從汪曾祺《沙家浜》署名案風(fēng)波談起

郭豐濤

一

1997年1月初，一向淡泊閑適的汪曾祺竟被一紙?jiān)V狀告上法庭。起因是江蘇文藝出版社1993年出版的《汪曾祺文集·戲曲劇本卷》中京劇劇本《沙家浜》的署名問(wèn)題。1965年，《人民日?qǐng)?bào)》刊登《沙家浜》劇本時(shí)寫(xiě)道：“根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編，滬劇原作者文牧，北京京劇團(tuán)集體改編，執(zhí)筆汪曾祺、楊毓珉?！比欢诮K文藝版的《汪曾祺文集》中，署名對(duì)于滬劇只字未提，僅注明“本劇系汪曾祺、薛恩厚、肖甲、楊毓珉集體創(chuàng)作，汪曾祺主要執(zhí)筆寫(xiě)成”。上海滬劇院與滬劇《蘆蕩火種》劇本執(zhí)筆者文牧的遺孀筱慧琴認(rèn)為汪曾祺與出版社侵犯了文牧的劇本著作權(quán)。汪曾祺未曾避飾，著文道歉，最后這場(chǎng)鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的官司，因汪曾祺的猝然離世以和解的方式告結(jié)。

面對(duì)這段公案，不少研讀法律的專業(yè)人士曾做過(guò)客觀評(píng)判，文牧《蘆蕩火種》的著作權(quán)無(wú)可爭(zhēng)議。筆者無(wú)意在此置喙，只是，多數(shù)人或許未曾細(xì)睹，這次文集據(jù)以排版的版本是《紅旗》雜志1970年第6期發(fā)表的《沙家浜》劇本全文。這已是樣板戲《沙家浜》的定型本，此時(shí)不僅文牧的署名消失不見(jiàn)，就連汪曾祺等主要執(zhí)筆者的名字也盡為刪除，改為北京京劇團(tuán)集體改編。這一變動(dòng)絕非隨意為之，實(shí)關(guān)涉另一重要卻一直為人忽視的樣板戲“作者”，即其歸屬權(quán)問(wèn)題。

“文革”十年，惟數(shù)個(gè)“樣板戲”獨(dú)綻舞臺(tái)，號(hào)稱無(wú)產(chǎn)階級(jí)里程碑式的作品。不過(guò)，諸劇目絕非“文革”時(shí)一蹴而成之作，皆移植改編而來(lái)，其間歷經(jīng)漫長(zhǎng)的版本演變，如《沙家浜》：

故事原型是1939年蘇南陽(yáng)澄湖上三十六個(gè)傷病員與日偽軍斗爭(zhēng)的實(shí)跡。最早由崔左夫撰寫(xiě)為革命回憶錄《血染著的姓名——三十六個(gè)傷病員的斗爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》。五十年代末，上海人民滬劇團(tuán)由文牧執(zhí)筆集體改編為滬劇《碧水紅旗》，1960年公演時(shí)改名《蘆蕩火種》。1963年，江青在上海發(fā)現(xiàn)了滬劇《蘆蕩火種》，將其交付北京京劇團(tuán)改編為現(xiàn)代京戲。最初取名《地下聯(lián)絡(luò)員》，上演后反應(yīng)平平，在彭真等北京市領(lǐng)導(dǎo)的支持下，劇本經(jīng)修改，1964年恢復(fù)《蘆蕩火種》之名對(duì)外公演。其后江青再次接手《蘆蕩火種》并對(duì)其進(jìn)行細(xì)致“指示”，7月23日參加戲曲現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，接受毛澤東建議，改名《沙家浜》，復(fù)歷多次打磨，1966年底《沙家浜》榮升樣板戲。

在樣板戲《沙家浜》成型過(guò)程中，前后出現(xiàn)公開(kāi)發(fā)行的不同版本，如下：

由表可見(jiàn)，樣板戲之前的所有版本，署名皆注明“根據(jù)文牧編同名滬劇改編”（顯然文牧的著作權(quán)是得到京劇改編者集體認(rèn)可的），而且將主要改編執(zhí)筆者一一點(diǎn)明。但等到樣板戲，除“根據(jù)文牧編同名滬劇改編”不見(jiàn)外，有關(guān)現(xiàn)代京戲個(gè)體作者的任何信息也已盡被抹掉，歸向“集體改編”。

