中國山水畫亟待解決的幾個(gè)難題

李倍雷

摘要：中國山水畫在五代北宋發(fā)展到了高峰，至元代最具文人“逸品”之特色，在明清時(shí)期與西方繪畫藝術(shù)有了碰撞和交流。中西文化藝術(shù)的碰撞與交流，的確給雙方都帶來了影響，形成了一定的繪畫變遷。因而，對流傳下來的山水畫作品是否受到西方繪畫影響的討論與探究也被置于美術(shù)史學(xué)的突出位置，西方學(xué)者的研究認(rèn)為張宏、吳彬、龔賢的作品受到西方繪畫的影響，這種說法值得商榷。大凡考察中國山水畫的演變時(shí)，需要弄清楚哪些元素是來自傳統(tǒng)自身的演變，哪些元素是受到西方影響帶來的變遷。中國山水畫的發(fā)展有其自身的文化思想路徑，研究中國畫家所創(chuàng)作的作品首先應(yīng)置于中國的文化史境中去考證，在現(xiàn)有的文獻(xiàn)與圖像面前以最客觀的態(tài)度窮本探源。張宏、吳彬、龔賢三位畫家的作品所呈現(xiàn)出來的特殊風(fēng)格與技術(shù)，到底是由哪些因素所影響的結(jié)果是值得今天認(rèn)真探討的課題，其研究結(jié)果無疑會有助于弄清山水畫演變的路徑和規(guī)律。

關(guān)鍵詞：山水畫難題；風(fēng)格元素；變遷路徑

在中國山水畫史上有幾位山水畫家如張宏（1577年-1652年）、吳彬（生卒年不詳，萬歷間以能畫被授中書舍人）、龔賢（1618年-1689年）對于中外美術(shù)史學(xué)家來說是最具有爭議的山水畫家，因?yàn)樗麄兊漠嬶L(fēng)和一些繪畫技術(shù)元素，引起了國內(nèi)外一些美術(shù)史學(xué)家在研究上的爭論。其核心問題就是針對山水畫圖像中的風(fēng)格和技術(shù)演變，是外來因素的影響還是本土藝術(shù)演變的結(jié)果。一個(gè)畫家的繪畫風(fēng)格和技術(shù)的變化，必然有其內(nèi)在的原因，探討和研究這些變化的原因，是美術(shù)史學(xué)研究必須解決的課題。不，又如此，研究者的研究工作需要有可靠的文獻(xiàn)資料和圖像資料作支撐，二者相互印證。，又有圖像資料沒有文獻(xiàn)資料，可信度就值得懷疑；相反，口、有文獻(xiàn)資料，沒有圖像資料，同樣結(jié)論會受到質(zhì)疑。我們這里提到的難題，基本上就是因?yàn)槲墨I(xiàn)和圖像方面的問題所引起的難題。

