“工匠”與“設(shè)計(jì)師”概念之衍變1

文/ 何振紀(jì) 郭哲淵（中國(guó)美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)系）

“工匠”與“設(shè)計(jì)師”概念之衍變1

文/ 何振紀(jì) 郭哲淵（中國(guó)美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)系）

一

英國(guó)歷史學(xué)家愛(ài)德華?露西-史密斯（Edward Lucie-Smith）曾在其《工藝的故事：社會(huì)中的工匠角色》（The Story of Craft: the Craftsman’s Role in Society）一書(shū)中追溯了工匠的地位與人們對(duì)手工藝的看法。在該書(shū)中，他將歷代對(duì)手工藝的看法大致分為了三個(gè)階段：從原始時(shí)代起直至進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，所有的人工制品都是手工制作的產(chǎn)品，包括各類(lèi)裝飾物品、工具與各種實(shí)用器物；在文藝復(fù)興時(shí)期，工藝和美術(shù)出現(xiàn)了分化，手工藝逐步被劃入了“小藝術(shù)”（Minor Arts）的領(lǐng)域，屬于“實(shí)用藝術(shù)”（Applied Arts）的范疇，從而與作為“大藝術(shù)”（Major Arts）的“美術(shù)”（Fine Arts）區(qū)別開(kāi)來(lái)；到了工業(yè)革命以后，以手工制作為本的手工藝作品又逐漸被與機(jī)器生產(chǎn)的工業(yè)作品區(qū)分起來(lái)。與之相對(duì)，早期的工匠與藝術(shù)家并無(wú)二致，但到了文藝復(fù)興之時(shí)，藝術(shù)家開(kāi)始獲得較工匠更高的位置，在工業(yè)革命之后，又逐漸出現(xiàn)了更偏重于構(gòu)思實(shí)施方案表達(dá)的實(shí)用藝術(shù)家群體，他們逐漸被與從事體力勞動(dòng)為主的工匠分立起來(lái)，并且被名之曰“設(shè)計(jì)師”。

盡管“設(shè)計(jì)師”的稱(chēng)謂在工業(yè)革命以后才逐漸流行，但如今將“設(shè)計(jì)師”理解為從事“籌謀、構(gòu)思、規(guī)劃”的概念基礎(chǔ)在文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)得以確立。今天被譯作“設(shè)計(jì)”的英文“design”源于意大利語(yǔ)“disegno”，其詞源可追溯至拉丁語(yǔ)“signum”，都有著“標(biāo)記”（sign）之意。在早期意大利日常用語(yǔ)中，“disegno”最初的含義類(lèi)似于“視覺(jué)標(biāo)記”（visual marking），指示諸如歷史上各種地圖和看似經(jīng)過(guò)測(cè)量的樓層布置圖。“disegno”以速寫(xiě)作圖的“設(shè)計(jì)”方式很快便在15世紀(jì)的藝術(shù)家當(dāng)中應(yīng)用起來(lái)。自此，“disegno”對(duì)于“籌謀、構(gòu)思、規(guī)劃”進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)的重要意義被凸顯了出來(lái)。在文藝復(fù)興之時(shí)，“設(shè)計(jì)”已經(jīng)擁有了“心智觀(guān)念之手的可視性表達(dá)”的意涵，作為觀(guān)念上的圖像，指向那些還未出現(xiàn)的事物。喬治?瓦薩里（Giorgio Vasari）認(rèn)為，但凡能表達(dá)設(shè)計(jì)意圖的形式便可稱(chēng)之為“設(shè)計(jì)”，因此是建筑、雕塑、繪畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。瓦薩里堅(jiān)持“設(shè)計(jì)”在建筑與雕塑中的應(yīng)用不但不亞于繪畫(huà)，而且在建筑中最為典型。當(dāng)中所謂“設(shè)計(jì)”即以線(xiàn)條為形式，將繪畫(huà)理解為一種結(jié)合了歸納和演繹推理的哲學(xué)活動(dòng)形式。（圖1）

