“三音環(huán)”與協(xié)奏曲的對(duì)話
——以長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》為個(gè)案的研究

戈琳娜

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

“三音環(huán)”與協(xié)奏曲的對(duì)話
——以長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》為個(gè)案的研究

戈琳娜

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

學(xué)術(shù)界至今未有關(guān)于莫爾吉胡創(chuàng)作的長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》的研究成果，且關(guān)于“三音環(huán)”理論的繼發(fā)性研究尚屬空白。筆者將在“長(zhǎng)調(diào)學(xué)”視域下，以莫爾吉胡的“三音環(huán)”理論為基礎(chǔ)，兼顧長(zhǎng)調(diào)的形態(tài)學(xué)研究，參照美國(guó)作曲家、理論家拉多夫·萊蒂的“主題——?jiǎng)訖C(jī)”研究方法，以《金鐘》的協(xié)奏曲特性為研究對(duì)象，從音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)手法為切入點(diǎn)，對(duì)該作品進(jìn)行研究分析。

作為個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值與作為藝術(shù)作品的個(gè)體特征，以及二者在藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)等方面將產(chǎn)生何種重大的作用，一直是學(xué)術(shù)界學(xué)者難以規(guī)避的話題。著眼于音樂(lè)領(lǐng)域，個(gè)體的藝術(shù)與藝術(shù)的個(gè)體之間的關(guān)系問(wèn)題是音樂(lè)批評(píng)學(xué)與音樂(lè)形態(tài)學(xué)等學(xué)科需要交叉解決的課題。然而在以往的研究當(dāng)中，研究者的目光一直囿于對(duì)音樂(lè)作品表現(xiàn)手段、表現(xiàn)形式等顯性特征的分析，難以深入到音樂(lè)作品個(gè)體的本質(zhì)規(guī)律與美學(xué)特征等方面的研究，其內(nèi)在表現(xiàn)手段對(duì)與整個(gè)藝術(shù)史發(fā)展所產(chǎn)生的反作用力等方面更罕有涉獵。于潤(rùn)洋在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》一文中，首次提出了“音樂(lè)學(xué)分析”概念，它試圖將考察音樂(lè)作品的藝術(shù)語(yǔ)言、審美特征，揭示其社會(huì)歷史內(nèi)容，做出相應(yīng)的價(jià)值判斷，有機(jī)地加以結(jié)合①。由此，本文選取當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂(lè)家、理論家莫爾吉胡先生（1931——）創(chuàng)作并于2011年在呼和浩特首演的長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》，結(jié)合對(duì)該作品的音樂(lè)本體分析，著手從三個(gè)方面闡釋該作品的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)地位以及對(duì)其本人藝術(shù)創(chuàng)作特征的整體構(gòu)建的意義等。

一、“三音環(huán)”視域下的音樂(lè)本體的藝術(shù)分析

《金鐘》是莫爾吉胡先生近年的力作，與其以往創(chuàng)作的作品相比，這部作品無(wú)論在結(jié)構(gòu)構(gòu)成、音樂(lè)表現(xiàn)手段、體裁形式等多方面都代表了其音樂(lè)創(chuàng)作巔峰時(shí)期的最高水準(zhǔn)。本文的分析程序是：先從宏觀上對(duì)整部作品的體裁論述入手，經(jīng)過(guò)對(duì)音樂(lè)主題的考察，最終進(jìn)行重要音樂(lè)表現(xiàn)手段的分析。

（一）作品體裁

“體裁”（type or style）來(lái)自拉丁文genus一詞的從屬格generis變化而來(lái)，一般解釋為種類，樣式②。音樂(lè)作品由諸多因素構(gòu)成，例如音樂(lè)題材內(nèi)容、音樂(lè)題材樣式、表演形式、音樂(lè)風(fēng)格等，其中唯有體裁樣式是最確定的，是可以量化的具象在③。若以解釋為“樣式”的含義看待《金鐘》這部作品，那么從西方音樂(lè)中體裁的最高層次角度分析《金鐘》為一部大型聲樂(lè)作品；從體裁的指向角度來(lái)看，作品通過(guò)蒙古族獨(dú)有的長(zhǎng)調(diào)演唱方式描繪了草原壯美、秀麗的自然風(fēng)光以及草原上的蒙古族人民“金子般的心靈”；從體裁的表現(xiàn)形式角度來(lái)看《金鐘》既包含主調(diào)音樂(lè)的作曲技法，也包含復(fù)調(diào)寫作技法；從體裁的展開結(jié)構(gòu)角度來(lái)看，作品采用了奏鳴曲曲式，雖然再現(xiàn)部中僅僅出現(xiàn)了主部而省略了副部，但是其奏鳴曲原則并未改變；此外以體裁內(nèi)容觀照，《金鐘》為一部令作曲家樂(lè)此不疲地挖掘聲樂(lè)和長(zhǎng)調(diào)的潛力，使聽(tīng)眾嘆為觀止的協(xié)奏曲。

