六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚藝術(shù)特征與內(nèi)涵研究

文/ 王安霞 魏夢(mèng)瑩 （江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚藝術(shù)特征與內(nèi)涵研究

文/ 王安霞 魏夢(mèng)瑩 （江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

引言

六朝時(shí)期的審美形式在不同階段均有不同的藝術(shù)形態(tài)，但整體形態(tài)可以用氣韻靈動(dòng)、秀骨清相概括。與兩漢拙笨且宏大的塊面畫像風(fēng)格相反，六朝的畫像磚的藝術(shù)特征更偏向于用線高度概括。從漢代“面的塑造”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬€的寫意”，六朝畫像磚紋樣所帶來(lái)的生命力，充分展示了“以畫入磚”的獨(dú)特魅力，開(kāi)辟了以純粹的線條構(gòu)圖并塑造畫面形象的新風(fēng)尚。六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的的藝術(shù)特征不僅僅是其表面所呈現(xiàn)出來(lái)的裝飾藝術(shù)，更是其背后的獨(dú)特文化內(nèi)涵。

一、六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚藝術(shù)特征

六朝時(shí)期的藝術(shù)是政治的延續(xù)，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有密切的聯(lián)系，藝術(shù)的創(chuàng)造同樣也反映了社會(huì)與政治的訴求。六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚并不是藝術(shù)家的奇思妙想，而是經(jīng)歷千百年文化與藝術(shù)傳承的產(chǎn)物。本節(jié)從動(dòng)物紋的造型、構(gòu)圖、線條三個(gè)方面對(duì)六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的藝術(shù)特征進(jìn)行分析與總結(jié)。

1.1 六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚造型特征

1.1.1 抽象概括

秦漢時(shí)期畫像磚受原始宗教信仰和神仙思想的影響，畫面飽滿，少有留白，給人帶來(lái)“稚樸”的造型感。六朝前期的鳥(niǎo)紋形態(tài)依舊保留了漢代古拙質(zhì)樸的特點(diǎn)，造型抽象概括，具有特殊符號(hào)般有意味的形式。雖沒(méi)有華麗的外表，沒(méi)有精雕細(xì)琢的結(jié)構(gòu)，卻能在粗獷的整體外形中體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)和力量感。三國(guó)西晉時(shí)期鳥(niǎo)紋趨于寫實(shí)，線條刻畫略顯生硬，例如浙江甘霖鎮(zhèn)中央山出土的三國(guó)鳥(niǎo)紋磚（圖1），造型古樸，刻法剛勁富有裝飾性。翅膀和尾巴帶尖，圓圓的眼睛目視前方，作昂首挺立狀，畫面構(gòu)圖飽滿，富有張力，給人不可侵犯的神圣感。

圖1 浙江甘霖鎮(zhèn)中央山出土的三國(guó)鳥(niǎo)紋磚

圖2 鎮(zhèn)江東晉朱雀畫像磚

圖3 嵊州石璜鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚

1.1.2 優(yōu)美流暢

除了抽象概括的造型形態(tài)外，六朝時(shí)期的動(dòng)物紋還呈現(xiàn)出靈動(dòng)活躍的造型。尤其是到了六朝后期，佛教的傳入與發(fā)展，使得動(dòng)物紋的線條與造型更加流暢。鎮(zhèn)江東晉朱雀畫像磚（圖2），朱雀作為四靈之一，具有鎮(zhèn)壓四方的寓意。此畫像磚嵌于墓室壁中央，朱雀形似孔雀，形態(tài)流暢，雙翼打開(kāi)，身形豐腴，有雞冠，細(xì)長(zhǎng)頸，一只腳落地，另一只腳微微抬起，有欲飛翔姿態(tài)。兩側(cè)配以卷草紋。整體構(gòu)圖飽滿，與東吳時(shí)期的鳥(niǎo)紋相比，多了氣韻，少了古板，但同樣能給人帶來(lái)氣宇軒昂的感覺(jué)。畫面充滿張力和流暢感。尾部和翅膀的疏密刻畫更增加了造型的層次和節(jié)奏感。這一時(shí)期的鳥(niǎo)紋造型變的更加柔美，線條也更加流暢，但在氣勢(shì)上依然保留了不可侵犯的威嚴(yán)感。這些動(dòng)物意象都被墓主人作為語(yǔ)言，與神靈溝通，祈求保佑。在混亂的六朝時(shí)期，這種優(yōu)美靈動(dòng)的造型風(fēng)格脫穎而出，它使得這個(gè)時(shí)代充滿了自由、解放的文化氣息。

1.1.3 豐富多變

藝術(shù)來(lái)源于生活，又歸于生活。畫像磚中動(dòng)物形象不僅作為人類的崇拜對(duì)象，同時(shí)也是一種表現(xiàn)社會(huì)生產(chǎn)生活的藝術(shù)描繪?！端?jīng)注》中記載，古人依據(jù)鳥(niǎo)類遷徙的特征安排農(nóng)業(yè)種植時(shí)段，“有鳥(niǎo)來(lái)，為之耘，春拔草根，秋啄其穢。是以縣官不得妄害此鳥(niǎo)，犯則刑無(wú)赦?！辈ⅧB(niǎo)類留下的糞便用于農(nóng)作物肥料，這也是東南沿海地區(qū)特有的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)方式—鳥(niǎo)田。由此可見(jiàn)鳥(niǎo)常常參與到人們的生活行為中。在畫像磚中，一些家養(yǎng)陸地動(dòng)物的意象經(jīng)常被賦予到鳥(niǎo)類形象上，形成豐富多變的造型特點(diǎn)。畫面效果一般保留鳥(niǎo)類特有的雙翅部分，替換掉軀干部分。嵊州石璜鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚（圖3），實(shí)則是在鳥(niǎo)的身體上置換了蠶的身體，形成蠶與鳥(niǎo)的同構(gòu)形象。類似的還有嵊州長(zhǎng)樂(lè)鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚（圖4），頭部形似兔，身體仍然是鳥(niǎo)的形狀，形成兔與鳥(niǎo)的同構(gòu)形象。這些被賦予了其他動(dòng)物形象的鳥(niǎo)意象都是先民依據(jù)自己的生活，對(duì)鳥(niǎo)類的一種涂鴉形式，將身邊所熟悉的動(dòng)物形象與鳥(niǎo)形象相結(jié)合，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的想象，使鳥(niǎo)類更具有生活氣息，這是一種藝術(shù)化的生活描繪，同時(shí)也是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。