圖1 喬治·瓦薩里

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們對(duì)“設(shè)計(jì)”與智性、科學(xué)之間關(guān)系的探討，不但為“設(shè)計(jì)”成為不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)共同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的觀(guān)念打下基礎(chǔ)，同時(shí)也為其時(shí)有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家社會(huì)地位的變化提供了思想依據(jù)。早在中世紀(jì)時(shí)期，學(xué)問(wèn)被分為三大學(xué)科和四門(mén)高級(jí)學(xué)科。“自由學(xué)科”包括七個(gè)門(mén)類(lèi)，它們被認(rèn)為是大學(xué)知識(shí)中彼此相關(guān)的聯(lián)合體。“語(yǔ)法”、“邏輯”、“修辭”三大學(xué)科是初級(jí)教育的基礎(chǔ)；“算術(shù)”、“幾何”、“音樂(lè)”、“天文”四門(mén)高級(jí)學(xué)問(wèn)是高級(jí)教育的基礎(chǔ)。但“繪畫(huà)”、“雕塑”或者“建筑”之類(lèi)則被歸為最低層次的技巧科目和體力勞動(dòng)，不屬于普遍學(xué)問(wèn)的系統(tǒng)，藝術(shù)家的地位因此十分低下。他們之間的傳授，仍然局限于手藝人行會(huì)里，由師傅口傳身授。在這種制度里，畫(huà)家有時(shí)屬于藥劑師行會(huì)，因?yàn)樗巹熃o畫(huà)匠配制色料；雕塑家屬于金匠行會(huì)，建筑家則屬于石匠與木匠行會(huì)。這種狀況至瓦薩里之時(shí)出現(xiàn)了明顯的變化。1563年，以瓦薩里為首，一批畫(huà)家、雕塑家和建筑家脫離原來(lái)所屬的行會(huì)，成立起了西方第一座設(shè)計(jì)學(xué)院（Accademia del Disegno），用幾何學(xué)、解剖學(xué)等科目替代舊有的作坊教法，繪畫(huà)、雕塑和建筑首次明確地脫離了與工藝的聯(lián)系。這所學(xué)院成了意大利及其他國(guó)家類(lèi)似機(jī)構(gòu)的榜樣。1648年，法國(guó)建立起了皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院（Academie Royale de Peinture et de sculpture），意在使法國(guó)藝術(shù)家脫離傳統(tǒng)的藝匠行會(huì)。

二

“藝術(shù)家”這個(gè)在中世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)的稱(chēng)謂，最初既指工匠又包括了自由科學(xué)的學(xué)生。到了17世紀(jì)，文藝復(fù)興時(shí)期工匠與藝術(shù)家的分離已經(jīng)成為了普遍的現(xiàn)實(shí)。在法國(guó)皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院舉辦的討論會(huì)上有關(guān)繪畫(huà)與詩(shī)歌、文學(xué)地位相當(dāng)?shù)挠懻撘恢背掷m(xù)。到了18世紀(jì)，繪畫(huà)的地位因與詩(shī)歌的關(guān)系已經(jīng)得到極大的提升。伴隨其時(shí)對(duì)知識(shí)進(jìn)行重新分類(lèi)的思潮興起，近代有關(guān)“美的藝術(shù)”體系成形了，藝術(shù)家的形象被提高至關(guān)涉天才的創(chuàng)造者地位。特別是在杰勒德（Alexander Gerard）和康德（Immanuel Kant）之后，藝術(shù)家作為具有創(chuàng)造性的天才在觀(guān)念上逐步被確立起來(lái)。然而，這種強(qiáng)調(diào)在進(jìn)入19世紀(jì)以后，導(dǎo)致了許多藝術(shù)家開(kāi)始輕視實(shí)用藝術(shù)的價(jià)值。與此同時(shí)，其時(shí)的手工藝行業(yè)亦出現(xiàn)了一些新的變化。例如法國(guó)皇室在1667年賜予位于戈布蘭的家具工廠(chǎng)“皇家家具廠(chǎng)”的稱(chēng)號(hào)；一些技藝高超的工匠在為皇室服務(wù)時(shí)已不必貫徹所屬行會(huì)的標(biāo)簽。在生產(chǎn)組織上，盡管尚未進(jìn)入到所謂工業(yè)化時(shí)代，但17、18世紀(jì)物理學(xué)的巨大進(jìn)步已然使其時(shí)的手工藝作坊體制關(guān)注到了各種機(jī)械的發(fā)展。早在18世紀(jì)以前，勞動(dòng)分工以及標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)組織就已存在。只因其時(shí)精美的產(chǎn)品由于在制作過(guò)程中依然主要依賴(lài)純粹的手工勞動(dòng)，從而掩蓋了其工業(yè)產(chǎn)品的感覺(jué)。

工業(yè)革命并非突如其來(lái)，機(jī)器代替手工工具、流水線(xiàn)生產(chǎn)與勞動(dòng)分工等因素早在中世紀(jì)時(shí)已逐步開(kāi)始形成，只是到了18世紀(jì)中葉以后，機(jī)械化操作發(fā)展得更為迅猛、影響更加巨大。在進(jìn)入19世紀(jì)以后，也就是第二次工業(yè)革命到來(lái)之時(shí)，工業(yè)及其增長(zhǎng)對(duì)日用品設(shè)計(jì)的改變已變得十分明顯。批量化生產(chǎn)及其產(chǎn)品日益擴(kuò)大的流動(dòng)性造成了原來(lái)特定顧客與制作者之間的分離，技術(shù)的發(fā)展又導(dǎo)致了日用品的裝飾風(fēng)格與趣味變得極為復(fù)雜。其時(shí)，曾經(jīng)以精湛手藝而為人贊賞的奇彭代爾（Chippendale）與韋奇伍德（Wedgwood）都已為機(jī)械操作所代替。然而，早期的工業(yè)生產(chǎn)除了紡織產(chǎn)業(yè)外卻大量存在著家庭作坊的組織特征。而且，早期的工業(yè)生產(chǎn)仍然需要技巧高超的匠師來(lái)維持產(chǎn)品的功能與款式的適用性。實(shí)際上，他們雖然身為工匠，卻在某種程度上已經(jīng)有點(diǎn)接近于今天所謂的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師的角色了。

