明代龍泉青瓷造型設(shè)計(jì)在當(dāng)代的再現(xiàn)與重構(gòu)

徐雯　吳越濱

摘 要：龍泉青瓷有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)。在當(dāng)代的龍泉青瓷并沒有因?yàn)橛凭玫膫鹘y(tǒng)而成為當(dāng)代青瓷發(fā)展的羈絆。當(dāng)代的青瓷藝術(shù)家結(jié)合多種形式語言和更為豐富的文化內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而逐步實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接，創(chuàng)造出融合古今的審美和價(jià)值觀。

關(guān)鍵詞：龍泉青瓷 再現(xiàn) 重構(gòu)

一、 明代龍泉青瓷概述

龍泉青瓷從東晉時(shí)代就已出現(xiàn)，到了五代時(shí)期制作較為精良，到了宋代更是其發(fā)展的高峰階段，而在元明時(shí)期總體顯示出雄壯高大之感。

龍泉青瓷發(fā)展到了明代，都認(rèn)為是走向衰亡 。其實(shí)不然，在明代早期的瓷器依舊有許多精品瓷器。并且此時(shí)的明代瓷器還供給朝廷使用。根據(jù)《大明會(huì)典》、《明實(shí)錄》等歷史文獻(xiàn)和宮廷檔案，都有關(guān)于明代早期的瓷器作為官器上供的記錄。如《大明會(huì)典》卷一百九十四·陶器條所述：“洪武二十六年（公元1393年）定：凡燒造供用器皿等物，須要定奪制樣，計(jì)算人工物料。如果數(shù)多，起取人匠赴京，置窯興工，或數(shù)少，行移饒、處等府燒造?！逼浯胃辛Φ拿髯C還是《明宣宗實(shí)錄》卷一的記載：天順八年（公元1457年）正月，憲宗皇帝即位，“上即帝位，……以明年為成化元年，大赦天下……，江西饒州府，浙江處州府，見差內(nèi)官在役燒制瓷器，詔書到日，除已燒完者，照數(shù)起解，未完者，悉皆停止，差委官員即便回京，違者罪之。”并且據(jù)今人考證有這樣的描述“宋代盛極一時(shí)的龍泉青瓷，經(jīng)過元代至明，有衰退之勢。但在明代仍繼續(xù)燒造，特別在明初，于全國制瓷業(yè)中還占有一定的地位?！倍甲阋宰C明龍泉青瓷在明代依舊有燒造。

二、明代龍泉青瓷造型的設(shè)計(jì)研析

1.造型風(fēng)格

（1）碩大器型的延伸

明代青瓷的特色較為突出，其在造型上一方面延續(xù)了元朝的大器型的特點(diǎn)；另一方面在器型的種類方面又有嬗變。

元代的瓷器呈現(xiàn)大器型的主要原因有兩個(gè)方面，其一是蒙古人喜愛聚會(huì)，聚會(huì)時(shí)喜好吃整只牛或者是羊，只有大型的器物才能盛裝的下；其二是蒙古人好酒，游牧的生活方式使他們生性粗豪，因此也促進(jìn)大型器物產(chǎn)生。而明代的器物也因受到元代的影響呈現(xiàn)大的特點(diǎn)。

宋朝與明代相同器型進(jìn)行比較不難發(fā)現(xiàn)，明代的器型偏大。①北宋龍泉窯團(tuán)花碗，其器高6.5cm，口徑6.5cm；而明代龍泉官窯的菊瓣紋碗：口徑都在20cm-21cm。②北宋的刻花梅瓶：器高21.4cm、口徑6cm、底徑8cm；明初龍泉官窯梅瓶：器高42.5cm、口徑6.2cm、足徑12.2cm。③宋代菊花碟：器高2cm、口徑10cm、底徑3.4cm。④南宋后期的蓮瓣紋盤：器高3.7cm、口徑16.4cm、底徑6.4cm；而明代的菱口折沿盤：形制較大，口徑多在50cm以上。從宋代與明代的比較來看，明代的器型的確是延續(xù)了元代的大這一特點(diǎn)。