無(wú)獨(dú)有偶，且看另一樣板劇目《智取威虎山》：

令人驚異的是，《智取威虎山》與《沙家浜》處境一致。在“榮升”樣板戲之前的所有版本，《智取威虎山》皆注明根據(jù)曲波小說(shuō)《林海雪原》改編，而且現(xiàn)代京戲還特意標(biāo)示參考過(guò)同名話?。?958年版前言中有記），但是至樣板戲，這些版本的淵源及個(gè)體作者的信息全然消失。實(shí)際上，其余幾個(gè)樣板戲劇目亦遭遇了相同命運(yùn)，署名歸向“集體改編或創(chuàng)作”。無(wú)疑，“集體創(chuàng)作”成為樣板戲的顯著特征。

艾布拉姆斯曾在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》中定義作者，指那些憑借自己才學(xué)和想象力，以自身閱歷以及他們對(duì)一部文學(xué)作品特有的閱讀經(jīng)驗(yàn)為素材從事創(chuàng)作的個(gè)人。這樣一種文學(xué)作品，往往帶有濃厚的個(gè)體意識(shí)，呈現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。然而集體創(chuàng)作則顯然與個(gè)體作者相對(duì)，正如袁盛勇在研讀延安文學(xué)時(shí)，提到它是以一種組織化、群眾化和民主化的面目出現(xiàn)的寫(xiě)作方式，雖然他有時(shí)能保留少有的個(gè)人創(chuàng)作的痕跡，但在根本上是以抹殺個(gè)人主體意識(shí)為標(biāo)記。

二

觀諸滬劇《蘆蕩火種》，雖取材自崔左夫的回憶錄，但崔氏坦言：“平心而論，該劇除了歷史背景、環(huán)境氣氛和郭建光、阿慶嫂等受了真人真事的引發(fā)外，全劇主要是劇作者的再創(chuàng)造?！彼^“再創(chuàng)造”無(wú)疑指文牧的藝術(shù)加工，劇中地名、人物的重新命名，包括原東來(lái)茶館的男掌柜變?yōu)榇簛?lái)茶館的女主阿慶嫂，即是其結(jié)果，另外劇中人物形象與情節(jié)結(jié)構(gòu)更是回憶錄無(wú)法比及。至于文牧“再創(chuàng)造”的資源，主要與其滬郊的生活經(jīng)歷有關(guān)，“假如沒(méi)有我的生活積累，即使有一大堆寶貴的征文材料也引不起我的共鳴。崔文使我想起抗戰(zhàn)初期在滬郊生活經(jīng)歷中遇到的許多敵、偽、頑及傳說(shuō)中的英雄形象”。他還進(jìn)一步詳述這些經(jīng)歷如何化為文學(xué)創(chuàng)作：“我……一九三六年棄商拜師，學(xué)唱我所喜愛(ài)的申曲（滬劇前身），跟著先生參加小型的申曲班，在上海郊縣村鎮(zhèn)跑碼頭演唱，具體感受了當(dāng)年的時(shí)代背景、地方特色……我們到一個(gè)地方，上午總在茶館里度過(guò)，邊喝茶邊聽(tīng)人講各種新聞……南方茶館生活，我很熟悉。我寫(xiě)‘?dāng)[出八仙桌，招待十六方，砌起七星灶，全靠嘴一張，是得心應(yīng)手的。對(duì)阿慶嫂在茶館里這樣特定的環(huán)境中與胡傳魁、刁德一等展開(kāi)斗爭(zhēng)，寫(xiě)來(lái)也比較順手……在茶館里也有捕魚(yú)摸蟹和游擊隊(duì)的傳聞，因此，我雖然在寫(xiě)《蘆》劇前沒(méi)有到過(guò)陽(yáng)澄湖邊，但與淀山湖生活體驗(yàn)掛的上鉤。我寫(xiě)郭建光的唱詞……正是在淀山湖感受到的?！?/p>