圖4 嵊州長(zhǎng)樂(lè)鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚

圖5 紹興西晉鳥(niǎo)紋畫像磚

圖6 紹興西晉龍虎紋磚

圖7 臺(tái)州西晉龍虎鹿畫像磚

1.2 六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚構(gòu)圖特征

1.2.1 對(duì)稱與均衡

六朝動(dòng)物紋畫像磚中，很多動(dòng)物紋形象都是以對(duì)稱的構(gòu)圖形式出現(xiàn)，這種構(gòu)圖具有平衡、穩(wěn)定、相呼應(yīng)的特點(diǎn)。在出土的畫像磚中，這種構(gòu)圖會(huì)有兩種形式，第一種為同類動(dòng)物相互對(duì)稱，第二種為不同類動(dòng)物相互對(duì)稱。紹興西晉鳥(niǎo)紋畫像磚（圖5），左右對(duì)稱，兩只鳳鳥(niǎo)相視而站，翅膀尾翼完全打開(kāi)，中間通過(guò)“十”字紋相連，看似分開(kāi)的兩個(gè)軀體實(shí)際上又有相互吸引的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。這種同類動(dòng)物相互對(duì)稱的構(gòu)圖形式在畫像磚中很常見(jiàn)，在鳥(niǎo)紋、魚紋磚中出現(xiàn)頻率最高，這種構(gòu)圖優(yōu)點(diǎn)在于方便工藝制作，不足之處在于造型上呆板缺少變化。紹興西晉龍虎紋磚（圖6），龍虎相對(duì)，左右平衡，畫面飽滿且富有張力。左為虎右為龍，龍虎身形修長(zhǎng)，均有欲飛奔騰之勢(shì)。這種不同類動(dòng)物相互對(duì)稱的構(gòu)圖形式在畫像磚中較常見(jiàn)，在龍紋、虎紋磚中出現(xiàn)頻率最高。與第一種對(duì)稱形式相比，這種構(gòu)圖形式在動(dòng)物紋造型上變化較多，但在裝飾感和形式感上略低于第一種，且制作工藝上相對(duì)復(fù)雜。

1.2.2 分段與并列

分段與并列式即在一塊畫像磚上分割成并列的版塊，分別雕刻不同的動(dòng)物造型。這種構(gòu)圖方式可以很好的預(yù)估每種動(dòng)物所占幅面的大小比例，從而做到畫面飽滿的視覺(jué)效果。臺(tái)州西晉龍虎鹿畫像磚（圖7），畫面被分割成三個(gè)部分，左為龍，中為鹿，右為虎。左龍巨目利爪，張口吐舌，前左爪微微抬起，模樣兇猛。右虎頭大頸細(xì)，前右爪微微抬起，模樣威嚴(yán)。中間鹿脖頸直立，呈驚嚇狀，前腳微抬，有欲奔跑之勢(shì)。雖然三個(gè)動(dòng)物被分割成三塊畫面，但左中右的動(dòng)物形象卻是串聯(lián)的，龍虎相對(duì)，露出兇猛姿態(tài)，中間鹿受到驚嚇，欲逃脫。

1.2.3 同構(gòu)與套嵌

套嵌式即為兩個(gè)或兩個(gè)以上動(dòng)物同構(gòu)的形式。大部分的動(dòng)物紋樣都是一磚一畫，構(gòu)圖上相對(duì)簡(jiǎn)單。套嵌式構(gòu)圖則需要一定的技巧和形式感。嵊州三國(guó)東吳磚（圖8），魚鳥(niǎo)外套嵌形式。此畫像精妙之處在于，左右兩鳳相視，身體側(cè)傾，中間部分正好留出一條魚的位置，魚尾和鳳尾又能合二為一，魚紋包含在鳥(niǎo)紋中，而鳥(niǎo)紋又能襯托出魚紋。鳥(niǎo)紋細(xì)長(zhǎng)頸，有冠，形似孔雀，羽毛用短弧線表示，左右雙鳳顯示出神圣的威嚴(yán)感；魚紋造型豐滿，魚鱗用弧線表示，魚尾與鳳尾相融，顯示出厚實(shí)飽滿的精神特質(zhì)。魚鳥(niǎo)的組合形式在六朝畫像磚中并不少見(jiàn)，但是同構(gòu)套嵌形態(tài)出現(xiàn)的非常少。畫面總體特征為左右對(duì)稱，魚鳥(niǎo)同構(gòu)，上疏下密，中密側(cè)疏，極具裝飾韻味。