一、有關(guān)山水畫家張宏的問題

蘇利文認(rèn)為明末清初的畫家張宏受到過歐洲繪畫的影響，他在列舉了其中一張《法蘭克堡景觀》的版畫為例證的同時(shí)，自己又認(rèn)為無法提供足夠的證據(jù)說明張宏與傳教士有所接觸。然而，蘇利文依然認(rèn)為張宏至少看到過傳教士帶來的書籍，并，又依據(jù)張宏自己所說過的“依靠自己的眼睛”“畫自己看到的東西”，就表明張宏不受傳統(tǒng)的中國畫法的約束，而受歐洲繪畫的影響。我們認(rèn)為這種說法不夠嚴(yán)密。即使是說張宏不受傳統(tǒng)畫法的約束，也不能說是受歐洲繪畫的影響。因?yàn)橹袊糯剿嫾覛v來都強(qiáng)調(diào)“飽游佚看”，繼承前人的技法而創(chuàng)新，也就是說用自己的眼睛觀察，是“心師造化”的結(jié)果，同樣可以說明不受歐洲繪畫的啟發(fā)。高居翰也有與蘇利文相似的論點(diǎn)，認(rèn)為張宏的山水畫拋棄結(jié)構(gòu)、秩亭的構(gòu)圖規(guī)則，而注重如實(shí)地描繪自然景物，“如此忠實(shí)地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)，以至于犧牲了主題及構(gòu)圖的明確性的現(xiàn)象”“促使他（張宏）走向描寫性自然主義新畫風(fēng)的誘因，卻很可能是來自他與歐洲繪畫的接觸”。就是說張宏的面對自然“寫生”所形成的“再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)”的圖式與結(jié)構(gòu)，是受到歐洲繪畫的啟發(fā)或影響了。高居翰用布朗（Braun）和荷根伯格（Hogenberg）編撰的《全球城色圖》（CivitatesOrbis Terramm）中的銅版畫來作為例證。如將《歌蒂斯城景觀》《堪本西斯城景觀》《法蘭克城堡景觀》《艾爾哈馬景觀》等圖畫與張宏的《越中十景冊》中的山水畫（奈良大和文化館藏）、《止園冊》（柏林東方美術(shù)館藏）（圖1）中的山水畫以及《山水》（臺北故宮博物院藏）進(jìn)行比較。但是高居翰無法證明張宏是否真的見到過《全球城色圖》這些銅版畫，他口、是推測張宏在蘇州，“其去南京不過百余里，行船往之歷覽是一平常且便利之事?！覀兛芍獜埡暝?638年去過南京，以此，我們或可以推測，他也可能因其機(jī)緣，而去過南京不止一次。再者，蘇州本地也可以看到西洋畫：利瑪竇曾經(jīng)有意在蘇州成立分支教會”。高居翰的意思是張宏去過南京就必定要去教堂，去了教堂就見過歐洲的繪畫，而且蘇州還有分支教會。但實(shí)際上，沒有資料顯示張宏像吳歷那樣皈依天主教，所以張宏去南京未必就會去教堂，也未必去過蘇州的分支教會集會的地點(diǎn)——教堂。即或張宏去了南京的教堂，看到了宣揚(yáng)宗教的繪畫，也，又，又是“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之”的宗教人物畫。作為初次接觸歐洲繪畫的中國畫家，尤其是山水畫家，一下子要把人物畫的技法變通到山水畫中并運(yùn)用之，肯定是比較困難的事情。再有張宏也不可能看到高居翰所列舉的《全球城色圖》的銅版畫，與此銅版畫無關(guān)。因此，無論從哪方面來看，認(rèn)為張宏的山水畫受《全球城色圖》中的銅版畫插圖影響都是一種推論或猜測，也可以說是牽強(qiáng)附會。