毋庸置疑，滬劇《蘆蕩火種》的生成與文牧個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與審美趣味的淵源極深。在文牧的想象、敘述中，一個(gè)著眼于“地下工作”、帶有濃郁民間傳奇色彩的滬劇《蘆蕩火種》誕生了。

但是，當(dāng)江青攜滬劇《蘆蕩火種》回京，交由北京京劇團(tuán)改編成現(xiàn)代京劇，這個(gè)帶有“文氏”色彩的文本命運(yùn)大轉(zhuǎn)。據(jù)汪曾祺回憶，不算小修小補(bǔ)，比較正式的劇本改編就有三次。初次改編，主要由汪曾祺、肖甲、楊毓珉負(fù)責(zé)；第二次重排改由汪曾祺、薛恩厚負(fù)責(zé)，排演過(guò)程中如吳祖光等戲劇專家皆提出過(guò)修改建議。而后匯演期間，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人多次觀演并提出意見(jiàn)，毛澤東建議劇名更改為《沙家浜》，實(shí)際，最初提到劇名不妥的是譚震林。隨后，劇本進(jìn)行了大幅度修改。除此，不少來(lái)自基層單位的工人如北京起重機(jī)器廠的李洪洲、北京玻璃儀器廠的葛康同等都對(duì)文本的修改給予積極的回饋意見(jiàn)。

顯然，與滬劇《沙家浜》較為個(gè)體化的創(chuàng)作模式不同，京劇《沙家浜》的生成呈現(xiàn)出流動(dòng)性與開(kāi)放性。上至政府官員（毛澤東、彭真、江青等）、軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)（譚震林等），下至平頭百姓；既有文藝領(lǐng)域的專業(yè)人士，也有感性評(píng)判的工廠工人，任何一位新國(guó)家主體都可以參與到創(chuàng)作中來(lái)。劇目的形成不僅有主要?jiǎng)?chuàng)作人員的艱辛付出，更有群眾觀戲的積極反饋，領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)懷和建議。實(shí)際，在樣板戲成型過(guò)程中，不同階層的各色人物都曾對(duì)改編提出過(guò)自己的意見(jiàn)。

隨著這種開(kāi)放的“集體創(chuàng)作”模式的展開(kāi)，《沙家浜》從主題、人物到情節(jié)諸方面進(jìn)行了“脫胎換骨”的改造：

主題置換：

在滬劇《蘆蕩火種》中，“地下工作”乃貫穿故事的核心，這是文牧藝術(shù)構(gòu)思的著眼點(diǎn)。最初現(xiàn)代京戲取名《地下聯(lián)絡(luò)員》無(wú)疑也看重其傳奇性情節(jié)。實(shí)際，采取“地下工作”的斗爭(zhēng)方式，合乎當(dāng)時(shí)敵強(qiáng)我弱的情勢(shì)。但至樣板戲，原有的情節(jié)設(shè)置，已被斥為“被阿慶嫂富有傳奇色彩的地下斗爭(zhēng)吸引住了”，“使地下斗爭(zhēng)占據(jù)了喧賓奪主的地位”。其后的文本修改中，“武裝斗爭(zhēng)”取代“地下斗爭(zhēng)”，成為橫貫整個(gè)戲劇沖突的主線。主題置換，帶來(lái)人物、情節(jié)的大規(guī)模變動(dòng)。