圖9 南京鐵心橋王家洼南朝“千秋萬(wàn)歲”畫像磚

圖10 南京市雨花臺(tái)出土的東晉鳳紋磚

圖11 鎮(zhèn)江東晉“千秋萬(wàn)歲”畫像磚

1.3 六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的線條形式

1.3.1 靈動(dòng)活躍

六朝畫像磚中大部分動(dòng)物紋畫像磚都是以陽(yáng)刻線條為主，陽(yáng)線刻即為印模圖像線條內(nèi)凹，印在畫像磚上的圖像線條呈凸出式，其優(yōu)點(diǎn)是能夠表現(xiàn)精致細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出靈動(dòng)活躍的線條特點(diǎn)。這種雕刻手法也同樣適用于花草紋和幾何紋樣，其優(yōu)點(diǎn)是能夠表現(xiàn)精致細(xì)節(jié)。陽(yáng)刻作品對(duì)凸出的線條粗細(xì)曲折變化都有一定的要求，其線條并非平鋪直敘，而是粗細(xì)變化得當(dāng)，頓尖兼用合理，能夠體現(xiàn)“以畫入磚”的獨(dú)特魅力。另外對(duì)泥土的質(zhì)地和壓印技術(shù)都有很高要求。南京鐵心橋王家洼南朝“千秋萬(wàn)歲”畫像磚（圖9），采用陽(yáng)刻的表現(xiàn)手法，畫面左為蓮花朱雀與人首鳥(niǎo)身圖案，右為蓮花朱雀獸首鳥(niǎo)身圖案。左右畫面對(duì)稱，在對(duì)鳥(niǎo)紋的刻畫上，展開(kāi)的雙翅，輕盈的身姿，曼妙的線條，絕無(wú)拖沓累贅的筆觸，完全靠線條表現(xiàn)物象的生命，卷草紋輕盈纏繞在畫面兩側(cè)，為整幅作品增添生氣。靈動(dòng)活躍的線條，干凈飽滿的畫面，足見(jiàn)雕刻者對(duì)形體的把控恰到好處。

1.3.2 質(zhì)樸豪放

陰刻手法雕刻出的線條具有質(zhì)樸豪放的特點(diǎn)。陰線刻與陽(yáng)線刻在表現(xiàn)手法上完全相反，印模圖像線條凸出，印在畫像磚上的圖像線條呈內(nèi)凹式。陰線刻作品簡(jiǎn)潔干練，畫面黑白分明，概括形象，通常表現(xiàn)花鳥(niǎo)圖紋居多。這種雕刻手法在兩漢時(shí)期常見(jiàn)，六朝時(shí)期表現(xiàn)不多，在南京地區(qū)也有少量用陰刻線條表現(xiàn)畫面的，主要用于植物和鳥(niǎo)類紋樣。例如南京市雨花臺(tái)出土的東晉鳳紋磚（圖10），現(xiàn)藏于南京六朝博物館。此畫像磚雕刻手法是典型的陰刻線條。畫面分為上下兩個(gè)部分，上部主體圖案為雙鳳，雙鳳之間有大朵花瓣紋樣，下部為花朵的莖干部分。雙鳥(niǎo)翅膀張開(kāi)，依偎細(xì)語(yǔ)，躲在花瓣下享受快樂(lè)時(shí)光。花朵含苞待放，雖還未完全盛開(kāi)，卻能保護(hù)二鳥(niǎo)不受自然傷害。主體線條干脆簡(jiǎn)練，莖干線條瀟灑隨性，上下層圖像錯(cuò)落有致，雖不及陽(yáng)刻線條有許多細(xì)節(jié)裝飾，但其質(zhì)樸、豪放的線條特點(diǎn)卻顯示出另一番獨(dú)特韻味。

1.3.3.剛?cè)岵?jì)

淺浮雕刻畫出來(lái)的線條具有剛?cè)岵?jì)的韻味。浮雕采用一模一題的小印模，印制在磚坯之上，使磚畫以外的部分削減，最后凸出細(xì)膩平正的畫面。有時(shí)在凸出的體面上配以線條，勾勒出畫像的細(xì)部，用來(lái)加強(qiáng)主體的塑造和動(dòng)態(tài)的刻畫。鎮(zhèn)江東晉“千秋萬(wàn)歲”畫像磚（圖11）采用的是浮雕加陰線刻的表現(xiàn)手法，即在浮雕凸起的部分以陰刻的形式添加細(xì)節(jié)。左圖為千秋鳥(niǎo)，右圖為萬(wàn)歲禽，通過(guò)在翅膀部分運(yùn)用陰刻線條的方式，表現(xiàn)出羽毛的質(zhì)感。浮雕加陰刻的方式在六朝動(dòng)物紋畫像磚中較常見(jiàn)，用于表現(xiàn)畫面細(xì)節(jié)部分，例如鳥(niǎo)身上的羽毛，龍身上的鱗片，獅身上的鬃毛等。

圖12 浙江石璜張家山出土的晉鳥(niǎo)紋磚

圖13 浙江江夏想門山三國(guó)東吳鳥(niǎo)紋磚

圖14 浙江剡縣西晉永寧二年人騎鳥(niǎo)磚

二、六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚思想內(nèi)涵

思想多元的六朝文化為畫像磚藝術(shù)的發(fā)展提供了更多可行性，并賦予了其更多的社會(huì)內(nèi)涵。多種宗教意識(shí)形態(tài)共同促進(jìn)了六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的藝術(shù)發(fā)展。從東吳至南朝，文化的通融、統(tǒng)治階級(jí)審美觀念以及社會(huì)人文風(fēng)俗都使畫像磚藝術(shù)達(dá)到了鼎盛。雖然六朝時(shí)期政治格局是混亂的，但是人們的心態(tài)卻是積極的，自我價(jià)值在這段時(shí)期內(nèi)被充分肯定，這使得屬于一個(gè)時(shí)代的文化真正走向了藝術(shù)，走向了美。

2.1 生命延續(xù)與自然敬畏的情感基礎(chǔ)