二、有關(guān)山水畫家吳彬的問題

關(guān)于山水畫家吳彬的繪畫元素演變，其說法更是撲胡迷離。蘇利文說吳彬的山水畫“在畫中表現(xiàn)出來的特色（僅限于1600年-1610年的作品），還是很難以其它任何方式來作確切的解釋的”。也就是說吳彬的某些作品難以用中國傳統(tǒng)的技法去衡量。但蘇利文同時(shí)又說：“據(jù)我所知，沒有確切的證據(jù)，可以說明吳彬曾經(jīng)遇到過一名傳教士，或看到過一幅歐洲繪畫，盡管在16世紀(jì)最后的年代，他和利瑪竇都在南京?！笨磥硖K利文仍然不敢肯定吳彬是否受到歐洲繪畫的影響，意思還是多少有所保留。對此，高居翰則更進(jìn)一步相信吳彬受到了歐洲繪畫主要是版畫的影響。高居翰說：“直到1620年代去世為止，吳彬主要往來于南京、北京兩地，故時(shí)有機(jī)緣造訪該地的耶穌會，并極可能會觀利瑪竇于1601年獻(xiàn)呈萬歷皇帝的油畫與圖畫書。萬歷皇帝曾命宮中畫師將利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的一幅描繪煉獄眾魂的銅版畫作，加以復(fù)制放大并填彩，吳彬或有可能參與其中?！庇终J(rèn)為“無論吳彬是否曾參與上述制作，我們?nèi)钥蓮乃淖髌房闯鏊c西洋繪畫接觸的痕跡”。我們可以看到高居翰的論述仍然是不肯定的，也與蘇利文一樣都是在“可能”的情況下作出的吳彬受歐洲繪畫影響的判斷。高居翰自己說“對我而言，風(fēng)格影響的追溯，又是不甚有趣的學(xué)術(shù)游戲，除非我們能夠證明這些西洋畫風(fēng)確實(shí)影響了重要藝術(shù)作品中的許多顯著特質(zhì)”。高居翰的意思是要從具有“原創(chuàng)性”的作品中去看歐洲繪畫對中國山水畫的影響。他將澳泰利烏斯1579年所著的《全球?qū)崟r(shí)輿圖》中的《田浦河谷》（威利克斯氏）銅版畫和布朗與荷根伯格編撰《全球城色圖》中的《喜斯帕里斯景觀》圖像，與吳彬《歲華勝圖》冊中的《大儺》《蠶市》兩幅（臺北故宮博物院藏）進(jìn)行比較。認(rèn)為吳彬山水作品的構(gòu)圖，將近景與遠(yuǎn)景如此緊密地結(jié)臺在一起，不符合宋代以后的山水畫家的表現(xiàn)目的，其中尤以建筑物與討木只顯露上半部分的這種鳥瞰式的構(gòu)圖。當(dāng)然高居翰似乎也注意到了張擇端《清明上河圖》中的構(gòu)圖與吳彬的作品極為相似，但高居翰認(rèn)為北宋的山水畫經(jīng)歷了登峰造極之后終止了5個(gè)世紀(jì)之久，才又復(fù)興，并認(rèn)為對北宋的這種復(fù)興實(shí)際上是受西洋畫中類似的特征的刺激。5個(gè)世紀(jì)的中斷意味著在吳彬時(shí)代《清明上河圖》不可能流傳下來，或者是對自然感知的視覺經(jīng)驗(yàn)的描繪的圖式不可能復(fù)出，也就是說吳彬看不到張擇端的《清明上河圖》或者類似的圖式結(jié)構(gòu)形式。然而，高居翰忽略了一個(gè)重要的事實(shí)，活動于嘉靖年間的仇英（約1494年-1552年）還臨摹過《清明上河圖》。艾倫·約翰斯頓·萊恩在《蘇州片中的仇英作品及幾幅有待考證的畫》一文指出：“有三個(gè)繪畫題材是蘇州片的畫商們永遠(yuǎn)都感興趣的，它們與仇英的名字緊密相關(guān)，即《清明上河圖》《桃花源圖》，及《蘇慧和她的回文》?！蹦敲聪嗑嗄甏⒉贿b遠(yuǎn)，活動于1573年-1643年間的吳彬，就不可能沒有看到過《清明上河圖》的臨本。因此我們認(rèn)為，吳彬的《歲華紀(jì)勝圖》中的某些圖式結(jié)構(gòu)來源于《清明上河圖》的臨本的啟發(fā)是沒有問題的。當(dāng)然有一個(gè)問題是不容忽視的，吳彬送給好友米萬鐘的一幅山水畫《山陰道上圖》長卷（上海博物館藏），該圖作于1608年。米萬鐘（1570年-1628年）是米芾的后裔，他們常在一起探討繪畫，《無聲詩史》記米萬鐘云：“繪事楷模北宋以前，施為巧贍，位置淵深，不作殘山剩水觀，蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁仿怫焉?！薄渡疥幍郎蠄D》（圖2）這幅作品，相對遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)山石的結(jié)構(gòu)畫法，包括云煙的處理，似乎看不出來受北宋山水畫的影響，幾乎背離了傳統(tǒng)有亭的結(jié)構(gòu)，我們口、要比較一下范寬的《溪山行旅圖》就明白了吳彬的山石結(jié)構(gòu)與皴法，其形態(tài)是運(yùn)動的旋渦狀的線型細(xì)密的皴法，詭秘怪異前無古人?！稛o聲詩史》說米萬鐘與吳彬的作品“體裁仿怫”，據(jù)現(xiàn)有的資料米萬鐘有一幅《碧溪垂釣圖》（香港虛白齋藏），畫技實(shí)屬一般，學(xué)五代北宋筆法，但用筆較簡，與吳彬的《山陰道上圖》風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，米萬鐘的其它畫跡無可考察，無法與吳彬的作品對照。《無聲詩史》卷四評吳彬云：“畫法宋唐規(guī)格，布景縟密，傅彩炳麗，雖棘猴玉楮，不足喻其工也。”其中所說“布景縟密，傅彩炳麗”是事實(shí)，“棘猴玉楮”似的筆法亦的確說明吳彬的用筆特色，但“畫法宋唐規(guī)格”就難以置信了。“吳彬所呈現(xiàn)的卻是夢境、或虛幻的山水，畫面里，糾纏拱曲的巖石巨塊繞匝著巖穴與溪澗，或者是迷思般地隱失于云霧之中”。吳彬的這一特點(diǎn)到底是否受歐洲影響，我們從高居翰提供的《全球城色圖》等銅版畫中，似乎可以看到一些相似的因素，但難以斷定吳彬的山水畫受到歐洲銅版畫風(fēng)景畫的影響。因?yàn)楦呔雍灿痔峁┎怀隹隙ǖ淖C據(jù)來證明吳彬見過這些銅版畫，口、是推測吳彬可能見過銅版畫和參與萬歷皇帝明令放大銅版畫一事。即或是吳彬看到過這些銅版畫，吳彬能否接受其影響還是另一回事。因此“僅憑主觀噫斷，或許會將畫家們一種自身尋找突破的內(nèi)在契機(jī)都?xì)w于外來的刺激，這是十分危險(xiǎn)的”。我是否可認(rèn)為山水畫與歐洲繪畫具有某些“同構(gòu)”的因素特征，但是這種“內(nèi)在契機(jī)”的同構(gòu)特征又是如此難以的確定和考證，況且吳彬晚年又放棄了這種新的突破而回歸于北宋傳統(tǒng)中去了。是吳彬中年的偶然為之還是的確受到歐洲銅版畫因素的刺激，這是一個(gè)十分有趣的值得進(jìn)一步探討和論證的懸案。