從19世紀(jì)開(kāi)始，“設(shè)計(jì)”逐漸衍生出其現(xiàn)代意義，并變得日益專(zhuān)業(yè)化。1837年，英國(guó)創(chuàng)辦了一所公立設(shè)計(jì)學(xué)校（Government School of Design），它是后來(lái)皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal College of Art）的前身。這所設(shè)計(jì)學(xué)校的成立被批評(píng)家們認(rèn)為是新機(jī)器時(shí)代的標(biāo)志，其代表的趨勢(shì)表明美術(shù)必須向工業(yè)靠攏的傾向。早在17世紀(jì)后期，訓(xùn)練工匠及裝飾藝術(shù)家的職業(yè)學(xué)校（école Professioinnelle）在法國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)。但這些被稱(chēng)作職業(yè)學(xué)校的訓(xùn)練內(nèi)容與生產(chǎn)材料及制作工藝無(wú)甚關(guān)系，而是以臨摹素描的訓(xùn)練為主。這種仿照美術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置，實(shí)際上已表明了藝術(shù)家仍然占據(jù)了工匠可能從事創(chuàng)造性活動(dòng)的位置。

圖2 戈特弗里德·桑佩爾

圖3 亨利·科爾

此前，工匠的訓(xùn)練一直依靠行會(huì)組織，在師傅的作坊中接受職業(yè)教育。此時(shí)職業(yè)學(xué)校的出現(xiàn)標(biāo)志著傳統(tǒng)的工匠職業(yè)教育開(kāi)始瓦解，但工匠低下的地位仍然沒(méi)有得到明顯的改變。到了18世紀(jì)，藝術(shù)家地位的提升、美術(shù)學(xué)院及美術(shù)學(xué)校大量誕生，伴隨商貿(mào)的發(fā)展與啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響日益加劇，新的教學(xué)機(jī)構(gòu)如何配合社會(huì)新的需求，對(duì)提升工人或工匠設(shè)計(jì)能力的需要被凸顯了出來(lái)。其時(shí)實(shí)用藝術(shù)仍然處于較為卑微的境地，掌控美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家在觀(guān)念上大多傾向于遠(yuǎn)離商業(yè)的理想，手工藝人因此受到巨大的沖擊。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，行會(huì)組織已經(jīng)不復(fù)存在，仿照美術(shù)學(xué)院課程的職業(yè)學(xué)校面臨著改革的強(qiáng)大壓力。在1837年英國(guó)成立的公立設(shè)計(jì)學(xué)校雖然依舊像其它職業(yè)學(xué)校那樣以臨摹素描為主，但該校曾在1838年引入過(guò)織機(jī)設(shè)備以圖改進(jìn)情況。其時(shí)，有關(guān)實(shí)用藝術(shù)乃至藝術(shù)家和工藝家地位的討論已越來(lái)越受到關(guān)注。

由于仿照美術(shù)學(xué)院素描課程的職業(yè)學(xué)校脫離實(shí)際，無(wú)法提供令產(chǎn)業(yè)部門(mén)滿(mǎn)意的人員，對(duì)開(kāi)辦更多具有實(shí)際職業(yè)培訓(xùn)能力的實(shí)用藝術(shù)學(xué)校的要求十分迫切。其時(shí)著名的建筑師戈特弗里德?桑佩爾（Gottfried Semper）積極推進(jìn)了新思想的傳播。來(lái)自德國(guó)的桑佩爾在1851年擔(dān)任英國(guó)舉辦的世界博覽會(huì)中丹麥、瑞典、埃及和加拿大館的展覽布置。在英國(guó)，桑佩爾形成了與羅斯金、莫里斯等人不同的看法，他率先否定了機(jī)械的發(fā)明導(dǎo)致了工藝美術(shù)走向墮落的觀(guān)點(diǎn)。通過(guò)1851年世界博覽會(huì)引起的問(wèn)題，桑佩爾發(fā)現(xiàn)了需要提高公眾藝術(shù)趣味的必要，建議將水晶宮保留下來(lái)，建立一所裝飾藝術(shù)博物館，收藏各種工藝美術(shù)以及實(shí)用藝術(shù)。今天英國(guó)著名的工藝美術(shù)博物館——維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum） 及 此前的南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）的建立便與桑佩爾的建議有關(guān)。此外，桑佩爾更為重要的另一個(gè)建議是對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)校的課程進(jìn)行改革。（圖2）