情節(jié)變動(dòng)：

“地下工作”原以“阿慶嫂”為中心展開(kāi)。阿慶嫂帶領(lǐng)群眾積極分子，冒險(xiǎn)將傷病員從日軍的封鎖線接到沙家浜，而后面對(duì)胡傳魁、刁德一勾結(jié)的日偽軍掃蕩，阿慶嫂又率群眾順利將傷病員轉(zhuǎn)移至蘆葦蕩。在敵人步步緊逼詢問(wèn)新四軍下落時(shí)，急中生智以草帽覆磚扔入水中，引起槍聲為傷病員傳遞信號(hào)。在最后面對(duì)敵人預(yù)備困死蘆葦蕩的傷病員時(shí)，她排除萬(wàn)難，將情報(bào)送到傷病員手中，成功轉(zhuǎn)移至紅石村。最后傷愈的新四軍戰(zhàn)士仍是在阿慶嫂的安排下，喬裝混入刁宅，里應(yīng)外合，全殲偽軍。情節(jié)演進(jìn)可謂一波未平一波又起，合乎真實(shí)環(huán)境的邏輯發(fā)展，極富傳奇性。然而等到樣板戲，郭建光榮升一號(hào)人物，任何有關(guān)下達(dá)指示任務(wù)的工作皆須交由郭建光來(lái)完成，阿慶嫂僅起輔助作用。因此，剿滅敵人的行為，必須由郭建光率領(lǐng)新四軍戰(zhàn)士正面來(lái)完成，故而《聚殲》一場(chǎng)，原本的喬裝混入改作戰(zhàn)士們連夜奔襲沙家浜，攻入刁家大院，將敵人一舉殲滅。

人物塑造：

阿慶嫂作為一個(gè)八面玲瓏的地下工作者，在滬劇包括早期現(xiàn)代京戲中乃絕對(duì)“核心人物”，憑一己之智慧膽識(shí)屢過(guò)難關(guān)，雖機(jī)敏果敢，但面對(duì)危機(jī)時(shí)，也會(huì)展示出緊張局促，這符合真實(shí)情境里的人物表現(xiàn)。但是，等到樣板戲，“阿慶嫂”原有的隨機(jī)應(yīng)變和敵人進(jìn)行周旋的智慧，已非其個(gè)人的品質(zhì)，乃“偉大的黨指引著她斗爭(zhēng)的方向，革命群眾是她堅(jiān)強(qiáng)的后盾”。從而完成階級(jí)本質(zhì)化。自此，無(wú)論遇到何種處境，永遠(yuǎn)呈現(xiàn)一副不卑不亢的形象，原來(lái)的緊張局促早已不見(jiàn)蹤影。

滬劇中郭建光雖不乏指揮員的優(yōu)良品質(zhì)，但因傷病時(shí)常流露出無(wú)奈之情，“戰(zhàn)斗負(fù)傷半月余，兩腿沉重步難移，心欲抗日身無(wú)力，真是那——英雄最懼病來(lái)欺”，而且始終依托阿慶嫂的掩護(hù)幫助。早期的郭建光身著一套舊衣裳，戴一頂舊帽子，褲腿上卷，雖眼神透露革命的堅(jiān)定，但其風(fēng)格簡(jiǎn)單樸素。另外，與群眾、戰(zhàn)士閑談時(shí)，會(huì)冒出大量詼諧的個(gè)人化語(yǔ)言。但是，待其榮升一號(hào)人物后，除了頗帶頹廢的私人情緒一掃而光外，其頗見(jiàn)個(gè)人情趣的語(yǔ)言也盡被剔除。至于原本樸素簡(jiǎn)單的著裝，至樣板戲已改作一身新衣，衣袖上翻，露出白色襯邊，腳上穿著草鞋，上系紅色絨球，縱使危難處境，依舊英氣逼人。除此，幾乎每場(chǎng)都為其增添許多新唱詞。如第二場(chǎng)《轉(zhuǎn)移》中，一上場(chǎng)劇作者就為其準(zhǔn)備大段的[西皮原板]，唱出其無(wú)產(chǎn)階級(jí)指揮員的革命豪情。其后又在《堅(jiān)持》一場(chǎng)中，將其原本被動(dòng)的養(yǎng)傷，改寫(xiě)為主動(dòng)捉緊機(jī)會(huì)，教育戰(zhàn)士克服浮躁情緒，突出其臨危不亂、積極主動(dòng)的斗爭(zhēng)精神。最后也是在郭建光的英明指揮下，正面消滅敵人。

上述滬劇及早期現(xiàn)代京戲中，人物、情節(jié)的設(shè)置基本符合當(dāng)時(shí)敵強(qiáng)我弱的實(shí)際情勢(shì)，力求遵照生活邏輯來(lái)編排。但是，“集體創(chuàng)作”模式展開(kāi)后，《沙家浜》歷數(shù)番修改，人物不斷剔除原有的個(gè)人情感智慧，不再受制于真實(shí)情境的束縛，情節(jié)上進(jìn)入符合角色需要的程式化設(shè)置。最終，《沙家浜》從一個(gè)反映“地下工作”、帶有濃郁民間傳奇色彩的滬劇，演化為一部新四軍戰(zhàn)士在革命群眾支持下輕取日偽軍的京劇樣板戲。