三、有關(guān)山水畫家龔賢的問題

同樣，對于有很大爭議的龔賢，蘇利文也只能說“完全沒有證據(jù)能說明他與西方藝術(shù)的聯(lián)系，或稱他與傳教士有聯(lián)系。我們，又能指出他風(fēng)格中的特定現(xiàn)象，并表示懷疑”。但高居翰卻十分肯定地認(rèn)為龔賢受到了西方繪畫（主要是版畫）的影響，高居翰說：“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風(fēng)格的淵源乃是出自北宋。不過，我相信另一個(gè)重要的因素，則是來自歐洲版畫的影響?！备呔雍苍凇稓鈩莺橙恕愤@本書中列舉的龔賢大約畫于1650年的一張山水畫卷《千巖萬壑圖》（圖3），因其畫中有一處巖穴以及巖穴四周的巖石構(gòu)成，以此為依據(jù)認(rèn)為，“布朗與荷根伯格所編的《全球城色圖》一書中的圣艾瑞安山景圖，其景象酷似龔賢畫中的巖穴構(gòu)成以及巖穴周圍的巖塊”。圣艾瑞安山景圖這張畫是一張銅版畫，就山的洞穴口而言，兩幅作品略有相近之處，但并不能以此認(rèn)為龔賢受該圖的影響。因?yàn)楦呔雍?，又，又是以圖中的相似性作出這樣的判斷，他并沒有找到龔賢見到過這幅圖的證據(jù)。又高居翰僅僅是以龔賢自己所云“畫石塊，上白下黑。白者陽也，黑者陰也”理論為依據(jù)，事實(shí)上不能說明任何問題。但高居翰說，龔賢的繪畫“明與暗的神秘交替感，傳達(dá)出了某種強(qiáng)烈、沉吟的心緒。但是，我認(rèn)為，他用來營造這些效果的技法，大半得力于研究西洋畫的結(jié)果”。那么龔賢繪畫中的這種“明與暗交替的神秘感”是不是像高居翰所說“大半得力于研究西洋畫的結(jié)果”。首先龔賢的積墨法是受到了范寬雨點(diǎn)皴的啟發(fā)而獨(dú)創(chuàng)的，根源來自于傳統(tǒng)。龔賢利用了這種積墨法營造了一種極其強(qiáng)烈的明暗視覺效果。這種明暗不是西方的素描明暗關(guān)系，而是傳統(tǒng)中黑與白的關(guān)系。僅僅是在視覺上二者有其極為相似的視覺感知，這是容易理解的。因?yàn)樽鳛槿祟惖囊曈X對黑與白都有相似的經(jīng)驗(yàn)和感受。龔賢對黑與白的關(guān)系是這樣理解的：“畫石塊，上白下黑。白者陽也，黑者陰也。石面多平，故白，上承日月臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月伏陰，故黑?！边@顯然是視覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。其實(shí)對黑與白關(guān)系的理解，早在龔賢之前就有了。比如，唐代的朱景玄提出：“輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生，”這講的是黑墨畫在白紙上成為圖像的黑白水墨畫。當(dāng)然還沒有觸及到龔賢的黑白。五代的荊浩對墨有了更進(jìn)一步的認(rèn)識：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”談墨的功用，主要指用濃淡不同的墨皴染山石樹木，但具體的每一塊山石還是較平面化的。不管如何這是一種平面意識，雖缺乏渾厚的深度和體量，但開始涉及到龔賢的黑白領(lǐng)域了。如果從形而上講，陰陽兩極就是黑白，太極圖是極好的例證。當(dāng)然，把墨與紙的黑白提升到光影明暗去理解山石的體積并表現(xiàn)出來，唯有龔賢了。但龔賢的黑白這一認(rèn)識明顯是與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的。事實(shí)上我們在閱讀龔賢的山水畫作品時(shí)，造成這種明暗的不，又，又是一種簡單的黑白關(guān)系，是在傳統(tǒng)的黑白基礎(chǔ)之上提升了包含著一種變化豐富而神秘敞妙的灰色層次的黑與白。這種灰色是用墨的深淺和積染的次數(shù)決定的。