學(xué)、如其才、如其志”，還要如其“資”，明項穆在其《書法雅言》中就專門論述了“資與學(xué)”的關(guān)系，并列舉眾多書法家來予以佐證?！百Y”帶有先天性，“學(xué)、才、志”是后天習(xí)得，“資”就是人的先天稟賦和人的心性問題。孫過庭對此有詳細(xì)的分析與說明，并開創(chuàng)了從心性論角度來談書法藝術(shù)風(fēng)格以及美學(xué)范疇的先河，其經(jīng)典論述曰：“質(zhì)直者則徑侹不道，剛佷者又掘強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖?！睍缹W(xué)范疇研究是一種理想化的期待，但是書法藝術(shù)的實踐創(chuàng)作和欣賞則是具體和現(xiàn)實的，孫過庭從不同的心性，諸如“質(zhì)直、剛狠、矜斂、脫易、溫柔、躁勇、狐疑、遲重、輕瑣”等方面，從否定的角度分析了這些心性特質(zhì)在美學(xué)范疇和藝術(shù)風(fēng)格方面可能存在的不足，這也足以說明，在書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，一個人的心性特質(zhì)和美學(xué)追求以及書風(fēng)的形成有著千絲萬縷的關(guān)系，也間接說明了美學(xué)范疇的形成是有心性論基礎(chǔ)的。

三、意象美學(xué)層次

如果說辯證美學(xué)側(cè)重于形式的技巧構(gòu)成，范疇美學(xué)側(cè)重于審美理念的期待，那么意象美學(xué)則純粹是與生命體驗和審美體驗相關(guān)的一種高級心理體驗活動。這里需要說明的是，意象美學(xué)既有辯證美學(xué)和范疇美學(xué)的基礎(chǔ)，更是具有其自身的美學(xué)特點。那么意象美學(xué)的特點是什么呢？意象美學(xué)的特點大致說來有這樣一些：

一是意象美學(xué)是不可分析的。辯證美學(xué)可以分析，范疇美學(xué)可以期待，意象美學(xué)口、能體驗。

二是意象美學(xué)很難言說。正因為意象不可分析，因此就很難用精確的語言表述出來，但有時候又不能不表達(dá)，在這種情況之下就口、能通過“意象”的方式尋找審美感覺的替代物，諸如“筋骨”“墜石”“枯藤”“血肉”“銀鉤”“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”等等，于是各種書法美學(xué)意象就經(jīng)過歷史的沉淀逐步形成起來，并構(gòu)成書法審美的特有理論體系。

三是意象美學(xué)是生命體驗和藝術(shù)體驗的渾然一體，是消除了矛盾的對立統(tǒng)一之后，在生命層次上對書法美學(xué)的全面關(guān)照和自然回歸。辯證美學(xué)通過形式矛盾的分析與拆解，范疇美學(xué)通過理念矛盾的分析與抽象，書法美學(xué)是在各種美學(xué)因素的支離破碎中獲得張力上的對立與統(tǒng)一。但是到了意象美學(xué)層次，我們不再是矛盾分析的立場，而是向整體和自然的回歸，是一種當(dāng)下即悟的審美體驗。在哲學(xué)的層面，意象美學(xué)是在辯證美學(xué)和范疇美學(xué)的分析與抽象的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了整體上的綜合，從肯定到否定，再到否定之否定。如果說辯證美學(xué)層次是在形式關(guān)系上肯定了各種矛盾關(guān)系的對立與統(tǒng)一，那么范疇美學(xué)則在否定形式辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上再度肯定了審美理念層面的各種矛盾關(guān)系的對立與統(tǒng)一，而意象美學(xué)層次恰好是從否定之否定的角度來達(dá)到去有無、泯能所的渾然一體的境界，從而實現(xiàn)了矛盾關(guān)系的否定之否定，從分析走向綜合，達(dá)到“人書俱老”的生命統(tǒng)一。

四是意象美學(xué)具有不可預(yù)知的特點。辯證美學(xué)和范疇美學(xué)因其精確的分析和抽象，我們可以很好的把捉，但是意象的出現(xiàn)卻是很難準(zhǔn)確預(yù)知的。盡管意象不可預(yù)知，但是我們卻可以反復(fù)的體驗，是否能夠體驗到這種審美感覺則需要天分、詩性、勤勉、觀察等因素的參與，有時還是頓悟之下的不期而遇。在書法美學(xué)發(fā)展史上，懷素觀夏云多奇峰、陸彥遠(yuǎn)偶見“錐畫沙”，顢真唧之“屋漏痕”，張旭觀公孫大娘舞劍器，黃庭堅在舟中觀長年蕩槳，群丁撥棹等等，都是美學(xué)意象不可預(yù)知性的最好佐證。

在孫過庭之前，美學(xué)意象就已經(jīng)成為書法審美的主要內(nèi)容，如蔡邕的“縱橫有可象者，方得謂之書”，衛(wèi)鑠的“筋骨”論以及對點畫美感的形象表述，各種“書勢”對篆書、隸書、草書等美學(xué)特征的體驗與描述，及至魏晉時期對書法和書家的品評等等，意象美學(xué)構(gòu)成了書法美學(xué)理論的重要景觀。孫過庭也不例外，《書譜》中有一段描述了其關(guān)于書法之美的整體體驗，可謂是藝術(shù)與生命的雙重耦臺，其論日：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，雞飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎擾眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@些關(guān)于書法之美的意象性描述確實如上面所分析的，具有不可分析，難以言說，渾然一體，不可預(yù)知，只能體驗，向整體和自然回歸的特點。一旦我們的書法進(jìn)人意象美學(xué)層次，這時矛盾已經(jīng)消解。沒有知識的掛礙，只有智慧的流暢；沒有邏輯的分析，只有感覺的抒發(fā)；沒有物我的對立，只有物我的融臺甚至物我兩忘；沒有形式技巧的炫耀，只有生命形態(tài)之美和性靈的流淌。感覺與智慧，藝術(shù)與生命，書法與萬物，完全融合在一起。