（2）造型形式美感的突破

陶瓷的造型，也被稱為“器形”或者是“形制”。瓷器的造型或是豐滿渾圓，或是挺拔修長，或是碩大雍容，或是精巧別致，都是構(gòu)成陶瓷造型藝術(shù)世界不可缺少的部分，蘊(yùn)含著中華民族的藝術(shù)風(fēng)范和審美精神。

就如龍泉窯的折枝花果綬帶八寶紋蓋罐。該罐高25.5cm、直徑23cm，器蓋平頂，直口，器身是直口，頸部短小，肩部呈弧形，自上而下逐漸收斂，底部凹陷，是為拼接底。該器物被平均分成了八個(gè)面，頸部飾有如意云頭紋，器物主體中間位置刻有兩組折枝菊花和折枝荔枝紋，并且間隔以四個(gè)不同書體的“龍”作為裝飾；器物的上部與下部以蕉葉紋為裝飾，連接腹壁的中間部位。蓋罐的圓弧蓋面也是制成均等的八個(gè)面，上部剔刻綬帶八寶紋，口部沿刻飾回字紋。

宋元時(shí)期龍泉窯的荷葉蓋罐是一種十分常見的器物。荷葉蓋罐的名字由來也因其蓋罐的形狀狀似荷葉而得名，但宋元時(shí)期的蓋罐大多是無紋，即便是有紋飾也以簡單的出筋條棱為裝飾。到了明代時(shí)期，龍泉窯燒造了大量的蓋罐。其胎體大多厚重，以繁縟的紋樣作為裝飾，主體裝飾或是以纏枝花卉為主的橫式布局，或自蓋至足均分為多個(gè)裝飾面，以折枝花卉為主的縱式布局，并且有一部分的蓋罐的樣式。其蓋罐的荷葉形狀轉(zhuǎn)變?yōu)閳A邊，或是沒有荷葉理形狀。而是“取象”，捕捉對(duì)象的整體形象，從而形成觀者心中之“象”。從最初的“觀物”到最終的“取象”，是一個(gè)綜合各種因素的過程。當(dāng)然，這不是一蹴而就的事情，在明代依舊能看到模仿自然物象的石榴尊、馬蹄尊、葫蘆瓶、蒜頭瓶、燈籠罐、魚簍罐等等。

第二件器物就是明代龍泉窯吊式花囊。該件明代龍泉吊式花囊高僅有15cm，尺寸并不大，但其造型屬于十分罕見。“淺盤口，束頸，圓腹，寰底，肩部等距附花片式穿孔三系，腹壁暗刻纏枝菊紋，里外滿釉，芒口覆燒，釉色青翠瑩潤，精光內(nèi)蘊(yùn)?！?/p>

花囊其最初指的是花囊最初指香囊一類，古人是將其佩戴在身上或者是系在蚊帳中。《晉書·謝玄傳》：“玄少好佩紫羅香囊。”今人也有為驅(qū)蟲、避邪之意或純?yōu)楸磉_(dá)情義而佩帶或贈(zèng)送。而花囊在瓷器中則是一種花器。明· 袁宏道《瓶史》：“大抵齋瓶宜矮而小，銅器如花觚……花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆須形制短小者，方入清供。不然，與家堂香火何異，雖舊亦谷也。”窯器花囊則是插花專用的一種器皿。前文說到花囊最初指香囊香袋一類，明清時(shí)期的花囊還做成鏤空的樣子用來盛鮮花盛香袋，這與插花的花囊明顯是兩類不同的器物。但筆者認(rèn)為，這兩者間或存在關(guān)聯(lián)，插花器花囊的造型淵源很可能即是歷史更為悠久的盛香草香藥的香囊。如本文明龍泉窯吊式花囊，其造型樣式跟民間傳統(tǒng)的荷包香囊頗為神似，而肩設(shè)穿孔的三系耳，或?yàn)橄隳蚁道K的一種蛻變衍生。

