故事：從聯(lián)珠紋到寶相花

尚剛

聯(lián)珠紋、寶相花，這是兩個裝飾的名稱。在公元六到八世紀，它們是中國最重要的裝飾現(xiàn)象，牽連著不少饒有意味的問題。

裝飾主要出現(xiàn)于工藝美術(shù)品。依據(jù)制作的主要材料，工藝美術(shù)品可以大致分成六類：織物（以絲綢為代表）、陶瓷、金屬器、漆木器、玉石器以及牙角玻璃器等。如今，或許由于陶瓷實物遺存最多、市價往往奇高，最受人關(guān)注。但是古代不同，絲綢的地位令其他門類難望項背。

絲綢的崇高地位有多重的顯現(xiàn)。經(jīng)濟上，中國古代是農(nóng)業(yè)社會，耕、織是基本的生產(chǎn)形態(tài)，所織主要是絲綢，因此，絲綢就成了從業(yè)人口最多、產(chǎn)值最高的手工業(yè)產(chǎn)品，直接關(guān)乎國計民生。政治上，中國古代是等級社會，人的穿著使用都要受等級的限制，絲綢是官服等高級服裝的主要面料，其色彩、紋樣，乃至紋樣的大小，都成了等級制度的主要物質(zhì)體現(xiàn)。藝術(shù)上，作為服裝面料，絲綢比其他工藝美術(shù)品更具有展示性，其款式、其色彩、其紋樣的傳播力最大，影響了其他門類裝飾的發(fā)展，引領(lǐng)著裝飾的潮流。

因此，在中國工藝美術(shù)的古代文獻里，記錄絲綢的最多，數(shù)量甚至遠遠多過其他門類的總和。可惜，絲綢是有機物，易于腐爛，時代越早，保存越少。如今，漢代與其以后的考古學(xué)才提供了較多的絲綢標本。好在藝術(shù)史不是現(xiàn)存實物的歷史，絲綢的重要也并不因為實物的缺失而貶損。這樣，下面的敘述也以絲綢作主要的實物依據(jù)。

聯(lián)珠紋由連續(xù)的圓珠構(gòu)成，它們有時排列成條帶，出現(xiàn)在裝飾主題或者作品的邊緣；有時組成菱格形，中央填以花卉；更常見又最具代表性的是圍成圓形的珠圈，即聯(lián)珠圈紋，以之環(huán)繞裝飾的主題，主題可以是花卉，而典型則是各式各樣的祥禽瑞獸或者人物。

中國的聯(lián)珠紋絲綢出現(xiàn)于公元六世紀的中葉，在由此開始的將近二百年里，聯(lián)珠紋反復(fù)被絲綢以及陶瓷、金銀器、石刻等等表現(xiàn)。這引來了關(guān)注，也引發(fā)了討論。一個重要的話題關(guān)于其源頭。由于在原始彩陶、商周銅器、魏晉青瓷上，聯(lián)珠紋都曾出現(xiàn)，于是，便有藝術(shù)史家宣稱，中國絲綢上的聯(lián)珠紋也源出中國。不過，這個主張忽略了一個基本的事實：簡單的幾何形象可以自發(fā)出現(xiàn)在不同地域、不同時代、彼此全無聯(lián)系的文明中。盡管聯(lián)珠紋的形象比直線、斜線、曲線等等復(fù)雜，但也還是簡單的幾何形象，也會自發(fā)出現(xiàn)。近例就有當(dāng)代四川大涼山的彝族漆器，它們也常以聯(lián)珠紋裝飾，但實在看不出受了哪個文明的影響。

追尋藝術(shù)源頭應(yīng)當(dāng)看重連續(xù)的傳統(tǒng)，但是，更早的中國聯(lián)珠紋斷斷續(xù)續(xù)，并沒有形成連續(xù)傳統(tǒng)，尤其是聯(lián)珠圈紋，在六世紀中葉以前的中國幾近于無。如果聯(lián)系上種種新奇的裝飾主題，就更加無法證明聯(lián)珠紋源出中國。由于聯(lián)珠紋往往用以環(huán)繞裝飾主題，所以把聯(lián)珠紋與其環(huán)繞的裝飾主題看成裝飾組合更加適宜，這樣做也有利于判斷其藝術(shù)來源。