三

桑佩爾曾在慕尼黑和巴黎學(xué)習(xí)建筑學(xué)，1826至1830年前往意大利和希臘研究古典建筑，1834年至1849年在德累斯頓從事建筑業(yè)務(wù)，1848年大革命時(shí)才逃往巴黎和倫敦。在參與1851年倫敦世界博覽會(huì)的工作后，桑佩爾此時(shí)開(kāi)始了他對(duì)工業(yè)藝術(shù)的觀(guān)察。他逐漸認(rèn)識(shí)到過(guò)去的美術(shù)學(xué)院教育模式培養(yǎng)了過(guò)多不切實(shí)際的藝術(shù)家，導(dǎo)致了不及格的實(shí)用藝術(shù)泛濫?！白顬閳?jiān)硬的斑巖和花崗石像白堊一樣被切割，像蠟一樣被拋光，……橡膠與古塔膠被硫化后用來(lái)仿制木雕、金屬雕和石雕，以假亂真……”博覽會(huì)上只有那些“具有嚴(yán)格用途，所有部分都必不可少的器物，例如馬車(chē)、武器、車(chē)器等，往往表現(xiàn)出更完善的裝飾和方法，這些方法可以提升由功能所決定的形式的價(jià)值?！彼J(rèn)為“美術(shù)”（Fine Arts）與“裝飾藝術(shù)”（Decorative Art）的教育根本不能分開(kāi)，相關(guān)的訓(xùn)練應(yīng)該尊重師徒關(guān)系并在充滿(mǎn)集體精神的作坊中進(jìn)行。建筑家出身的桑佩爾實(shí)際上已在自己的實(shí)踐中將作坊的教學(xué)形式引入到建筑領(lǐng)域，將金屬技術(shù)和家具制作直接運(yùn)用于自己的工作室中，并且允許他的學(xué)生參與他所接受的委托工程。

桑佩爾曾受亨利?科爾（Henry Cole）任命為位于馬爾伯勒宮（Marlborough House）的設(shè)計(jì)學(xué)校教授。這所學(xué)校便是前面提到創(chuàng)辦于1837年的公立設(shè)計(jì)學(xué)校，該校在1853年得到擴(kuò)展并遷到了馬爾伯勒宮，并由其時(shí)的實(shí)用藝術(shù)局（Department of Practical Art）所管理，其首任主管正是亨利?科爾。該局是英國(guó)政府為了促進(jìn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育發(fā)展能夠適應(yīng)當(dāng)時(shí)的工業(yè)應(yīng)用需求而建立起來(lái)的，同時(shí)還管理著南肯辛頓博物館，其前身便是亨利?科爾1852年建立于馬爾伯勒宮的工藝博物館，該館似乎是桑佩爾提議的直接結(jié)果。盡管亨利?科爾重與桑佩爾的思想相似并作了種種努力，但設(shè)計(jì)學(xué)校依然不是很成功。1955年，桑佩爾離開(kāi)英國(guó)回到了德國(guó)。早在1856年新開(kāi)設(shè)的金屬、珠寶與琺瑯班以及織物、刺繡、花邊與墻紙班就已經(jīng)停辦了。1857年，該校搬至南肯辛頓與博物館在一起，并改名為師范藝術(shù)學(xué)校（Normal Training School of Art）。（圖3）

圖4 威廉·莫里斯

圖5 彼得·貝倫斯

雖然桑佩爾離開(kāi)后，學(xué)校變成了培訓(xùn)藝術(shù)教師的基地，但桑佩爾當(dāng)年要求不再繪畫(huà)素描臨摹而改為描繪實(shí)際的工藝器物得到了接受，并在此后的三十年里擴(kuò)展到一百多所藝術(shù)學(xué)校，這在一定程度上提高了英國(guó)工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)品位。可以說(shuō)，桑佩爾將實(shí)用藝術(shù)博物館與藝術(shù)學(xué)校結(jié)合起來(lái)，成為了19世紀(jì)下半葉最為重要的特征。這是區(qū)別訓(xùn)練設(shè)計(jì)師的教育方法與培養(yǎng)繪畫(huà)與雕塑學(xué)生慣常采用的教學(xué)方法的惟一特征。盡管桑佩爾的倡議在19世紀(jì)下半葉的歐洲被推廣開(kāi)來(lái)，各地陸續(xù)建立起了工藝博物館并附設(shè)了實(shí)用藝術(shù)學(xué)校，但對(duì)于工廠(chǎng)教育卻一直得不到應(yīng)有的重視。許多在實(shí)用藝術(shù)學(xué)校里的人員包括老師和學(xué)生仍然認(rèn)為手藝活低等于純美術(shù)，他們都希望成為藝術(shù)家，而不是工匠。這導(dǎo)致了學(xué)校的訓(xùn)練主要集中在裝飾紋樣的訓(xùn)練上，甚至出現(xiàn)較為極端的觀(guān)點(diǎn)，連建筑也被認(rèn)為是“構(gòu)造的裝飾”。直到19世紀(jì)末隨著藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的興起，桑佩爾認(rèn)為十分重要的作坊訓(xùn)練才逐漸得到接受。