龔賢的黑白具體體現(xiàn)在他所畫的石塊上，如他所說，“畫石塊，上白下黑”，石塊下端經(jīng)過多次積染，墨色濃黑，漸次往上積染的次數(shù)減少而漸白，黑與白之間形成了豐富的灰色領(lǐng)域，灰色更增加了敦實(shí)的體積感，更具有外光照耀下的真實(shí)光感。其用筆具有異常明顯的溫潤、柔美之感。同時(shí)，龔賢還具有把握畫面黑白灰關(guān)系的構(gòu)成意識，知道黑與白的安排問題。但這種構(gòu)成意識決不是西方的構(gòu)成意識，正如他自己云：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。”這種構(gòu)成意識明顯的是來自于“輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生”的傳統(tǒng)啟示。從龔賢的作品中我們可以看到，許多小而黑的石塊在畫面中十分耀眼，在大面積較亮的石塊旁邊，總是堆積著這些小的黑石塊，這種處理方法不但起著穩(wěn)定畫面的作用，而且與天空、水面這些空白處，形成了黑白灰關(guān)系井然有亭的節(jié)奏感。同時(shí)，石塊上端的白又在整個(gè)黑重的畫面上不斷閃耀，使“黑龔”類作品透出了迷人的靈動感，也增添了大自然光影千變?nèi)f化的明暗“神秘感”。龔賢的積墨法后面，有著明顯的明暗意識在支撐。他的這些眾多大小不同石塊的構(gòu)成和造型，是取法于董源和黃公望的部分作品而演變出來的，顯然也來自于傳統(tǒng)的啟發(fā)。所不同的是龔賢不是簡單地重復(fù)前人，而是結(jié)合黑白有自己的創(chuàng)新。龔賢云：“大石間小石，染黑，小石宜黑，大石宜白?！蔽覀儚凝徺t式的黑白關(guān)系中看到了一種明暗在組織畫面，這是一種有體積的明暗，有著與西方明暗相同構(gòu)的因素。這是龔賢對傳統(tǒng)山水畫在明暗和灰色層次上作出的巨大貢獻(xiàn)。也正是這種黑、白、灰的層次，使龔賢的山水畫作品創(chuàng)造了一個(gè)令人折服的另類世界。高居翰還列舉了龔賢作于1674年、1676年左右的兩幅山水畫與《全球城色圖》中的一幅銅版畫《城市景觀》作了比較，認(rèn)為這種“觀者的視野乃是一近景的山坡眺望遠(yuǎn)處的村集，江河與地平線”。實(shí)際上這種構(gòu)成形式乃屬中國傳統(tǒng)最受文人喜愛的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖形式。郭熙在《林泉高致》就提出了“三遠(yuǎn)”說，其中就有“平遠(yuǎn)”。可以這樣認(rèn)為，中國山水畫從產(chǎn)生那一天起，對“遠(yuǎn)”就有了要求，“遠(yuǎn)”成為山水畫的一個(gè)重要構(gòu)成因素。顧愷之《畫云臺山記》云：“西去山，別祥其遠(yuǎn)近?！弊诒懂嬌剿ぁ吩疲骸皺M墨數(shù)尺，體百里之迥?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》云“山水咫尺萬里”“平遠(yuǎn)極目”等，均以“遠(yuǎn)”為宗。郭熙首先對“平遠(yuǎn)”作了界定：“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”高居翰所說的“視野乃是一近景的山坡眺望遠(yuǎn)處的村集”不正是郭熙的“自近山而望遠(yuǎn)山”嗎？還有《全球城色圖》編于16世紀(jì)，其選編的版畫圖也不過是15至16世紀(jì)的，而郭熙卻是11世紀(jì)的畫家兼理論家。龔賢繪畫中的“平遠(yuǎn)”顯然是受傳統(tǒng)“平遠(yuǎn)”說的影響。還是蘇利文的認(rèn)識比較符合情理與公正：“不論東方西方，藝術(shù)家的創(chuàng)作心理都有某種相似的過程，在人們的心理過程相近時(shí)，便可能同樣出現(xiàn)類似的山水風(fēng)景。”