以現(xiàn)有的知識，聯(lián)珠紋絲綢最早出現(xiàn)在波斯的薩珊王朝（224-651年）。那里，聯(lián)珠圈紋特別風(fēng)靡，不僅用以裝飾絲綢，在金銀器、陶壁磚等等之上，也一再出現(xiàn)。薩珊王朝崇信祆教（瑣羅亞斯德教、拜火教），其聯(lián)珠圈常把祆教意味濃郁的紋樣用作裝飾的主題。

中古時代，中亞和中國的聯(lián)珠紋都與薩珊波斯有直接或間接的聯(lián)系。這種聯(lián)系或者包含著對宗教意涵的認同，或者只限于對藝術(shù)形式的喜愛。比如，薩珊的聯(lián)珠紋本身就有祆教的星相學(xué)語義，象征著神圣之光。但在中國，如果不是祆教徒，就不可能因此喜愛聯(lián)珠紋。中國人取用聯(lián)珠圈紋中的祆教裝飾主題，也大多是出于喜新尚奇，而非發(fā)自對祆教的虔敬。

在中國的聯(lián)珠圈紋絲綢里，祆教意涵最明確的裝飾主題是天馬和野豬頭。體生雙翼的駿馬形象屢屢見于隋唐織錦，唐代文獻中的“天馬”所指應(yīng)當(dāng)就是它。在祆教經(jīng)典里，翼馬是日神米特拉的化身。野豬頭紋（圖1）的形象最怪異，獠牙暴露，猙獰兇殘，引發(fā)的視覺感受與一般中國裝飾大不相同。原來，這是種獨特的薩珊式紋樣。薩珊人崇尚武功，祆教經(jīng)典里，軍神維爾斯拉格納的化身就包含著“精悍的豬”，以它為飾，傳達了對神德的禮贊。野豬頭紋在信奉祆教的波斯和中亞被反復(fù)表現(xiàn)，在獲得自中國西陲的聯(lián)珠紋唐錦上，也出現(xiàn)最多。

中國聯(lián)珠紋絲綢里，還有些裝飾主題迥異于中國傳統(tǒng)，卻曾在薩珊波斯與中亞風(fēng)靡一時，被壁畫、器物反復(fù)表現(xiàn)，如翼獅、野山羊、大角鹿、銜環(huán)系綬的鸞鳥。并且，中國聯(lián)珠紋絲綢的一些輔助紋樣也源出西域，如生命樹、雙斧紋、展翼紋。展翼紋通常承托著對稱的翼獅、野山羊，但它們總被中國學(xué)人認作“花臺”。

阿斯塔那在今日新疆吐魯番的郊外，這里有一大片古代高昌城居民的公共墓地，隋唐時代的聯(lián)珠人物紋錦多次出土于此。有意味的是，那些人物大抵深目、隆準、濃髯，身著短窄錦袍、足踏高筒皮靴，顯然是胡人形象。錦面上，甚至?xí)棾觥昂酢弊謽?，以強調(diào)人物的特殊身份。

在今存的聯(lián)珠紋唐錦里，還幾次出現(xiàn)胡人狩獵的主題。其中，日本東京國立博物館的一片尺幅最大、織造最精、保存最好，它本為奈良法隆寺的舊藏，織造在七世紀中葉的中國。其圖像的中央為高大的生命樹，樹下有兩組左右對稱的騎士獵獅。騎士為胡人，胯下為翼馬，獅子非中國物種，表現(xiàn)的是西方場景。若取圖像的四分之一（圖2），則構(gòu)圖、形象、場景，都與一面薩珊銀盤酷似。那面銀盤今藏俄羅斯圣彼得堡的國立艾爾米塔什，時代為四世紀初，主題是薩珊國王沙普爾二世獵獅。法隆寺錦與這面銀盤共有的一個細節(jié)應(yīng)當(dāng)關(guān)注：騎士的腳形下垂，說明馬鞍不附腳鐙。而馬鐙是中國的發(fā)明，并且，早在四世紀前期，就已經(jīng)由單鐙進步為雙鐙。顯然，此錦圖案是對薩珊波斯藝術(shù)的摹仿。