青瓷不同于其它的藝術(shù)品，明確、具體地反映思想內(nèi)容。其是以不同的造型樣式和審美趣味去反映青瓷的內(nèi)在特征。青瓷，它的造型樣式是以實(shí)用為前提，審美也是不斷地提高。

對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來說一個(gè)新的造型的出現(xiàn)，一定會(huì)涉及到物質(zhì)技術(shù)跟不上設(shè)計(jì)構(gòu)思。但當(dāng)時(shí)人們打破了傳統(tǒng)的束縛，使當(dāng)時(shí)的物質(zhì)條件適應(yīng)于青瓷的造型設(shè)計(jì)的要求。

三、明代龍泉青瓷造型設(shè)計(jì)在當(dāng)代的再現(xiàn)

1.樣式再現(xiàn)

明代的青瓷造型種類頗多，就以香薰?fàn)t為例。而香薰?fàn)t并非我們認(rèn)知的一種瓷器造型，而是屬于兩種：包括薰?fàn)t和香爐兩種瓷器。薰?fàn)t和香爐即為兩種瓷器，必然用途會(huì)有所不同。薰?fàn)t注重是“薰”，是指能夠散發(fā)煙以求達(dá)到薰的目的。而香爐則是側(cè)重于“香”的焚燒，其散發(fā)出來的香氣。因此，香爐和薰?fàn)t應(yīng)該分述之。

明代時(shí)期的香爐存世量是非常多的，其款式也比宋元時(shí)期豐富。究其原因，是香文化到了明代已經(jīng)呈廣泛之勢。“明代的香已經(jīng)開始走入尋常百姓家成為普通人家開門七件事‘茶、米、油、鹽、醬、醋、酒之外的第八件日常生活用品。” 焚香在明代已經(jīng)不是祭祀、貴族、文人所享用奢侈品，而成為了百姓生活中必不可少的一種生活方式。

明龍泉窯爐，以首都博物館館藏的明代龍泉窯為例。鬲式爐：是屬于仿古青銅鬲的造型，其折沿，束頸，繩紋雙耳，裝飾豐富，頸部為回紋，肩部飾卷草紋，在三足足面上分別刻有柿子、石榴、枝桃的紋飾。從造型、紋飾來看該件器物是官用器物。

而在現(xiàn)代的青瓷中，依舊能看見對(duì)明代瓷器的一種追求意識(shí)，從“1895中國當(dāng)代工藝美術(shù)系列大展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)—中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展”中就可以看見端倪。

例如楊帆《青瓷葉紋香薰》，從該器物的造型來看，其是以薰為主的瓷器。造型簡潔流暢，蓋面的花紋與器物正身的花紋交相輝映。第二件作品《青瓷水波紋香薰》造型更為突出，器身由上至下微微外擴(kuò)，線條流暢，蓋面的小把手為了迎合整體的器型做的十分嬌小。這兩件器物雖然器型都不是很大，但是極其別致典雅，其釉色更是如雨后天青般的溫潤。

2.風(fēng)致再現(xiàn)

風(fēng)致：可定義為風(fēng)度品格。在《新唐書·崔遠(yuǎn)傳》：“子遠(yuǎn)，有文而風(fēng)致整峻，世慕其為，目曰‘飣座梨，言座所珍也。”而對(duì)于青瓷來說，其風(fēng)致是個(gè)時(shí)代的人所賦予它的品格。在明代時(shí)期，由于受到元代大器型瓷器的影響。明代的青瓷也呈現(xiàn)了大的風(fēng)格。在明代出土的器物中以盤為例。在盤的造型中因其特性，它的體積特征并不是十分明顯，主要表現(xiàn)的是盤的平面形和盤內(nèi)表面的起伏關(guān)系主要展示的是平面形和盤內(nèi)表面的起伏與轉(zhuǎn)折。由于整個(gè)面的開展，缺少造型自身的應(yīng)力，在成型和燒成過程中最容易產(chǎn)生變形。所以，盤類造型的要求是比較嚴(yán)格的?！皩?duì)于造型的基本形式結(jié)構(gòu)，口與底的比例，盤幫與水平面的夾角，造型不同部位的胚體厚度的，都需要精心的設(shè)計(jì)。盤的口徑越大，變形的可能性則越大；盤的整體越是趨向淺平形式，也越容易變形；盤的越薄，越容易變形” 而在當(dāng)代的徐朝興大師為首的技術(shù)攻關(guān)小組的不懈努力之下，52cm的迎賓大掛盤被燒制成功。雖然該掛盤是哥窯而非青釉瓷器，但是，在研究大掛盤背后的堅(jiān)持不懈的精神都是相同的。