（二）“三音環(huán)”視域下的音樂(lè)主題

“三音環(huán)”理論④首次提出于《音的邏輯》一書，這一理論通過(guò)對(duì)構(gòu)成蒙古族民歌旋律最基本的元素——音、音環(huán)和音列等組合方式的研究，闡明了蒙古族古代音樂(lè)產(chǎn)生及衍化的獨(dú)特規(guī)律，開創(chuàng)性地拓寬了對(duì)蒙古族音樂(lè)基因構(gòu)成、音序排列以及調(diào)式轉(zhuǎn)換等方面的分析與研究視角。

1.主部主題的研究

與傳統(tǒng)奏鳴曲式的呈示部布局結(jié)構(gòu)一樣，《金鐘》這部作品的呈示部中包含主部主題與副部主題兩大主題，盡管副部主題是由主部主題發(fā)展演變而來(lái)，但是兩個(gè)主題之間在節(jié)拍節(jié)奏、力度等方面均含有對(duì)比因素。筆者在此暫且將主部主題從協(xié)奏曲、樂(lè)隊(duì)、聲樂(lè)歌詞的語(yǔ)境中抽離出來(lái)，單以“三音環(huán)”的角度對(duì)其橫向進(jìn)行的音樂(lè)進(jìn)行觀照。首先進(jìn)入主部主題的分析⑤。

例1

從譜例可以看出，主部主題為一段樂(lè)思的完整陳述，作者采用“曲調(diào)作曲法”而沒(méi)有選擇“動(dòng)機(jī)作曲法”，這是由作品的聲樂(lè)體裁決定，作曲家的創(chuàng)作符合聲樂(lè)作品創(chuàng)作的自身規(guī)律。其中主題第二句起始處?D經(jīng)過(guò)性的出現(xiàn)預(yù)示著調(diào)性將會(huì)發(fā)生變化，在隨后的音樂(lè)中不斷被強(qiáng)調(diào)顯示其調(diào)性已然發(fā)生改變。在主題的第五樂(lè)句開始，調(diào)性又回歸到原調(diào)之中。此處所運(yùn)用的轉(zhuǎn)調(diào)手法為音環(huán)“等音轉(zhuǎn)調(diào)法”⑥，即陰性四度三音環(huán)C-?E-F與陽(yáng)性四度三音環(huán)C-?D-F通過(guò)共同音C和F完成了調(diào)式轉(zhuǎn)變。當(dāng)樂(lè)隊(duì)主題在合唱聲部再次展現(xiàn)時(shí)，通過(guò)連接部的過(guò)渡，音環(huán)此時(shí)直接移位，調(diào)性變化至原調(diào)的重屬調(diào)。

2.樂(lè)隊(duì)主題

作曲家為這部作品的樂(lè)隊(duì)部分也設(shè)計(jì)了一個(gè)主題，且從未在聲樂(lè)部分出現(xiàn)過(guò)，協(xié)奏曲的“二重性”原則在這里得到舒展。樂(lè)隊(duì)主題在引子中豎琴與樂(lè)隊(duì)結(jié)合部分已經(jīng)預(yù)示性的由大提琴獨(dú)奏奏出，第一次完整陳述出現(xiàn)在結(jié)束部中，筆者暫以此處的樂(lè)隊(duì)主題為例論述，譜例如下。