生與死，是遠(yuǎn)古原始人類關(guān)注的最為重要的兩大主題，所謂生，就是一種永恒的生命力；所謂死，就是一種生命的輪回與延續(xù)。古代先民們對(duì)長(zhǎng)生不死和死而復(fù)生的生物非常崇拜，這種崇拜即為圖騰崇拜。太陽(yáng)就是原始人類最早的崇拜對(duì)象。最初的拜日觀念源于兩大原因：一是太陽(yáng)從東方升起，西方落下，升起時(shí)給大地萬(wàn)物帶來(lái)光明和溫暖，即為“生”，落下時(shí)給世界以黑暗和死寂，即為“死”。太陽(yáng)這種“生死”的過(guò)程每天都在重復(fù)著，這種重復(fù)同時(shí)又具有死而復(fù)生的能力。二是隨著人類的社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展，特別是農(nóng)耕作物，對(duì)陽(yáng)光的需求和依賴性增強(qiáng)。充足的太陽(yáng)光可以使農(nóng)作物生長(zhǎng)旺盛，人們可以因此獲得更美好的生活。因?yàn)檫@兩個(gè)原因，原始人類自然而然就對(duì)太陽(yáng)充滿了好奇心和敬畏心，從而萌發(fā)了崇拜太陽(yáng)的思想。

漢族傳統(tǒng)神話傳說(shuō)中，太陽(yáng)里有金黃色的三足烏鴉，古代人們就把“金烏”作為太陽(yáng)的別名，也稱為“赤烏”、“三足鳥(niǎo)”。這種黑色的“鳥(niǎo)”，其實(shí)是太陽(yáng)中的黑子，原始人缺乏科學(xué)知識(shí)，才會(huì)將黑子解釋為金烏。先秦時(shí)代，就有“日中有鳥(niǎo)”的說(shuō)法。在漢代的畫像磚中，太陽(yáng)鳥(niǎo)的形象屢見(jiàn)不鮮，例如南陽(yáng)漢畫像石《羿射十日》，圖案中的太陽(yáng)其實(shí)就是鳥(niǎo)的形象。六朝時(shí)期也有三足烏的形象。浙江石璜張家山出土的晉鳥(niǎo)紋磚（圖12）。這兩幅畫像磚都是太陽(yáng)中間有一三足鳥(niǎo)的形象，鳥(niǎo)在此，無(wú)疑是日的化身，鳥(niǎo)就是日，日就是鳥(niǎo)，它們已經(jīng)合二為一了。浙江江夏想門山三國(guó)東吳鳥(niǎo)紋磚（圖13），鳥(niǎo)身由多個(gè)“⊙”形象組成。“⊙”與“日”相同。這就說(shuō)明，鳥(niǎo)與日有密切的關(guān)系，日與鳥(niǎo)的結(jié)合形成了圖騰崇拜中“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”的形象。鳥(niǎo)因此成為了太陽(yáng)神的化身，被人們作為與太陽(yáng)神交流的載體。

圖15 浦口街道西晉人首鳥(niǎo)身飛仙磚

圖16 浦口鎮(zhèn)四村出土的西晉太康十一年鳥(niǎo)紋磚

2.2 修仙成道與長(zhǎng)生不老的思想追求

卞孝萱說(shuō)過(guò)“六朝是承先啟后，繼漢開(kāi)唐的重要轉(zhuǎn)化時(shí)期，是繼春秋之后又一個(gè)思想活躍，學(xué)派蜂起的時(shí)代。”六朝時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，政治壓迫，農(nóng)民受到嚴(yán)重剝削，日益消極的統(tǒng)治給社會(huì)帶來(lái)了極大的災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、蝗蟲、水旱、瘟疫、最終使整個(gè)社會(huì)處于極度動(dòng)蕩之中。廣大勞動(dòng)人民需要精神寄托，渴望擺脫這種深重的生活災(zāi)難，而統(tǒng)治階級(jí)出于維護(hù)自身利益的需要，也企圖擺脫這種嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)，尋求長(zhǎng)生，永享富貴。修道成仙的思想作為道教的主旨，恰好迎合了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者追求長(zhǎng)生不老的心理需求，例如東晉晉哀帝司馬丕：“雅好黃老，斷谷，餌長(zhǎng)生藥，服食過(guò)多，遂中毒，不識(shí)萬(wàn)機(jī)”。另外在1965年南京北郊象山王丹虎墓出土過(guò)丹丸（仙丹），都能體現(xiàn)出人們對(duì)道教的信仰，對(duì)神仙生活的向往。

道教追求的目標(biāo)是得道成仙，認(rèn)為通過(guò)自身的修煉，是可以做到延年益壽，長(zhǎng)生不死的。在先秦的典籍中，保存著大量關(guān)于仙人，仙境，仙藥的記載，例如，后來(lái)被道家尊奉為南華真經(jīng)的《莊子》，就有許多描繪仙人、仙境的篇章，為人們展現(xiàn)了一種脫離世俗的神仙境界。《莊子》中曾對(duì)仙界有過(guò)描述：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！边@種神仙思想從秦漢至六朝時(shí)期十分盛行，在畫像磚中多有體現(xiàn)。浙江剡縣西晉永寧二年人騎鳥(niǎo)磚（圖14），畫面為人騎在鳥(niǎo)上的形象，下面還寫著“第一”二字。同樣的還有浦口街道西晉人首鳥(niǎo)身飛仙磚（圖15）。飛仙的形象在六朝畫像磚中很常見(jiàn)，彌漫著當(dāng)時(shí)的升仙思想。這類畫像磚反映了人們祈求羽化成仙，長(zhǎng)生不老的精神狀態(tài)。

