論后現(xiàn)代語境下藝術(shù)觀念的去物質(zhì)化轉(zhuǎn)型

⊙徐 正［江蘇師范大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116］

論后現(xiàn)代語境下藝術(shù)觀念的去物質(zhì)化轉(zhuǎn)型

⊙徐 正［江蘇師范大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116］

在傳統(tǒng)定義中，藝術(shù)被認(rèn)為是人類精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)，而后現(xiàn)代藝術(shù)則對這一定義進(jìn)行了顛覆和發(fā)展。從傳統(tǒng)藝術(shù)作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典創(chuàng)作方式，到后現(xiàn)代藝術(shù)作品采用概念化、觀念化的工具來表達(dá)和闡釋藝術(shù)理念，這種去物質(zhì)化轉(zhuǎn)型不僅使傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)作方法產(chǎn)生了改變，也使藝術(shù)家從對作品制作過程的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作意圖的關(guān)注。

后現(xiàn)代 藝術(shù) 觀念 去物質(zhì)化 轉(zhuǎn)型

在傳統(tǒng)定義中，藝術(shù)被認(rèn)為是人類精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)，而后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，則對這一定義進(jìn)行了顛覆和發(fā)展。后現(xiàn)代（Postmodern）藝術(shù)作為一個在藝術(shù)史中的時段概念，“后”不僅指它的時間在現(xiàn)代之后，更是指它與現(xiàn)代存在差異并暗含著超越?，F(xiàn)如今，盡管對“后現(xiàn)代”仍然沒有一個公認(rèn)的權(quán)威定義，但是它影響的范圍已經(jīng)不僅僅局限于學(xué)術(shù)理論界，而是涉及當(dāng)今人類生活的方方面面。

后現(xiàn)代藝術(shù)并不是一些人所謂的胡涂亂抹、不知所云的胡鬧。布洛克的《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中有這樣一句話：“堪稱藝術(shù)品的事物必須是被人制造出來的，或者至少是某個人精心保存或使用的。也就是說，它必須是某個人或某些人刻意為之的。”因此，即使是看似簡單的后現(xiàn)代藝術(shù)品或是藝術(shù)行為，也需要作者自己獨到的思想理念和獨特的藝術(shù)創(chuàng)意理念來支撐，而且這種思想理念一般都是當(dāng)下社會思潮中的焦點，或者是在當(dāng)時這一特定時期中可以引起共鳴、具有鮮明社會意義的藝術(shù)事件。我們可以從西方文化藝術(shù)史的角度去看待其背后真正的社會和文化動機(jī)?！昂蟋F(xiàn)代”藝術(shù)起源于20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)派，達(dá)達(dá)派藝術(shù)家們從對現(xiàn)代啟蒙理性的質(zhì)疑，進(jìn)一步發(fā)展為反對形而上學(xué)和權(quán)威體制，并試圖去解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)體制中的一切既定的主導(dǎo)理論和觀點，消解藝術(shù)與生活的界限。20世紀(jì)50年代之后，西方藝術(shù)界產(chǎn)生許多新探索和新流派，包括集合藝術(shù)、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，現(xiàn)在學(xué)界一般都將它們歸入后現(xiàn)代藝術(shù)的范疇中。后現(xiàn)代藝術(shù)不但反對藝術(shù)與生活的隔絕，更反對形式本身的意義，并且力圖把藝術(shù)從物質(zhì)形式的束縛中解放出來。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)藝術(shù)作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典創(chuàng)作方式，演變?yōu)椴捎酶拍罨?、觀念化的工具來表達(dá)和闡釋一種藝術(shù)理念。