例2

由上述譜例的分析可見(jiàn)，126小節(jié)?D音的出現(xiàn)既是對(duì)副部調(diào)式的回顧，也是音環(huán)“輪替轉(zhuǎn)調(diào)法”⑦；的運(yùn)用，C-?D-F組成的陽(yáng)性四度三音環(huán)與C-?E-F組成的陰性四度三音環(huán)之間兩次輪替出現(xiàn)，完成了f小調(diào)與?B大調(diào)的調(diào)式交替，調(diào)式的主音并未發(fā)生變化。隨后樂(lè)隊(duì)主題交由大提琴和長(zhǎng)笛分別在低音區(qū)和高音區(qū)兩次陳述，采用的音環(huán)“輪替轉(zhuǎn)調(diào)”技法與第一次相同。在全曲中樂(lè)隊(duì)主題分別在不同調(diào)性、不同樂(lè)隊(duì)音區(qū)位置以及由不同樂(lè)器演奏、不同時(shí)值比例被運(yùn)用出現(xiàn)了十七次，體現(xiàn)了作品的高度統(tǒng)一性。

3.全曲主題的統(tǒng)一性

美國(guó)鋼琴家、作曲家、理論家拉多夫·萊蒂（Rudolph Reti）提出的“主題——?jiǎng)訖C(jī)”分析理論，在總體的音樂(lè)表現(xiàn)參數(shù)中，其分析實(shí)際上也是作品音高材料能量演變過(guò)程的研究⑧。若以“主題——?jiǎng)訖C(jī)”理論分析《金鐘》作品中各個(gè)主題，可以看出作品整體性是如何有機(jī)地貫穿其中。

萊蒂的“主題——?jiǎng)訖C(jī)”分析理論首先需要明確構(gòu)成全曲的基本動(dòng)機(jī)模式，筆者將《金鐘》作品中的動(dòng)機(jī)模式細(xì)化為原始動(dòng)機(jī)、結(jié)論動(dòng)機(jī)和結(jié)束動(dòng)機(jī)三類，即如下圖所示：

例3

筆者對(duì)《金鐘》這部作品中主部、副部以及展開部這三個(gè)主題加以細(xì)化分析，由于篇幅所限，暫以各個(gè)主題的第一樂(lè)句為例。具體分析如下：

例4

通過(guò)譜例可以看出，原始動(dòng)機(jī)來(lái)源于四度三音環(huán)，不僅在主題的橫向陳述中起主導(dǎo)作用，且在三個(gè)主題的統(tǒng)一、作品結(jié)構(gòu)等方面均起到作用。通過(guò)對(duì)《金鐘》作品中的三個(gè)主題進(jìn)行“主題——?jiǎng)訖C(jī)”分析不難發(fā)現(xiàn)，縱然在演唱聲部、表現(xiàn)力度、表情情緒等諸多方面均有對(duì)比，但是音樂(lè)構(gòu)成中最核心的“細(xì)胞”（動(dòng)機(jī)）并未改變，從而全曲形成了高度的統(tǒng)一性。

4.音樂(lè)表現(xiàn)手段

和聲作為音樂(lè)的表現(xiàn)手段之一，“在不同音樂(lè)歷史風(fēng)格時(shí)期，它在各類音樂(lè)表現(xiàn)手段中所占據(jù)的地位都不盡相同。浪漫主義時(shí)期，和聲已經(jīng)獲得了它在音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展史上從未有過(guò)的重要地位”⑨。在《金鐘》這部作品中，作曲家為追求表達(dá)其思想內(nèi)涵需要的聲響效果，采取了眾多表現(xiàn)手段，如鐘聲的加入營(yíng)造出輝煌的、充滿氣勢(shì)的Coda部分，其中和聲的運(yùn)用也作為音樂(lè)表現(xiàn)手段，為全曲作曲技法的點(diǎn)睛之處。概括起來(lái)這部作品和聲技法的運(yùn)用主要具有兩方面的特征。首先，充滿色彩性與富有表現(xiàn)力的四度疊置和聲被運(yùn)用其中，表現(xiàn)了作曲家的獨(dú)特個(gè)性。在當(dāng)今，四度疊置和聲“縱于市井、濫觴于創(chuàng)作之中”的背景下，莫爾吉胡所選擇、運(yùn)用的四度疊置和聲有其獨(dú)特的審美追求及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖褂迷瓌t，即外聲部反向進(jìn)行、內(nèi)聲部平穩(wěn)級(jí)進(jìn)。其次，從作品的橫向音樂(lè)進(jìn)行角度觀照，作者追求半音上行（下行）二度進(jìn)行的音響，此時(shí)大量的副屬和弦被運(yùn)用于縱向的和聲支撐與聲部間的和聲連接。從某種方面而言，盡管整部作品中含有不協(xié)和的和聲音響，但是無(wú)論是從音響的感性聽(tīng)覺(jué)、樂(lè)譜的理性分析角度均有其存在的合理性，不協(xié)和和弦的出現(xiàn)與處理仍然在和聲學(xué)的框架下進(jìn)行。