四、明代龍泉青瓷造型設(shè)計(jì)在當(dāng)代的重構(gòu)

青瓷是一種生活用品，同時(shí)又是工藝品。不管是哪一個(gè)時(shí)代，一件成功的青瓷器物，是依據(jù)一個(gè)時(shí)代的審美特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造的。而在現(xiàn)今的社會(huì)中，西方的文化、美學(xué)思潮的沖擊下，強(qiáng)調(diào)對(duì)舊有傳統(tǒng)的解構(gòu)與重組。傳統(tǒng)不再成為歷史前進(jìn)腳步的阻礙，是屬于歷史的傳承和延續(xù)。

在時(shí)代的發(fā)展過程中，同樣發(fā)展的是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，現(xiàn)代人的審美價(jià)值取向也產(chǎn)生了很大的變化，對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)的理解各有需求。人的需求走向多元化的發(fā)展，這種趨勢勢必引導(dǎo)青瓷的發(fā)展。在古代，青瓷的品種豐富，造型也變化多樣。但是，在如今的發(fā)展社會(huì)中，如果傳統(tǒng)依舊停留在原地，必然會(huì)被社會(huì)所淘汰。當(dāng)然，對(duì)于龍泉青瓷的重構(gòu)并不是將其完全推翻，而是當(dāng)代文化以及審美去發(fā)展青瓷。讓龍泉青瓷的能以更加多樣化的形式去面對(duì)現(xiàn)今復(fù)雜的社會(huì)和多變的審美“口味”以及千差萬別的思潮發(fā)展。

1.形態(tài)重構(gòu)

形態(tài)，這個(gè)詞是由形和態(tài)兩個(gè)字組成。形指形象，是空間尺度概念；而態(tài)指發(fā)生著什么，態(tài)指狀態(tài)。在青瓷中往往是更加注重其釉色的，重色而輕形。而“形”的發(fā)展是成為當(dāng)代社會(huì)的重中之重。在當(dāng)代，各種，美觀、時(shí)尚的個(gè)性形象在不斷地出現(xiàn)，發(fā)展著人們對(duì)于審美潮流的認(rèn)知。而對(duì)于青瓷的形態(tài)只有在對(duì)傳統(tǒng)的元素有著深刻認(rèn)識(shí)，把握住其精髓的部分。根據(jù)當(dāng)代的審美變化，才能創(chuàng)造出符合當(dāng)代人審美特色的青瓷，這樣的青瓷才會(huì)富有生命力，才能繼續(xù)發(fā)展傳承下去。

2.符號(hào)的重構(gòu)

造型的定義，在《辭?！分羞@樣解釋：創(chuàng)造物體形象，而符號(hào)也是造型的一種方式。而美國現(xiàn)代藝術(shù)理論家蘇珊·朗格在 《藝術(shù)問題》一書中提出： “藝術(shù)應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出 ‘與情感和生命的形式相一致的 ‘有意味的形式，即幻象符號(hào)?！币虼?，藝術(shù)不僅是要表情達(dá)義，還需要?jiǎng)?chuàng)造出有意味的形式。