1917年，馬塞爾·杜尚將《泉》——一個書寫了“R.Mutt”的倒置男式小便池——作為藝術(shù)作品并參展。對此有人認(rèn)為，杜尚只是在剽竊現(xiàn)成的制品，他如此回應(yīng)：“作品是否由作者創(chuàng)作并不重要，重要的是作者選擇了它，并且讓大眾用一種新的角度去看待它。（制品）原本實用的意義已經(jīng)徹底消失，并且獲得了一個全新的內(nèi)容?！倍派羞@種在創(chuàng)作上采用現(xiàn)成品而不是創(chuàng)作品的哲學(xué)內(nèi)涵來源于“文本間性”（intertextuality）：“沒有什么完全純粹的獨創(chuàng)文本，一切藝術(shù)文本都是在與其他藝術(shù)文本的比較中而發(fā)生意義的?！?965年，美國藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯將一把在圖書館隨意搬來的木椅的實物和一張貼在墻上的木椅照片并列，并在照片的旁邊貼上一張紙，紙上復(fù)印了詞典中關(guān)于“椅子”（chair）詞條的說明文字。他把這個作品稱為《一把和三把椅子》，他想要通過這幅作品表達(dá)這樣的觀念：藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，并不是由于它的構(gòu)成材料或者通過攝影和繪畫所形成的“幻象”，而是因為它導(dǎo)向了觀念上的椅子?？铺K斯說：“杜尚的現(xiàn)成品出現(xiàn)后，藝術(shù)的焦點便從它的形式轉(zhuǎn)移到它說明了什么，這同時意味著藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)從形態(tài)的問題轉(zhuǎn)移到功能的問題上去了……杜尚之后所有的藝術(shù)都是觀念的，因為藝術(shù)只是在觀念上存在著?！眰鹘y(tǒng)藝術(shù)品對于其他經(jīng)典作品的模仿一旦被發(fā)現(xiàn)，其價值就會一落千丈，作者本人更要受到道德上的譴責(zé)，因為傳統(tǒng)藝術(shù)品的意義就在于作品本身。而后現(xiàn)代藝術(shù)品則不同，如果把《一把和三把椅子》中的實物椅子換成另一把相仿的椅子，或者在五金店買一個和《泉》一樣的小便池將其替換，也不會破壞作品本身的意義，因為作者已經(jīng)向大眾表明了他的態(tài)度和觀念。被藝術(shù)家刻意避免再加工的那把木椅子，即使被人收藏或者偷走恐怕也賣不上什么價錢，因為它和別的同類型的椅子并沒有什么不同。行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，這些內(nèi)部精神一脈相承的藝術(shù)現(xiàn)象和流派，都在表達(dá)同一個觀點：包括人物和道具等在內(nèi)，所有的藝術(shù)物質(zhì)表象都只是剝離了靈魂的軀殼和觀念的臨時載體，載體的本身材料只是工具，藝術(shù)作品的價值不在其本身。

傳統(tǒng)藝術(shù)品隨著時間的流逝會愈發(fā)顯得珍貴，而后現(xiàn)代藝術(shù)品通過表現(xiàn)“反對收藏”的態(tài)度讓其作者所要表達(dá)的觀念得到永恒的意義，其物質(zhì)材料則不會通過時間增值。即便是有被收藏起來的作品，它們的意義更多還是在于其所要傳達(dá)的理念。杜尚作為達(dá)達(dá)派的靈魂人物，他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)更重視創(chuàng)作作品的意圖而不是它的表現(xiàn)形式。他說：“藝術(shù)家的觀念比其通過觀念所做出來的東西要有意義得多……思想本身就是藝術(shù)品?！焙蟋F(xiàn)代藝術(shù)追求的是突破藝術(shù)和生活、藝術(shù)家和大眾之間的界限，它并不需要同傳統(tǒng)藝術(shù)一樣通過特殊的物質(zhì)媒介在藝術(shù)史上留存，并以此表達(dá)作者的個人感情。后現(xiàn)代藝術(shù)將物質(zhì)媒介進(jìn)行解構(gòu)，展現(xiàn)的也許只是生活中的現(xiàn)成品或感官刺激等。這種“現(xiàn)成物品”的概念不僅改變了長久以來的藝術(shù)創(chuàng)作方法，也改變了藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)注點——從對作品制作過程的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作意圖的關(guān)注。