在中國，聯(lián)珠紋絲綢集中出現(xiàn)于六世紀中葉到七世紀八十年代，而后驟然衰落。而最晚在八世紀初，中國人已經(jīng)開始了對聯(lián)珠紋的改造，阿斯塔那出土的一片聯(lián)珠雙龍紋綾（圖3）透露了改造的信息。其裝飾主題從異域的動物變成了中國的靈瑞，聯(lián)珠圈也由以往的單層增加為雙層，而構(gòu)成外圈的，也并非圓珠，而是圓環(huán)。此綾帶有“景云元年（710年）雙流縣折?綾一匹”的墨書題記，在可以準確認定成造時間的唐代聯(lián)珠紋絲綢里，這是最晚的一片。至于產(chǎn)地雙流，它去成都市區(qū)不遠，今日的成都機場就設(shè)在雙流。

中國人對聯(lián)珠紋錦改造的完成，應(yīng)當(dāng)在八世紀中葉，日本奈良正倉院的藏品可以提供這個知識。在那里豐富的藏品中，兩片錦對下面的說明很有價值。一片是綠地聯(lián)珠狩獵紋錦。其主題雖仍然是騎士射獵，但人物不再深目隆準濃髯，駿馬不再生翼，馬鞍附鐙，獵物則是大量生活在中國山林的豹子。裝飾主題雖仍為聯(lián)珠環(huán)繞，但聯(lián)珠圈之外，還有一周展示華夏新風(fēng)的卷草。另一片是紫地卷草舞鳳紋錦（圖4）。其風(fēng)格盡管依然與西域風(fēng)的聯(lián)珠紋錦相通，但裝飾主題已是令中國人備感親切的瑞鳳，環(huán)繞瑞鳳的只有卷草，不見聯(lián)珠，展現(xiàn)了典型的大唐氣象。

正倉院藏品的時代大多在八世紀中葉，特別是卷草舞鳳紋錦，其時代相對明確。它本是日本圣武天皇御軾（車廂木扶手）包裹的錦面，公元七五六年，圣武天皇駕崩，死后的四十九天，新晉太后光明子把亡夫喜愛的大批寶物獻給了正倉院所在的東大寺。這批寶物至今保存較好，其中，就包括了御軾，而其錦面則被七五六年的日本《國家珍寶帳》記為“紫地鳳形錦”。這片錦產(chǎn)在中國，被遣唐使帶到了東瀛，這樣，就可以從遣唐使歸國的年代，大致判斷卷草舞鳳紋錦的成造時間。距離七五六年最近的遣唐使回國，一次在七三四年，一次在七五三年?？紤]到帝王不會使用陳年的舊物，考慮到絲綢不堪久用，卷草舞鳳紋錦在七五三年來到日本的可能性更大，其成造時間也該去此不久。

順帶說一句，奈良的東大寺同中國還有關(guān)聯(lián)。在這里，堅韌弘法的鑒真大和尚曾為天皇等僧俗數(shù)百人授戒，日本的律宗傳承由此發(fā)端。

幾乎在聯(lián)珠紋傳入的同時，中國絲綢上的花卉紋樣也日益增多。不過，其品類較雜，發(fā)展較慢，直到七世紀中葉，也很少成為裝飾主題。花卉紋樣中，寶相花首先被大量用為裝飾主題。寶相花是一種設(shè)計者發(fā)明的圖案性紋樣，它的每一個細節(jié)似乎都有現(xiàn)實的依據(jù)，但合為一體，卻無法說清到底是哪一種花。作為一個名詞，“寶相花”出現(xiàn)在北宋，名詞雖然活躍至今，但指代的裝飾形象卻與時俱進。于是，寶相花就成了一類裝飾題材，包含了許多樣式，變化自不同花朵。在寶相花的眾多樣式里，主要的結(jié)體元素早期是蓮花，以后為牡丹。蓮花和牡丹也是中國最常見的兩類花卉紋樣。