在當(dāng)代，許多藝術(shù)家都從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取經(jīng)典的符號(hào)，運(yùn)用到自己的作品上。一如創(chuàng)作《世紀(jì)娃》的姚永康，他將傳統(tǒng)年畫元素、剪紙?jiān)剡\(yùn)用到青瓷的創(chuàng)作中，將“童子戲魚”的形象表現(xiàn)的酣暢淋漓、意趣盎然。從這件作品中我們可以看到，作者通過泥片、泥條以及主體娃娃連接，看似隨意，卻將青瓷的材質(zhì)演繹的出神入化。準(zhǔn)確的造型能力和深厚的雕塑功底以及對(duì)于材料所包含的文化內(nèi)涵，這是我們?cè)趶囊τ揽档淖髌分袕淖髌分畜w味得出來。正如姚永康曾談到的：“我喜歡西方世界藝術(shù)，但是我是一個(gè)一直在自己本土上生活和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的耕耘者，并將繼續(xù)，也只有繼續(xù)之。順其自然，自然已給予我藝術(shù)的成果。”

該作品是系列作品，主體造型是童子的形象。在古代，人們對(duì)于童子有著特殊的情感和寄托：周代《儀禮·喪服》：“童子唯當(dāng)室緦?！编嵭ⅲ骸巴樱垂谥Q?！倍τ揽档耐有蜗蠡蜷]目冥想或張開雙臂，無拘無束，形象十分可愛，栩栩如生。

藝術(shù)在多個(gè)領(lǐng)域是相通的，當(dāng)然青瓷的發(fā)展不能局限于青瓷本身的一個(gè)領(lǐng)域，青瓷還可以和其他的領(lǐng)域交叉、共同發(fā)展。傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、科學(xué)技術(shù)與手工藝、不同的文化與美學(xué)觀點(diǎn)的融合。似的當(dāng)代的青瓷突破形、色、紋飾的元素。打破材料與造型不便的界限，汲取其他學(xué)科的元素，與其他學(xué)科的元素進(jìn)行碰撞、吸納成為自己的元素，共同創(chuàng)造出符合當(dāng)代審美的青瓷藝術(shù)。

3.內(nèi)涵重構(gòu)

“青”是龍泉青瓷文化的外在表現(xiàn)，蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化的精髓。龍泉青瓷自其被創(chuàng)燒以來，其釉色一直是被關(guān)注的焦點(diǎn)。在《 菽園雜記》中，對(duì)于龍泉青瓷如下記載：“青瓷……凡綠豆色瑩凈無睱者為上，生菜色者次之，然上等價(jià)高……”。“青”是與自然相吻合的顏色，與古人的世界觀“天人合一”不謀而合。在當(dāng)代，追求與自然和諧成為了必不可少的一個(gè)命題?！霸谌驓夂蜃兣⑷驕p排和資源日益匱乏的情況下，這種理念指導(dǎo)著人們從大規(guī)模改造自然到追求與自然和諧、尊重萬物生命的行為觀念的轉(zhuǎn)變。色堪比美玉，人們喜愛青瓷，是崇尚美德，完善自我，追求真善美的人格象征。”在這類理念的支撐之下，對(duì)于青瓷的創(chuàng)作也更加需要有深層次的文化內(nèi)涵。不僅僅是表面而是由表及里，由外向內(nèi)的一種內(nèi)涵，經(jīng)得起當(dāng)代文化的推敲。

結(jié)語

在當(dāng)代的審美、文化以及各種思想的熏陶下，龍泉青瓷的功能效用和審美也需要不斷發(fā)展變化。所以必然不可能還是以原有形式的簡單重復(fù)，而是要?jiǎng)?chuàng)造出新的樣式去適應(yīng)和滿足當(dāng)代人的物質(zhì)以及精神生活。所以龍泉青瓷的前進(jìn)必然不能走“老”路。當(dāng)然，這樣的前進(jìn)是不能完全拋棄以前，而是在傳承千年文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，并且汲取古今中外各類藝術(shù)的營養(yǎng)。這樣的龍泉青瓷才能成為中國甚至是世界陶瓷中獨(dú)特的青瓷藝術(shù)。

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作者單位：揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院