1837年在英國(guó)創(chuàng)立的設(shè)計(jì)學(xué)校所謂的“設(shè)計(jì)”已與文藝復(fù)興之時(shí)建立起來(lái)的設(shè)計(jì)學(xué)院中的“設(shè)計(jì)”判然有別。盡管二者都在課程設(shè)置上皆以素描為核心，但后者是以“設(shè)計(jì)”作為“藝術(shù)之父”為觀(guān)念基礎(chǔ)的，而前者則主要是針對(duì)提升設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)用藝術(shù)的作用而言的。但是，由于19世紀(jì)初出現(xiàn)的設(shè)計(jì)學(xué)校仿照藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)，其時(shí)的藝術(shù)家地位又高于工匠，因而直到19世紀(jì)中葉，“設(shè)計(jì)”的概念仍然沒(méi)有被直接針對(duì)實(shí)用藝術(shù)而展開(kāi)。桑佩爾對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)師職業(yè)形成的重要性在于，自他開(kāi)啟了對(duì)設(shè)計(jì)與實(shí)用藝術(shù)之間關(guān)系更為清晰的解釋。例如，他認(rèn)為：“建筑史開(kāi)始于實(shí)用藝術(shù)，而且……建筑中美與風(fēng)格的法則，其范式就存在于涉及工藝美術(shù)的事物之中?！边@一認(rèn)識(shí)實(shí)際上接續(xù)了文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)“設(shè)計(jì)”重要性的闡釋?zhuān)⑶覍⒅驅(qū)嵱盟囆g(shù)、工藝美術(shù)方面推移。在文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）那里，便說(shuō)過(guò)建筑是由兩個(gè)部分組成的，一部分是思想的產(chǎn)物，是從內(nèi)心生發(fā)出來(lái)的線(xiàn)描（lineamenta），另一部分是源于自然且由熟練工匠作為中介的材料（materia），而阿爾伯蒂所謂的線(xiàn)描指的正是建筑中的“設(shè)計(jì)”。而在此時(shí)，桑佩爾則將設(shè)計(jì)與工藝直接聯(lián)接了起來(lái)。直至19世紀(jì)末，以威廉?莫里斯（William Morris）為代表，這種轉(zhuǎn)變逐漸成為現(xiàn)實(shí)。（圖4）

莫理斯對(duì)桑佩爾主張的作坊訓(xùn)練情有獨(dú)鐘，其時(shí)許多學(xué)校的創(chuàng)建者和校長(zhǎng)還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到材料、工藝、用途與美學(xué)形式之間的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系，最終由莫里斯率先重新認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。莫里斯相信藝術(shù)與工藝的統(tǒng)一性是美的根源，“最優(yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家”。莫里斯同時(shí)吸收了德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家古斯塔夫?弗里德里希?瓦根（Gustav Friedrich Waagen）關(guān)于藝術(shù)家作為工匠、工匠作為藝術(shù)家的論述，并為此而批駁靈感對(duì)于藝術(shù)家的意義。在這里，莫里斯實(shí)際上反駁了文藝復(fù)興以來(lái)作為天才的藝術(shù)家理論。在他的思想中，建筑、繪畫(huà)、雕刻與工藝美術(shù)如出一撤，藝術(shù)家們并非天才，而是共同合作的伙伴而已。這一觀(guān)念為他進(jìn)一步打破藝術(shù)家與工藝家的差別奠定了基礎(chǔ)，繼而確定了他認(rèn)為“藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師實(shí)際上是合一的”的判斷?！霸O(shè)計(jì)”的含義在19世紀(jì)的進(jìn)程當(dāng)中發(fā)生了明顯的變化，作為現(xiàn)代職業(yè)身份的“設(shè)計(jì)師”已呼之欲出。

四

第一所吸收莫里斯思想的藝術(shù)學(xué)校是1880年代在伯明翰成立的市立藝術(shù)學(xué)校（Municipal School of Art），其前身是成立于1843年的伯明翰公立設(shè)計(jì)學(xué)校（Birmingham Government School of Design）。1890年，該校增設(shè)了珠寶及銀匠專(zhuān)業(yè)班。1896年，倫敦又成立了中央藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)校（Central School of Art and Design ），將工藝美術(shù)訓(xùn)練擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。隨后，這種轉(zhuǎn)變?cè)诘聡?guó)的“藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)”（Kunsterziehungs-Bewegung）中邁出了向現(xiàn)代設(shè)計(jì)師專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的重要一步。此時(shí)，德國(guó)的工業(yè)革命從1870年開(kāi)始發(fā)展到19世紀(jì)末已超越英國(guó)成為歐洲的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)。雖然經(jīng)濟(jì)繁榮，但德國(guó)的社會(huì)矛盾突出，青年風(fēng)格（Jugendstil）在慕尼黑、達(dá)姆施塔特、德累斯頓等工業(yè)城市盛行，預(yù)示著德國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)者大膽的探索精神。1899年，達(dá)姆施塔特建立起了設(shè)計(jì)合作組織“藝術(shù)家沙龍”（Die Künstlerkolonie Darmst?dt）。1903年， 德 國(guó) 現(xiàn) 代 設(shè)計(jì)發(fā)展的奠基人彼得?貝倫斯（Peter Behrens）接任杜塞爾多夫應(yīng)用美術(shù)學(xué)校（Kunstgewerbeschule Duesseldorf） 校長(zhǎng)一職，并展開(kāi)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育方面改革。貝倫斯畢生都在為藝術(shù)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)姻而努力，并通過(guò)對(duì)各種工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)時(shí)間，探尋實(shí)用功能和抽象審美之間的統(tǒng)一。（圖5）