藝術(shù)創(chuàng)作是一個龐大而又復(fù)雜的過程，期間充滿著思考、猶豫和抉擇，付出巨大又讓人陶醉。藝術(shù)家的個人藝術(shù)追求和藝術(shù)特色物化在他創(chuàng)作時的每一道描繪、每一次勾勒之中，在反復(fù)的嘗試中，藝術(shù)家對自己的真實意圖逐漸明確和清晰。因此，藝術(shù)作品可以被認(rèn)為是藝術(shù)家在一定的藝術(shù)活動之后的“剩余物”。作品一旦完成，便需要觀賞者通過藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情燃燒時留下的線索——作品的構(gòu)造、形狀和色彩等來盡量接近和體會這種熱情。但是，傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品仍只是藝術(shù)家藝術(shù)觀念或者精神的某種載體，它的本身只起到傳達(dá)或引導(dǎo)的作用，并不能代表藝術(shù)家的所有想法。從這個意義上來說，傳統(tǒng)藝術(shù)作品也并不完全是人類全部精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)?；蛟S，在藝術(shù)剛誕生之時，藝術(shù)觀念和藝術(shù)本體之間便有相互矛盾的關(guān)系。然而，在后現(xiàn)代語境下，藝術(shù)家們更加重視藝術(shù)觀念本身，因此也越發(fā)對藝術(shù)進(jìn)行去物質(zhì)化轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型既是藝術(shù)內(nèi)在邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，也是后現(xiàn)代主義語境下多元文化和藝術(shù)帶給藝術(shù)家們更加形而上的思考和探索的產(chǎn)物；這種轉(zhuǎn)型，看起來是創(chuàng)作材料、創(chuàng)作載體和創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，事實上卻是藝術(shù)家審美追求、審美認(rèn)知和思維模式的轉(zhuǎn)變以及對于藝術(shù)觀念的單向性強(qiáng)化。

海德格爾提出：“藝術(shù)中還有一種東西高于和超于物性，它構(gòu)成了藝術(shù)品的本性。藝術(shù)品毫無疑問是一種制作品，但是它所要表達(dá)的東西超過了自身所是?！彼囆g(shù)品不可能完全擺脫物質(zhì)，藝術(shù)理念的表達(dá)也需要依靠一定的形式。藝術(shù)家對藝術(shù)語言的馴服表現(xiàn)為對藝術(shù)形式的創(chuàng)新與探索，然而藝術(shù)家卻不應(yīng)該被任何的形式和觀念所束縛，只應(yīng)當(dāng)追隨內(nèi)心真實，感受時代脈搏，立足社會現(xiàn)實，堅持藝術(shù)的永恒精神與理想，不斷追求“無限自由”。后現(xiàn)代語境下藝術(shù)觀念的去物質(zhì)化轉(zhuǎn)型正是藝術(shù)家們在追求“無限自由”時做出的努力和探索。雖然在客觀上自由是有限度的，但是這種限度只有超越了這個時代才能被發(fā)現(xiàn)。

因此，在后現(xiàn)代語境下，藝術(shù)觀念的去物質(zhì)化轉(zhuǎn)型可以說是一種不可阻擋的趨勢。這種轉(zhuǎn)型大大延伸和拓展了藝術(shù)表現(xiàn)空間，而伴隨著新產(chǎn)生的藝術(shù)空間，又生成了嶄新的藝術(shù)生態(tài)，繼而產(chǎn)生了新的社會文化形態(tài)，并促成了人們對于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)形式文化價值的重新認(rèn)識。藝術(shù)的存在，不只是因為客觀存在的藝術(shù)作品，更是因為藝術(shù)理念的熠熠生輝。作為實體的藝術(shù)作品會隨著時代而腐朽，藝術(shù)精神卻能永恒存在。

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[5] 海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[6] 沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚，張巖冰譯.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

[7] 康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].余敏玲譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.

[8] 麥克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍，沈語冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

作 者：徐正，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。

趙 斌 E-mail：948746558@qq.com