2.3 靈魂不滅與因果輪回的超世理想

魏晉時(shí)期，佛教在江南地區(qū)得到初步發(fā)展，江南地區(qū)原本就屬于吳越，而吳越地區(qū)自古以來(lái)就有尚巫的習(xí)俗，認(rèn)為鬼神能賞善懲惡，盛行靈魂不滅、鬼神報(bào)應(yīng)的觀念。為了迎合中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念，佛教也十分注意對(duì)靈魂不死、鬼神崇拜等中國(guó)傳統(tǒng)宗教的吸收，原本主張無(wú)靈魂論的印度佛教，在有些翻譯的經(jīng)文中，甚至直接使用了魂靈一詞，所以佛教思想很容易被當(dāng)?shù)厝私蛹{。另外，佛教的傳播與孫權(quán)政策的扶持也是分不開(kāi)的。史料記載：“孫權(quán)聞其（康僧會(huì)）才慧，召見(jiàn)悅之……大加服，即為建塔，以始有佛寺，故號(hào)建初寺，因名其地曰佛陀里，由是江左大法遂興?！睆倪@一時(shí)期開(kāi)始，墓葬中的佛教元素也較前期大為增加。佛教中菩薩、蓮花等形象作為佛教的標(biāo)志性符號(hào)在畫像磚中也有體現(xiàn)。浦口鎮(zhèn)四村出土的西晉太康十一年鳥(niǎo)紋磚（圖16），人頭鳥(niǎo)身，頭上有佛光，造型淳樸古拙，用線熟練，翅膀與尾部簡(jiǎn)潔明了，人物臉部側(cè)面刻畫清晰，很有表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出早期“菩薩”的佛教形象。與此畫像磚對(duì)應(yīng)的還有鳥(niǎo)頭鳥(niǎo)身佛光畫像磚（圖17），除頭部外，基本無(wú)異。此類畫像磚嵌于墓室壁中央，表達(dá)了墓主人希望死后能像鳥(niǎo)一般擁有雙翼飛向極樂(lè)世界，就地成佛的愿望。

圖17 鳥(niǎo)頭鳥(niǎo)身佛光畫像磚鳥(niǎo)紋磚

佛教因果輪回的思想在墓葬中體現(xiàn)最多，浙江東晉魚蓮紋（圖18），魚紋形態(tài)修長(zhǎng)，雙須規(guī)律性的盤繞在魚嘴兩端，中間為八瓣蓮花紋。魚和蓮的結(jié)合有兩個(gè)含義。第一種含義是生殖與生存的象征。在古代思想中魚和蓮都具有繁衍子嗣的象征，人們將二者結(jié)合，魚蓮共生，表達(dá)對(duì)子孫滿堂，種族強(qiáng)大的強(qiáng)烈期望。第二種含義是生死與輪回的佛教象征。蓮花意象的興起，與佛教的傳入與發(fā)展有著重要的聯(lián)系，是佛教文化的一種標(biāo)志。蓮花雖扎根于泥土之中，卻不被淤泥所染；莖干雖中空，卻依舊挺拔直立，這種從污濁中生長(zhǎng)，直立的過(guò)程實(shí)際是一種解脫、升華的過(guò)程，表現(xiàn)的是佛教中生死輪回的思想。蓮花的花雖死，但根不死。來(lái)年枯葉又生發(fā)，蓮花紋與魚紋的結(jié)合，體現(xiàn)出生命的再延續(xù)性，象征著人的靈魂不滅，永遠(yuǎn)在不斷的輪回中。

三、六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的衰敗原因

動(dòng)物紋畫像磚作為六朝畫像磚的代表，在三國(guó)東吳時(shí)期為發(fā)端，在南朝前期宋齊時(shí)興盛，到南朝后期梁陳衰微，入隋時(shí)幾乎不見(jiàn)。畫像磚在一時(shí)間興盛，在一時(shí)間衰落，與六朝的經(jīng)濟(jì)、政治、文化有著密切的關(guān)系。

3.1 社會(huì)風(fēng)俗流變與經(jīng)濟(jì)變遷

六朝畫像磚墓的變化與六朝經(jīng)濟(jì)直接掛鉤。經(jīng)濟(jì)的衰退主要來(lái)源于兩個(gè)方面，一是從東漢時(shí)期流行的莊園經(jīng)濟(jì)到六朝時(shí)已呈現(xiàn)出副作用的狀態(tài)，二是國(guó)家對(duì)士族制度的重新管理。這兩種原因夾雜在一起使得六朝時(shí)期的經(jīng)濟(jì)銳減，其直接影響就是農(nóng)民負(fù)擔(dān)的加重，經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)。在墓葬營(yíng)造方面，雖然士族和皇室仍盡力維持貴族墓葬的氣派，但事實(shí)上已與前朝相距甚遠(yuǎn)了。

六朝之前，江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)處于落后且貧窮狀態(tài)，一般民眾之間的收入差距不大，社會(huì)風(fēng)俗比較質(zhì)樸單純。六朝時(shí)期，隨著大量百姓南遷，地域經(jīng)濟(jì)獲取較大發(fā)展。六朝中期以后 ，盛行于東漢時(shí)期的莊園經(jīng)濟(jì)逐漸呈現(xiàn)出其副作用狀態(tài)，生活無(wú)著的農(nóng)民在中原大亂中投靠土著豪強(qiáng)，即“流民多庇大姓以為客”，更有甚者，不惜賣身為奴，成為豪族驅(qū)使的奴隸。可以說(shuō)，投靠為客，賣身為奴，是當(dāng)時(shí)一般流民的主要?dú)w宿，此種歸宿為南朝士族莊園經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)提供了不可或缺的階級(jí)基礎(chǔ)。1吳存浩.《論六朝時(shí)期南方地主莊園經(jīng)濟(jì)》.《東岳論叢》.2008第1期莊園經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的副作用就是豪強(qiáng)更加富有，難民更加苦難，即貧富階級(jí)懸殊尤甚。隨著莊園經(jīng)濟(jì)的膨脹，士族的資產(chǎn)不斷累積，于是他們整日飲酒作樂(lè)，不問(wèn)世事，社會(huì)風(fēng)氣一改之前質(zhì)樸醇厚的原始狀態(tài)，蛻變成紙醉金迷、鋪張浪費(fèi)的畸形狀態(tài)。就連庶族寒人也設(shè)法擠入士族行列之中，整日崇尚奢侈的做派，他們學(xué)著士族穿華服、進(jìn)美食，奢靡之風(fēng)在六朝時(shí)期彌漫開(kāi)來(lái)，成為這一時(shí)期的整體社會(huì)風(fēng)俗。與此同時(shí)，貧民百姓的生活負(fù)擔(dān)十分沉重，畸形的經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致他們痛苦不堪。各級(jí)官吏為了應(yīng)付朝廷賦稅，也是層層盤剝，農(nóng)民近乎被盤剝殆盡。