圖6 霍爾曼·穆特修斯

圖7 約瑟夫·霍夫曼

圖8 亨利·凡·德·威爾德

1907年，為促進(jìn)德國(guó)工業(yè)的發(fā)展和提高日用工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量，在慕尼黑成立了德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）。是年，貝倫斯在加入了德國(guó)通用電氣公司（AEG），同時(shí)加入了德意志制造聯(lián)盟。德意志制造聯(lián)盟早期的成員除貝倫斯外，還包括霍爾曼?穆特修斯（Hermann Muthesius）、約瑟夫?霍夫曼（Josef Hoffmann）、 亨 利?凡?德?威 爾 德（Henry van de Velde）、特奧多?費(fèi)舍爾（Theodor Fischer）、布魯諾?保羅（Bruno Paul）、理查德?李默斯密德（Richard Riemerschmid）等一批藝術(shù)家、工藝家、建筑家。早在德意志聯(lián)盟成立前的1903年，來(lái)自分離派（Vienna Secession）的霍夫曼便與奧地利實(shí)業(yè)家弗里茨?瓦納多爾夫勒（Fritz W?rndorfer）成立維也納手工工場(chǎng)（Wiener Werkst?tte）。通過(guò)在維也納工藝美術(shù)學(xué)校（Künstgewerbeschule）任教，霍夫曼致力于推廣工藝訓(xùn)練的必要性以及提高工匠的地位，在手工工場(chǎng)產(chǎn)品上的標(biāo)記，包含了設(shè)計(jì)師和工匠的前兩個(gè)字母，表明應(yīng)用藝術(shù)與純藝術(shù)受到了同樣的重視。而且，手工工場(chǎng)不但尊重手工藝，而且對(duì)機(jī)械采取合作的態(tài)度。通過(guò)學(xué)校與工廠(chǎng)和市場(chǎng)的對(duì)接，手工工場(chǎng)為制造聯(lián)盟關(guān)于個(gè)性化設(shè)計(jì)與批量化生產(chǎn)目標(biāo)之間提供了解決方案。（圖6、7、8、9、10、11）

德意志制造聯(lián)盟成立的目標(biāo)是“通過(guò)藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對(duì)有關(guān)問(wèn)題采取聯(lián)合行動(dòng)的方式來(lái)提高工業(yè)勞動(dòng)的地位”。1908年，聯(lián)盟在召開(kāi)第一屆年會(huì)時(shí)，費(fèi)舍爾便表明了機(jī)械的重要性，他指出：“在工具（手工藝）與機(jī)械之間并沒(méi)有什么鴻溝。只有同時(shí)采用工具和機(jī)械，才能做出高水平的產(chǎn)品來(lái)……粗劣產(chǎn)品的出現(xiàn)，并非由于機(jī)械制造所致，而是因?yàn)闄C(jī)械使用者的不當(dāng)與我們的無(wú)能……批量生產(chǎn)與勞動(dòng)分工并沒(méi)有什么危險(xiǎn)，只有工業(yè)沒(méi)有產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的目標(biāo)，只有我們忘記了自己是社會(huì)的公仆，自以為是時(shí)代的支配者，這才是最為危險(xiǎn)的。”與維也納手工工場(chǎng)相比，制造聯(lián)盟更加強(qiáng)調(diào)要緊密地聯(lián)系藝術(shù)和工業(yè)，這涉及到了對(duì)社會(huì)中藝術(shù)家角色的重新定義。制造聯(lián)盟在沒(méi)有放棄手工藝的同時(shí)，又將重點(diǎn)放在了機(jī)器藝術(shù)的改進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)上，從而將工匠的位置轉(zhuǎn)向了工業(yè)設(shè)計(jì)師的角色?，F(xiàn)代運(yùn)動(dòng)業(yè)已取得了勝利，與制造聯(lián)盟相伴而起的藝術(shù)教育新觀(guān)念興起，培養(yǎng)未來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)師成為當(dāng)務(wù)之急。1914年，貝倫斯曾經(jīng)的學(xué)生沃爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）受圖林根政府的任命，重組了原來(lái)的藝術(shù)學(xué)校和工藝美術(shù)學(xué)校，建立起了一個(gè)新的學(xué)校——國(guó)立包豪斯（Staatliches Bauhaus），一種新的藝術(shù)教育體系誕生了。（圖12）