作為唐代絲綢裝飾主題的寶相花，早期的兩種形式都是對蓮花的變化。一種較單純，取“十”字形的四出結(jié)構(gòu)，被稱為“變體寶相花”，意為非典型性寶相花，它從七世紀晚期開始，至少流行了一個世紀。另一種頗繁麗，多用“米”字形的八出結(jié)構(gòu)，稱“寶相花”，大約出現(xiàn)在八世紀初， 八世紀早中期尤其風(fēng)靡。而后，變化自牡丹的寶相花日益增多，漸漸成了主流。

變體寶相花出現(xiàn)較早，它們往往同聯(lián)珠紋大有淵源。年代較早的一批（圖5）獲得于公元六八三年的阿斯塔那117號墓，不僅圓珠出現(xiàn)在花朵的中央，聯(lián)珠還保留于織物的邊緣，而變體寶相花自身也同聯(lián)珠紋絲綢的輔助裝飾相似，如“十”字形的四出結(jié)構(gòu)，如花紋的形態(tài)都和聯(lián)珠圈外的輔紋十分相似。在七一五年的阿斯塔那188號墓中，變體寶相花還與寶相花相間排列，同時出現(xiàn)在一片錦上。在正倉院的珍藏里，有一只八世紀中葉的寶相花紋錦琵琶囊。圖案中，變體的形式已經(jīng)不見，寶相花（圖6）形體飽滿而繁麗，配色濃艷而豐富，氣象闊大，華美異常，很能展現(xiàn)盛唐氣象。不過，聯(lián)珠依然殘留。當(dāng)然，多數(shù)寶相花紋絲綢并不留存聯(lián)珠的痕跡，這既有八世紀初的實例，也有九世紀晚期的物證。

雖然早期的寶相花與聯(lián)珠紋頗有親緣，但引出的視覺感受卻大不相同。關(guān)鍵在裝飾主題的變遷：聯(lián)珠紋往往以所環(huán)繞的鳥獸或人物為裝飾主題，寶相花卻屬花卉紋樣。時間上，兩類裝飾主題雖曾短期共存，但從八世紀初起，聯(lián)珠紋逐漸淡出了中國裝飾的主流，寶相花卻以不同的樣式長期流行，直到今天。寶相花是變形的花卉，圖案意味十足，而出現(xiàn)稍晚但更加流行的中國裝飾主題是寫實性的花鳥與花卉。時代越晚，寫實花卉的地位越重要。

中國裝飾主流的藝術(shù)發(fā)展大體經(jīng)歷了三個階段：原始藝術(shù)的紋樣雖然可能有與圖騰相關(guān)的種種母體，但其樣貌，以幾何形居多；從夏商周到初唐，以瑞獸為主的動物紋樣通常是裝飾的中心；從盛唐開始，直到今天，花卉紋樣不僅成為裝飾的主流，并且，種類、構(gòu)圖、形象日益豐富。唐代藝術(shù)的重要，裝飾主流嬗變的完成也是一個證明。

從聯(lián)珠紋到寶相花、再到寫實花卉，這個嬗變意涵豐富，并不僅僅是裝飾主題的演進，也不限于藝術(shù)風(fēng)貌從雄強漸次轉(zhuǎn)向柔秀，還有對異域藝術(shù)的吸收與改造。聯(lián)珠紋與其環(huán)繞的裝飾主題源出薩珊波斯，經(jīng)由中亞，在六世紀中葉傳入中國，并被大批仿效。從絲綢看，最晚在八世紀初，中國人已經(jīng)啟動了對它的改造。到八世紀中葉，這個改造已經(jīng)完成。盡管一些早期的寶相花還在顯示同聯(lián)珠紋的親緣，但其風(fēng)貌已經(jīng)中國化，并且，從寶相花到寫實花卉的發(fā)展也令華夏之風(fēng)越發(fā)明確。這應(yīng)當(dāng)是個提示：封閉自雄可鄙，一味仿效可悲。藝術(shù)乃至文化若想大發(fā)展，應(yīng)當(dāng)有兼容并包的襟懷，還該具備消融改造的能力，僅從絲綢裝飾看，唐人已經(jīng)作出了表率。他們以異域的養(yǎng)分滋補了自身的成長，成就了大唐的輝煌。