面對(duì)南朝前期士族壟斷經(jīng)濟(jì)的局面，南朝及后期的的統(tǒng)治者采取了對(duì)應(yīng)性制度，其中對(duì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)起關(guān)鍵性改變的是土斷與均田制的施行。土斷與均田制直接阻礙了士族經(jīng)濟(jì)來(lái)源，導(dǎo)致士族走向貧窮和沒(méi)落，無(wú)心無(wú)力營(yíng)造大型畫像磚。土斷即為爭(zhēng)奪士族隱蔽人口，強(qiáng)迫他們向國(guó)家登記的戶籍制度。東晉末年，大批難民南遷時(shí)沒(méi)有戶籍，只能依賴世家大族為己謀生，因此他們成為了世家大族的附庸人口，向士族繳納一定賦稅。這樣的難民不需要向國(guó)家負(fù)責(zé)，因此所繳納的各種稅收盡入豪權(quán)地主手中，給政府造成了極大的麻煩。土斷的施行，就是清查士族隱蔽下的人口戶籍，強(qiáng)制士族釋放依附人口，使難民從世家大族中剝離出來(lái)，轉(zhuǎn)向?qū)?guó)家繳納相應(yīng)賦稅。這種做法直接導(dǎo)致了世家大族的人口減少，間接斬?cái)嗍孔褰?jīng)濟(jì)來(lái)源。除了戶籍方面的措施之外，還有田地制度的改變，即北魏時(shí)期的均田制。均田制即為限制士族獨(dú)占田產(chǎn)土地，將土地分配給無(wú)地農(nóng)民，農(nóng)民依法繳納賦稅，從而增加政府財(cái)政收入。也就是說(shuō)，受田農(nóng)民與其他公民一樣，需要向國(guó)家繳納一定的租稅，由于豪強(qiáng)的私租高過(guò)官稅，之前應(yīng)全部上交給士族地主的賦稅，現(xiàn)在只需拿出一部分給國(guó)家，因此對(duì)國(guó)家而言，農(nóng)民擺脫豪強(qiáng)大族控制，轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家編戶，使政府控制的自耕小農(nóng)這一階層的人數(shù)大大增多，既保證了賦役來(lái)源，又增強(qiáng)了專制主義中央集權(quán)。對(duì)士族而言，受田農(nóng)民權(quán)益得到保障，所交賦稅額度減輕，由于沒(méi)有底層人民的納稅，士族收入大量減少。由于經(jīng)濟(jì)財(cái)富銳減，其中一部分士族走向沒(méi)落與貧窮，他們顯然已經(jīng)無(wú)心無(wú)力營(yíng)造大型畫像磚墓了。

經(jīng)濟(jì)的衰退直接影響畫像磚藝術(shù)的發(fā)展。迄今為止發(fā)現(xiàn)的屬于南朝末期的畫像磚數(shù)量很少，規(guī)模也非常小，墓室中的畫像磚主題多為蓮花紋等各式幾何紋磚，大幅模印拼嵌或復(fù)雜的動(dòng)物圖案已不多見(jiàn)，雖然依稀能辨別出往日的華麗與榮耀，但卻顯得單調(diào)而又無(wú)味，不得不說(shuō)，這種情況與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件有著密不可分的關(guān)系，曾經(jīng)輝煌的六朝畫像磚在這一刻卻變的暗淡無(wú)光了。

3.2 世家大族的崩潰與滅亡

畫像磚藝術(shù)在六朝時(shí)期的繁盛發(fā)展主要得益于南方世家大族的雄厚勢(shì)力與穩(wěn)定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)。東吳初期，由孫吳形成的南方世家大族在政治上把握著對(duì)國(guó)家的控制權(quán)，在經(jīng)濟(jì)上形成了以莊園經(jīng)濟(jì)為特征相對(duì)獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)體，在墓葬規(guī)劃上，形成特有的“排葬”群葬方式，在墓葬構(gòu)建中，采用大量畫像磚作為內(nèi)部裝飾。1姚義斌.《六朝畫像磚研究》. 江蘇大學(xué)出版社.2012.第225頁(yè)這種風(fēng)氣自六朝孫吳至南朝梁陳階段，影響廣泛，持續(xù)深遠(yuǎn)，從上層世家大族至中下層地主階級(jí)，無(wú)不效仿，因此畫像磚的大量出現(xiàn)也就不足為奇了。然而到了南朝末年，維持了四百多年的士族集團(tuán)勢(shì)力衰微，促使其崩潰與滅亡的病根一方面源于內(nèi)部自身腐敗，另一方面來(lái)自外部政治打擊。外界與內(nèi)部的雙重夾擊使得南朝后期士族階層勢(shì)力迅速衰弱，這一摧殘勢(shì)必導(dǎo)致畫像磚的經(jīng)營(yíng)安排得到限制，故畫像磚在陳時(shí)已走向衰弱，入隋時(shí)幾乎不見(jiàn)。