圖9 特奧多·費(fèi)舍爾

圖10 布魯諾·保羅

圖11 理查德·李默斯密德

圖12 沃爾特·格羅皮烏斯

格羅皮烏斯的計(jì)劃是“在生產(chǎn)性作坊中將完整的實(shí)際訓(xùn)練與某種形式要素的嚴(yán)謹(jǐn)理論及其結(jié)構(gòu)法則聯(lián)系起來(lái)”。該校聘任了一批極為優(yōu)秀的建筑師、工匠與藝術(shù)家教師，代表了各種最先進(jìn)的藝術(shù)傾向以及最完備的工業(yè)設(shè)計(jì)原理，格羅皮烏斯確信為機(jī)器生產(chǎn)服務(wù)的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)師，必須接受完全能夠獨(dú)立完成任何他所想要做的器物模型訓(xùn)練，實(shí)驗(yàn)必須以手工在工作室里做，而工作室半是作坊、半是實(shí)驗(yàn)室，設(shè)計(jì)師只有從工作室中做出的合用而均衡的器物形狀出發(fā)，才可發(fā)展出一種令人滿(mǎn)意的模型以供機(jī)器生產(chǎn)。由包豪斯設(shè)計(jì)，由德國(guó)制造廠(chǎng)投放市場(chǎng)的各類(lèi)產(chǎn)品，證明了所有這些都不僅僅停留在理論上。盡管1933年包豪斯被迫關(guān)閉，但進(jìn)入20世紀(jì)二十年代以來(lái)，一種充滿(mǎn)生機(jī)的藝術(shù)教育成為了現(xiàn)實(shí)。這項(xiàng)教育將藝術(shù)與工業(yè)真正地結(jié)合起來(lái)，走入到當(dāng)代生活之中，并對(duì)其產(chǎn)生重要的影響。從教育到實(shí)踐，現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)已經(jīng)在一系列制造工業(yè)和商業(yè)環(huán)境中牢固地建立起來(lái)，成為了產(chǎn)品、環(huán)境與形象創(chuàng)造以及更為抽象的如營(yíng)銷(xiāo)和企業(yè)形象設(shè)計(jì)活動(dòng)的基本方面，最終促成了廣義“設(shè)計(jì)師”概念的誕生。

實(shí)際上，愛(ài)德華?露西-史密斯對(duì)歷代工匠社會(huì)地位的演繹，其實(shí)并不僅是“工匠”逐漸分化為“藝術(shù)家”與“設(shè)計(jì)師”的過(guò)程。盡管在概念上“美術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”似乎自文藝復(fù)興時(shí)代起便確立了它們之間的分野、并為后來(lái)形成有別于“藝術(shù)家”的“設(shè)計(jì)師”概念奠定了基礎(chǔ)，但更為深層的影響因素則是源自于社會(huì)文化情境下“設(shè)計(jì)”觀(guān)念的變化與發(fā)展。綜上所知，“設(shè)計(jì)”的觀(guān)念更新也大體可分為三個(gè)階段，從最早作為“標(biāo)記、繪圖”的方式到文藝復(fù)興之時(shí)被作為一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)的共同基礎(chǔ)，從而具有了“籌劃、構(gòu)思”的意義，并且尤其為建筑家所倚重；進(jìn)入19世紀(jì)以后，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的觀(guān)念逐漸傾向“實(shí)用藝術(shù)”領(lǐng)域，同時(shí)涵蓋“手工藝”與“工業(yè)設(shè)計(jì)”兩方面；至20世紀(jì)之初則成為了以“工業(yè)設(shè)計(jì)”為核心的概念，并通過(guò)現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校的職業(yè)訓(xùn)練培養(yǎng)出專(zhuān)門(mén)的“設(shè)計(jì)師”。事實(shí)上，“設(shè)計(jì)師”作為一個(gè)現(xiàn)代職業(yè)概念誕生自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，而在專(zhuān)業(yè)角色與社會(huì)地位的建構(gòu)上則可溯源至文藝復(fù)興時(shí)期的建筑家。在某種程度上，建筑家一直處在“設(shè)計(jì)師”之中最為顯要的位置；工業(yè)設(shè)計(jì)師則通過(guò)改變?nèi)藗兩畹母黜?xiàng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)造、在進(jìn)入20世紀(jì)之時(shí)重新界定了“設(shè)計(jì)師”的概念及范疇，并且經(jīng)由專(zhuān)門(mén)的設(shè)計(jì)教育確定其發(fā)展方向與文化影響。今天的“設(shè)計(jì)師”形象便奠基自此，而且經(jīng)過(guò)了約百年的發(fā)展，隨著科技的進(jìn)步與產(chǎn)業(yè)的升級(jí)，設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的細(xì)分導(dǎo)致各種設(shè)計(jì)師的誕生與設(shè)計(jì)師群體的擴(kuò)大。如今，無(wú)論是廣義還是狹義的“設(shè)計(jì)師”稱(chēng)謂已然被廣為接受與使用，并與所謂“設(shè)計(jì)無(wú)處不在”的流行觀(guān)念正好相得益彰。

（責(zé)任編輯 姥海永）

[1] Edward Lucie-Smith. The story of craft: the craftsman’s role in society[M]. Prentice Hall, 1983.