結(jié)語

我們這里并沒有去解決以上我們提到的亟待解決的難題，僅僅是對這三位中國山水畫家作品中的風(fēng)格和技術(shù)方面的演變內(nèi)容，是否受到外來元素的影響而提出了自己的質(zhì)疑。當(dāng)然讀者也可以看到我們一個(gè)基本的態(tài)度和觀點(diǎn)，我們提出中國山水畫史上這樣幾個(gè)富有爭議的畫家風(fēng)格的演變路徑的問題，是希望引起更多研究者的關(guān)注和探討。中國傳統(tǒng)山水畫有自己的演變路徑，我們將這種演變稱之為“正變”；也有受到外來因素影響發(fā)生的變遷，這種變遷我們稱之為“異變”。兩種不同性質(zhì)的演變或變遷，是依據(jù)了不同的藝術(shù)文化元素的邏輯動因而發(fā)生的結(jié)果。這種結(jié)果如果研究者沒有去研究清楚，往往就會誤判從而得出不正確的結(jié)論，最終誤讀中國美術(shù)史。如果我們把這些問題弄清了，對于我們今天建構(gòu)中國藝術(shù)史將有建設(shè)的意義，也由此，我們這里拋出這些問題希望能夠得到藝術(shù)史家的思考、探討與有效的解決。