士族自身墮落腐化，由昏庸無(wú)能而至失勢(shì)，是造成自身崩敗的原因。他們雖外表光鮮亮麗，聲音容貌舉止儀態(tài)俱佳，卻甘愿墮落荒淫，裸裎狂飲，放蕩形骸，甚至服用等同于鴉片的五石散，并以不涉事務(wù)為高遠(yuǎn)，以躬親事務(wù)為庸俗，致使“不居外官，不任臺(tái)郎，與實(shí)際政務(wù)隔離”。2蒙思明.《魏晉南北朝的社會(huì)》. 上海人民出版社.2006.第165頁(yè)門閥士族這種無(wú)能治事的現(xiàn)象早在漢末魏初就已顯現(xiàn)，例如孔子二十世孫孔融，因其“智能優(yōu)贍，溢才命世”為當(dāng)?shù)睾揽∷患?，然而奸民污吏擾亂朝市時(shí)，不能妥善治理，國(guó)難將至?xí)r，竟依舊飲酒作樂(lè)，這是何等的可惡與無(wú)能。在這種情況下，國(guó)家百姓轉(zhuǎn)而求助于于有能力的寒人，南朝劉宋以下的開(kāi)國(guó)君主均是出身寒門。百姓對(duì)世家大族的不信賴導(dǎo)致其迅速?zèng)]落，士族儼然成為了政治上的裝飾品，徒有虛名而已。

除自身潰敗外，外力的催抑也尤為關(guān)鍵。外界政治打擊中，曹操對(duì)東漢末年士族把持政權(quán)之現(xiàn)象深惡痛絕，于是廣泛采用寒人甚至罪人擔(dān)當(dāng)朝廷重任，“今天下得無(wú)有至德之人，放在民間，及果勇不顧，臨敵力戰(zhàn)，若文俗之吏，高才異質(zhì)，或堪為將守，負(fù)污辱之名，見(jiàn)笑之行，或不仁不孝而有治國(guó)用兵之術(shù)，其各舉所知，勿有所遺。”這是對(duì)士族政權(quán)地位的強(qiáng)烈打擊。此外，在制度上，隋唐時(shí)期實(shí)行的科舉取代了魏晉盛行的九品中正制，將選人用人擇人的標(biāo)準(zhǔn)收回中央，剝奪了門閥士族壟斷地方官吏選舉的政治特權(quán)。從風(fēng)氣上和制度上對(duì)士族加以強(qiáng)烈打擊，使得士族昔日榮耀不復(fù)存在，士族余勢(shì)已不能復(fù)振。

士族的沒(méi)落是畫像磚衰落的政治原因。在墓葬方面，東晉時(shí)期常見(jiàn)的排葬形式在南朝已不多見(jiàn)，只有少數(shù)皇室貴族擁有能力建造大型墓葬，我們所見(jiàn)到的南朝墓葬多為皇室宗族，由于皇室與士族在政治上有著緊密的聯(lián)系，一旦士族衰落，皇族也必定會(huì)受到牽連。一旦皇族受到打壓，對(duì)畫像磚的經(jīng)營(yíng)安排勢(shì)必受到限制，故南朝后期的墓葬多為花紋磚少見(jiàn)帶圖案的畫像磚，更不見(jiàn)動(dòng)物紋磚，到隋唐時(shí)期，士族這一概念逐漸銷聲匿跡，畫像磚也幾乎看不見(jiàn)了。

3.3 佛教主體地位的確立與壟斷

佛教的主體地位確立有兩方面原因。第一，佛教注重與傳統(tǒng)宗教相結(jié)合。第二，統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡。六朝時(shí)期拜佛風(fēng)氣的盛行，最突出的特點(diǎn)為寺院和僧侶數(shù)量不斷增多，據(jù)資料顯示，西晉時(shí)，僅長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩地的佛教寺院有180所，僧尼約3700人，東晉時(shí)，江南地區(qū)寺院1768所，僧尼24000余人。南朝時(shí)，寺院1913所，僧尼82700余人。佛教寺院的增多與僧尼人數(shù)的劇增，都顯示著佛教信仰已在中國(guó)文化土壤中牢牢扎根。

佛教從傳入伊始就非常注重與傳統(tǒng)宗教相結(jié)合。魏晉時(shí)期，玄學(xué)是占主導(dǎo)地位的社會(huì)思潮，它以老莊思想闡述儒學(xué)經(jīng)典，注重研究現(xiàn)象與本體的關(guān)系，具有高度抽象的思辨形式，在這一點(diǎn)上佛教也與之類似，所以佛學(xué)便依附玄學(xué)流行起來(lái)。與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)入世的儒教與宣揚(yáng)出世的佛教雖然在思想主張上有偏差，但在根本上并無(wú)沖突，例如它們都主張憑借自身力量克服困難，而不是依賴他人獲取幫助，佛教眾生平等、皆可成佛的思想也與儒家人人皆可成為堯舜禹的觀念非常類似；還有佛教徒經(jīng)常把規(guī)定的“五戒”同儒家倡導(dǎo)的“五?！毕嗵岵⒄?，認(rèn)為兩者是“異號(hào)而一體”，即雖表面字義不同，但兩者倡導(dǎo)的本質(zhì)內(nèi)容是一致的。因此，佛教很容易被時(shí)人接受得以廣泛傳播。從歷史發(fā)展的角度看，六朝動(dòng)亂的社會(huì)政治基礎(chǔ)使得傳統(tǒng)的綱常禮教和積極入世的思想備受沖擊，于是追求個(gè)人逍遙的道家哲學(xué)和強(qiáng)調(diào)出世的佛教思想隨之興起。但是到了南朝時(shí)期，隨著士族制度的衰弱，名士談玄之風(fēng)也不再盛行，玄學(xué)開(kāi)始消退，并出現(xiàn)了佛玄結(jié)合的現(xiàn)象。齊梁之際，玄學(xué)之風(fēng)雖尚存，卻徒有虛表而已，玄風(fēng)大勢(shì)已去。自此只有佛教深受人心，其主體地位便已確立。