[2] Vilèm Flusser. The Shape of Things: A Philosophy of Design, London[M]. Reaktion Books, 1999: 17.

[3] Raymond Quek. Drawing Adam’s Navel: the Problem of Disegno as Creative Tension between the Visible and Knowledgeable[J]. Architectural Research Quarterly, No.3-4, Vol.9, 2005: 256.

[4] Michael Baxandall. English Disegno, Words for Pictures: Seven Papers on Renaissance Art and Criticism[M]. New Haven and London: Yale University Press, 2003：94.

[5] [美]羅伯特?威廉姆斯. 藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞[M]. 許春陽(yáng) 等譯. 北京大學(xué)出版社，2009：60.

[6] 邵宏. 美術(shù)史的觀(guān)念[M]. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003：55.

[7] [英]愛(ài)德華?盧西?史密斯. 世界工藝史[M].朱淳 譯. 杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：164.

[8] 邵宏. 設(shè)計(jì)批評(píng)的歷時(shí)形態(tài)[Z]. 世界3：作為觀(guān)念的藝術(shù)史. 黃專(zhuān)主編. 廣州：嶺南美術(shù)出版社，2014: 115.

[9] 邵宏. 設(shè)計(jì)史學(xué)小史[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）. 2011（5）: 7.

[10] [英]尼古拉斯?佩夫斯納. 美術(shù)學(xué)院的歷史[M]. 陳平譯. 長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003: 209.

[11] 同上。

[12] Raymond Quek. Drawing Adam’s Nave[J]. Architectural Research Quarterly. Vol.9, 2005: 256.

[13] [意]阿爾伯蒂. 建筑論——阿爾伯蒂建筑十書(shū)[M]. 王貴祥譯. 北京: 中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2010: 414-415.

[14] 宮政. 轉(zhuǎn)譯與和解——中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館藏“維也納手工工場(chǎng)”產(chǎn)品研究[D]. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2016: 131.

[15] Joan Campbell. The German Werkbund: the Politics of Reform in the Applied Arts[M]. New Jersey: Princeton University Press, 1978: 289.

On the Concepts of ‘Artisan’ and ‘Designer’

本文主要關(guān)注于“設(shè)計(jì)師”的概念問(wèn)題，同時(shí)對(duì)“工匠”與“藝術(shù)家”的概念變化也展開(kāi)了相關(guān)的討論。由于“設(shè)計(jì)師”的稱(chēng)謂誕生于近現(xiàn)代時(shí)期，文中大部分的討論自然也就集中于這一時(shí)期，但當(dāng)中也對(duì)文藝復(fù)興及更早之時(shí)的相關(guān)發(fā)展脈絡(luò)作了檢討。在述及一些與“設(shè)計(jì)師”概念相聯(lián)系的情況時(shí)，亦向設(shè)計(jì)教育的歷史發(fā)展方面作了擴(kuò)展。因?yàn)椤霸O(shè)計(jì)師”的概念生成并非是某個(gè)名人的偉大創(chuàng)造，所以本文所論并未具體說(shuō)明“工匠”與“設(shè)計(jì)師”概念之間的轉(zhuǎn)換點(diǎn)所在。本文的結(jié)論認(rèn)為“工匠”與“設(shè)計(jì)師”概念的變化具有相對(duì)性，雖然當(dāng)前對(duì)設(shè)計(jì)師歷史的研究依然較為薄弱，但對(duì)這些概念有了更深入的把握之后，將有利于增進(jìn)對(duì)這方面的認(rèn)識(shí)。

The paper concentrates mainly on the concept of Designer, although Artisan and Artist are also studied. As the concept of Designer appeared in modern times, it is natural that a considerable part of the paper should be discussed this period, but the development of the concept from the time of Renaissance is examined fairly completely. In presenting the changes about the concepts some extensions are made on the history of design education, but I have tried to keep within the main themes on Designer. An attempt to say precisely which personages created the concept of Designer would be far beyond the scope of the present paper. The conclusions reached must be regarded as tentative, because the heart of the problem of study on the Designers’ history is lack in today and little progress can be expected generally until it is better understood.

工匠；設(shè)計(jì)師；概念；衍變

Artisan;Designer;Concept;Development

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.007

何振紀(jì)，現(xiàn)任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)系，博士，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。郭哲淵，浙江美術(shù)出版社編輯,研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。

1本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“《哲匠錄》與中國(guó)設(shè)計(jì)師傳記及其設(shè)計(jì)思想研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15CG148）的階段性成果。