關(guān)于聯(lián)珠紋絲綢，還有三件事情應(yīng)當(dāng)不在題外。

一個是地域差異。在隋唐時代的中國內(nèi)地，聯(lián)珠圈紋絲綢成批生產(chǎn)過，這沒有問題，但它是否也像中國西陲和中亞、西亞那樣風(fēng)靡？這卻是個問題。雖然在西安等地的石棺槨上幾次見到聯(lián)珠圈紋，但從遺存畫跡和雕刻等看，還找不出它曾經(jīng)風(fēng)靡的充足證據(jù)。內(nèi)地使用的唐代工藝美術(shù)品今見已經(jīng)很多，但所見聯(lián)珠紋裝飾的比例遠遠不及西陲。中國的古籍浩如煙海，但記錄聯(lián)珠紋的，如今僅知“連珠孔雀羅”一例，它出自初唐修撰的《北齊書·祖珽傳》。這些事例共同反映的是，華夏文明中心區(qū)流行的絲綢樣式同西北民族、域外國度差別不小，像野豬頭那樣怪異的紋飾有可能從未被喜愛過，這說明兩地具有不同的文化氛圍和審美感情，很難歸咎于今存資料的欠完備。

再一個是衰微緣由。七世紀八十年代以后，中國的聯(lián)珠紋絲綢轉(zhuǎn)入衰落，從八世紀初開始，逐漸淡出了中國裝飾的主流。何以至此？光憑若干專家堅守的形象分析、藝術(shù)規(guī)律，絕對不能解說。倒有唐代的兩次禁斷與它們的時代緊密關(guān)聯(lián)，應(yīng)當(dāng)可以揭示緣由。公元六九三年，武則天禁臣民錦，酷吏侯思止因違禁而斃命朝堂。由此可知，這次禁斷顯然十分嚴厲，聯(lián)珠紋錦的驟然衰落即應(yīng)與此有關(guān)。七一四年，玄宗將宮中的珠玉錦繡焚燒于殿前，詔令后妃以下不得服用，臣民已有的錦繡或染為黑色，或者賣給官府，不準再造，金銀器玩則改鑄為鋌。這次禁斷一定更加全面徹底，但因紀年出土物的缺乏，對它的現(xiàn)實功效，如今未悉其詳，只是不見比這更晚的聯(lián)珠紋織物。若從文獻看，卻有絲綢上動物主題大大減少，而花鳥、花卉主題在此后興起的許多證明。促成工藝美術(shù)變化的原因很多，其中，統(tǒng)治集團的意志和好惡極為重要，它們通常以政令的形式頒布全國，由此產(chǎn)生了巨大的影響。若以唐代工藝美術(shù)為例，不僅絲綢，較明顯并且能作年代討論的變化幾乎都同政令有關(guān)。因此，僅從藝術(shù)爬梳尋覓，以建設(shè)“純粹的藝術(shù)史”，恐怕永無出路。

最后一個是傳入時代。雖說聯(lián)珠紋在六世紀中葉傳入中國，但“中葉”畢竟跨越數(shù)十年，到底在何時？還應(yīng)該有更準確的界定。如果依從考古資料，那么阿斯塔那170號墓的聯(lián)珠對孔雀紋錦（圖7）等的時代最早，其墓主人葬在五五八年。然而，如果按照文獻，又要提前十五年。《北齊書·祖珽傳》載：“時文宣為并州刺史，署珽開府倉曹參軍……與陳元康、穆子容、任胄、元士亮等為聲色之游。諸人嘗就珽宿，出山東大紋綾并連珠孔雀羅等百余匹，令諸嫗擲樗蒲賭之，以為戲樂?！边@里的“文宣”就是北齊的文宣帝高洋，他做并州刺史，事在五四三年。聯(lián)珠紋絲綢進入中國，畢竟走的是由西向東的路線，因此，出現(xiàn)在西陲應(yīng)當(dāng)早過內(nèi)地，但文獻的記錄卻相反，在并州（今太原）的出現(xiàn)竟先于西陲十五年。考古資料和文獻記載出入很大，而文獻當(dāng)然可以憑信。這不僅說明了具體的問題，還有理論的意義：考古學(xué)再博大、再發(fā)達，也不能提供全部的歷史知識。藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)由實物和文獻共同構(gòu)建，不能讓藝術(shù)史“清減”為現(xiàn)存實物的歷史。