佛教的主體地位確立與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡有關(guān)。佛教在傳入之初就非常注重爭(zhēng)取社會(huì)上界人士的信任支持，如漢桓帝、魏文帝。南朝各代統(tǒng)治者也都十分篤信佛教，特別是梁武帝，大力提倡支持佛教，給僧尼優(yōu)厚的待遇和社會(huì)地位，并數(shù)次舍身剃度，為寺院建設(shè)提供大量資財(cái)。當(dāng)時(shí)的王公貴族、世家大族也都紛紛參與到佛教信徒的行列中，如瑯琊王氏、陳郡謝氏都十分崇尚佛法。整個(gè)六朝時(shí)期，由于崇佛，帝王貴族都習(xí)慣將財(cái)產(chǎn)捐獻(xiàn)給佛寺，因此，寺院的財(cái)富增加，更能致力于社會(huì)，更能招攬人心，從而進(jìn)一步推動(dòng)拜佛風(fēng)氣。

佛教傳到南朝，分為兩個(gè)發(fā)展方向。北方佛教注重實(shí)踐，南方佛教注重理論，南北文化相互交融加劇了蓮花紋、忍冬紋、飛天、佛像等反映佛教思想的畫像磚內(nèi)容，而動(dòng)物紋形象則在減少，同時(shí)，在制作工藝方面，蓮花紋等花紋磚制作簡(jiǎn)單，因此大量使用模印單塊磚，而動(dòng)物紋常使用拼磚形式，制作復(fù)雜，所以在這一時(shí)期已不多見(jiàn)。模印單塊磚制作工藝相對(duì)簡(jiǎn)單，畫面單調(diào)同一，藝術(shù)審美性較前期想比降低很多。

結(jié)語(yǔ)

六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚不是藝術(shù)家的奇思妙想，而是經(jīng)歷千百年文化與藝術(shù)傳承的產(chǎn)物。自三國(guó)時(shí)期以來(lái)一直到南朝結(jié)束，以南京為主的江南地區(qū)一直是南方的經(jīng)濟(jì)和軍事重地，因此畫像磚也多集中于此。這一地區(qū)的畫像磚是六朝畫像磚藝術(shù)的代表作，最能直接反應(yīng)出藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化，在很大程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況。它所反映的意識(shí)形態(tài)是由多種信仰共同交融的結(jié)果。在六朝后期，社會(huì)風(fēng)俗流變與經(jīng)濟(jì)變遷、世家大族崩潰與滅亡、佛教主體地位的確立與壟斷，這三重夾擊使得動(dòng)物紋畫像磚昔日輝煌不再，但其留下的磚飾紋樣確成為這一時(shí)期的藝術(shù)成就的縮影，并成為后世磚紋飾的經(jīng)典范本。

（責(zé)任編輯 顧平）

[1]李國(guó)新,楊絮飛.浙江畫像磚品鑒[M].河南:大象出版社.2015.12.

[2]張恒,陳錫淋.古剡漢六朝畫像磚[M].浙江:浙江人民出版社.2010.6.

[3]王明發(fā).畫像磚[M].遼寧:遼寧畫報(bào)出版社.2002.6.

[4]姚義斌.六朝畫像磚[M].江蘇:江蘇大學(xué)出版社.2012.2.

[5]儀平策,廖群.中國(guó)審美文化史[M].山東:山東畫報(bào)出版社.2007.9.

[6]陳炎.中國(guó)風(fēng)尚史[M]. 山東：山東友誼出版社.2015.1.

[7]蒙思明.魏晉南北朝的社會(huì)[M]. 上海：上海人民出版社.2006.4

[8]吳存浩.論六朝時(shí)期南方地主莊園經(jīng)濟(jì)[J].東岳論叢.2008,(01).

Research on the Artistic Features and Connotations of Animal Patterns Brick of Six Dynasties in Jiangnan Region

六朝是一個(gè)思想活躍、積極進(jìn)取、藝術(shù)開(kāi)拓的時(shí)代，六朝動(dòng)物紋畫像磚因其生動(dòng)的表現(xiàn)力，多姿多樣的造型成為研究歷史的寶貴財(cái)富。本文結(jié)合六朝時(shí)期的社會(huì)文化風(fēng)俗和文人審美觀念，通過(guò)對(duì)動(dòng)物紋畫像磚的造型藝術(shù)、構(gòu)圖方式、線條形式的分析；原始宗教信仰、道教、佛教思想對(duì)動(dòng)物紋畫像磚的影響；動(dòng)物紋畫像磚的衰落三個(gè)方面，探究六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的藝術(shù)特征與內(nèi)涵。

Six Dynasties are an active thinking, aggressive, artistic era. The animal patterns brick in the China Jiangnan region of Six Dynasties because of its vivid expression and diverse shapes, becomes a valuable asset to study the history. In this paper, combined with the cultural customs and aesthetic concept, through the analysis of the plastic arts, composition mode and line form; the infuence of primitive religious belief, Taoism and Buddhism on the animal patterns brick; the decline of animal pattern brick. The three aspects to research the artistic features and connotations of the animal patterns brick of Six Dynasties in Jiangnan region.

動(dòng)物紋畫像磚；江南地區(qū)；藝術(shù)特征；思想內(nèi)涵；衰敗原因

Animal patterns brick; Jiangnan region; Artistic features; Ideological connotation; Decline reason

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.004

王安霞，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。