可再參照另一英雄人物楊子榮：

楊子榮乃《智取威虎山》中一號(hào)人物，最初被設(shè)置成一個(gè)擁有膽識(shí)、智慧，能夠隨機(jī)應(yīng)變的孤膽英雄?！抖ㄓ?jì)》一場(chǎng)中，我軍獲取座匪部分情況后，眾人商議未決之時(shí)，楊主動(dòng)建議自己扮匪入山。等到獨(dú)自《打虎上山》之時(shí)，為使自己更像土匪，楊故意哼唱“小曲”，行匪禮。打進(jìn)匪窟后，在《計(jì)送情報(bào)》一場(chǎng)中，為了化除座山雕及玫瑰花的連續(xù)試探，楊急中生智，故意說(shuō)評(píng)書(shū)、假意與玫瑰花調(diào)情，而且以抽旱煙、裝煙袋拖延時(shí)間，后來(lái)將計(jì)就計(jì)趁假裝練兵，將情報(bào)送出，這些戲份足見(jiàn)其膽識(shí)過(guò)人。其雖乃一豪放之孤膽英雄，然又不乏真切的私人情感。《打虎上山》一場(chǎng)中，面對(duì)難以預(yù)測(cè)的危險(xiǎn)，其本能地唱出“茫茫林海形影單”，流露出孤單情緒；因看到“峰巒層層山套山”，不覺(jué)想起家鄉(xiāng)美景，進(jìn)而回憶起自己的悲慘身世，頓生無(wú)限感慨。

然而等到樣板戲中，楊子榮面對(duì)群山，已無(wú)任何個(gè)人化的顧慮與情感回憶，徑自“抒豪情寄壯志”，“愿紅旗五洲四海齊招展”，“迎來(lái)春天換人間”，原本顯得狹隘的“私人性”情感已完全被宏偉遠(yuǎn)大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理想覆蓋。其不再哼唱小曲，而是大義凜然地面對(duì)群匪。故意抽旱煙、與玫瑰花調(diào)情等戲份早已被刪掉。因想起遠(yuǎn)方整裝待發(fā)的“戰(zhàn)友軍民”，且自知“胸有朝陽(yáng)”即毛澤東思想的武裝，從而掌握無(wú)窮的革命智慧與力量，因此“刀叢劍樹(shù)也要闖”，而且很快地“摸敵情了如指掌”。

顯然，經(jīng)過(guò)修改，楊子榮面對(duì)危險(xiǎn)處境時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性化的情感意志、英勇膽識(shí)、才智表現(xiàn)已完全被刪除，變成一個(gè)在黨與群眾組成的戰(zhàn)斗集體的支持下，有著無(wú)窮智慧與力量、崇高革命理想，具有鮮明階級(jí)愛(ài)憎情懷的優(yōu)秀解放軍偵察排長(zhǎng)。

吊詭的是，這些改動(dòng)在某種程度上暗合京戲的美學(xué)傳統(tǒng)。如最為人詬病的“武裝斗爭(zhēng)”主題的上位，被一致解釋為政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的支配使然。但是汪曾祺坦言，若按照原先設(shè)計(jì)“乘胡傳魁結(jié)婚之機(jī)，新四軍戰(zhàn)士化裝成廚師、吹鼓手，混進(jìn)刁德一的家開(kāi)打。廚師念數(shù)板，有這樣的詞句：烤全羊，烤小豬，樣樣咱都不含糊。要問(wèn)什么最拿手，就數(shù)小蔥拌豆腐！而且是‘怯口，說(shuō)山東話。吹鼓手只有讓樂(lè)隊(duì)的同志上場(chǎng)，吹了一通嗩吶。這簡(jiǎn)直是起哄?！钡?，改成正面打進(jìn)去，“可以‘走邊（‘奔襲）、‘跟頭過(guò)城，翻進(jìn)刁宅后院，可以發(fā)揮京劇的特長(zhǎng)”。另外，更為重要的是，樣板戲人物走向階級(jí)本質(zhì)化后，實(shí)際轉(zhuǎn)向程式化的戲曲角色，情節(jié)上按照符合角色行動(dòng)邏輯進(jìn)行編排，暗契京戲程式化、虛擬化的美學(xué)原則。

樣板戲采取“集體創(chuàng)作”模式，對(duì)個(gè)體作者署名的剝離，旨在取消任何個(gè)人化、隱私化的創(chuàng)作，進(jìn)而形成一種開(kāi)放性、流動(dòng)性的創(chuàng)作場(chǎng)域。只是，這一場(chǎng)域并未取得民主化的實(shí)權(quán)，反倒是參與的每一個(gè)體不斷被“同質(zhì)化”。當(dāng)然這“同質(zhì)化”并非簡(jiǎn)單的政治壓迫，尚有戲曲美學(xué)原則的燭照。樣板戲個(gè)體作者主體性的不斷取消，致使劇中人物的真實(shí)性逐漸被過(guò)濾，最終轉(zhuǎn)向戲劇角色。此一角色不再按真實(shí)性的邏輯行動(dòng)，一旦他從真實(shí)的生活語(yǔ)境中脫離，便獲取了自己的行動(dòng)邏輯，猶如元敘事一般。因此，劇中人物早已不能指向原型，而樣板戲也絕不可能歸為任何一個(gè)具體個(gè)人的名下，即使被稱為旗手的江青。二者互為保障。倘若恢復(fù)《蘆蕩火種》文牧的署名權(quán)，樣板戲《沙家浜》劇本是否就可以順理成章地安置在《汪曾祺文集》中呢？這可以類推到所有“樣板戲”劇目?！拔母铩睍r(shí)，針對(duì)某人對(duì)號(hào)入座《智取威虎山》中的人物，《紅旗》雜志發(fā)文：“此外還有的人恬不知恥地把革命樣板戲中的英雄人物，硬掛到自己或者自己親戚朋友的身上，宣稱某某戲中的某某人物就是我或者就是誰(shuí)，以此標(biāo)榜自己，撈取政治資本，妄圖敗壞革命樣板戲的聲譽(yù)。最近就有一個(gè)自稱姓孫的人，瞎說(shuō)《智取威虎山》中的申德華就是他本人，并山南海北到處游說(shuō)，信口開(kāi)河大吹大擂，竭力丑化人民解放軍的英雄形象，把一不怕苦、二不怕死的英雄戰(zhàn)士，歪曲為貪生怕死一心想吃敵人雞骨頭的膽小鬼，把有高度無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治覺(jué)悟的人民解放軍指揮員，歪曲成為流氣十足的兵痞，丑化人民解放軍，破壞革命樣板戲，完全是一副政治扒手的嘴臉！我們對(duì)此感到無(wú)限憤慨！”

作為曾經(jīng)整個(gè)民族集體化的想象邏輯，樣板戲?qū)嶋H已成為自我指涉的“國(guó)家文本”。其切斷與現(xiàn)實(shí)情境的任何關(guān)聯(lián)，最終目的就是要引導(dǎo)觀眾進(jìn)入非真實(shí)性，觀眾脫離自己的生活情境，自我指涉到程式化的激動(dòng)中，從而獲得一種新型人格的塑造。這正是“樣板戲”意圖所在。1966年，八個(gè)戲劇作品被官方宣布為“樣板戲”，于今已整整五十年。這幾個(gè)戲劇作品隨著帶給民族深重災(zāi)難的“文革”的被否定亦被否定，然而近年來(lái)卻頗有市場(chǎng)，甚至已被列入現(xiàn)代京戲的保留劇目，不少學(xué)者認(rèn)為是懷舊情緒在作怪，此論顯然難令人信服。藝術(shù)上的突破方是其尚能留存的重要因素，只是這藝術(shù)的創(chuàng)造與政治的催促一體共生。因此，在透析樣板戲藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，要時(shí)刻警醒其背后階級(jí)二分的政治意識(shí)形態(tài)。