二、《金鐘》的歷史定位與價(jià)值

（一）《金鐘》不僅是蒙古族，更是內(nèi)蒙古第一部聲樂(lè)協(xié)奏曲

自蘇聯(lián)作曲家列恩戈?duì)柕隆つ锊删S奇·格里埃爾（Reinhold Moritzevich Gliere，1875—1956）于1942年為花腔女高音和管弦樂(lè)隊(duì)而作的世界上第一部聲樂(lè)協(xié)奏曲——《聲樂(lè)協(xié)奏曲》（Op.82）以來(lái)，直至1963年我國(guó)作曲家秦詠誠(chéng)創(chuàng)作了第一部聲樂(lè)協(xié)奏曲《海燕》，在其后的幾十年時(shí)間內(nèi)在我國(guó)乃至世界范圍內(nèi)，較少有聲樂(lè)協(xié)奏曲問(wèn)世。而內(nèi)蒙古自治區(qū)的聲樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作一直處于空白狀態(tài)。

作為協(xié)奏曲體裁而言，其結(jié)構(gòu)邏輯又具有一定的特殊性。自協(xié)奏曲的開創(chuàng)者朱塞佩·托雷利（Giuseppe Torelli）于1692年和1698年出版的早期作品開始，作曲家、評(píng)論家就未停止對(duì)其“本質(zhì)”的探索。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman 1924—）提出協(xié)奏曲的本質(zhì)為“反向性”或“二重性”，同時(shí)“互惠性”和“炫技性”都是構(gòu)成協(xié)奏曲這種體裁最重要的內(nèi)容?！督痃姟纷髌肪蠀f(xié)奏曲的創(chuàng)作規(guī)律，特別是作曲家以長(zhǎng)調(diào)為作品的“炫技性”特征進(jìn)行展示。聲樂(lè)作品作為以歌詞的傳達(dá)為表達(dá)性質(zhì)的體裁形式，對(duì)于作品接受者而言，歌詞的陳述性是理解音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)的方式之一，且人的聲音因生理?xiàng)l件的限制，難以如同樂(lè)器一般充滿無(wú)限潛力。《金鐘》作品中突出的長(zhǎng)調(diào)“炫技性”特征同樣基于上述論述。莫爾吉胡將長(zhǎng)調(diào)獨(dú)有的華彩——“諾古拉”（nogola）分為四種類型⑩，在《金鐘》作品中均有涉獵，且這部作品中沒(méi)有通常意義上協(xié)奏曲炫技所獨(dú)立設(shè)立的華彩段，而是將長(zhǎng)調(diào)的華彩置于整部作品的聲樂(lè)呈示之中，在音區(qū)、音域、調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換、腔詞關(guān)系結(jié)合等諸多方面展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）《金鐘》是世界上第一部以長(zhǎng)調(diào)為藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作的大型作品

長(zhǎng)調(diào)是蒙古族的一種民間歌曲形式。李世相教授是認(rèn)為長(zhǎng)調(diào)是“由北方草原游牧民族所創(chuàng)造的曲調(diào)氣息悠長(zhǎng)、并帶有‘諾古拉’等獨(dú)特演唱方式的歌種”。烏蘭杰教授在《蒙古族音樂(lè)史》中提出了“草原長(zhǎng)調(diào)牧歌”的概念，并對(duì)其體裁進(jìn)行劃分，同時(shí)他進(jìn)一步提出“長(zhǎng)調(diào)”與“長(zhǎng)調(diào)民歌”二者之間概念上的區(qū)別，即“長(zhǎng)調(diào)”是一種藝術(shù)風(fēng)格概念，“長(zhǎng)調(diào)民歌”則是體裁、歌種概念。從專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域角度來(lái)看，這種將作為藝術(shù)風(fēng)格的長(zhǎng)調(diào)及其因素用于創(chuàng)作中的技法被作曲家用于各個(gè)大型作品的創(chuàng)作中。如在蒙古族歌劇《木雕的傳說(shuō)》中，《圣祖成吉思汗》被作曲家斯仁那達(dá)米德運(yùn)用在那達(dá)慕開始時(shí)摔跤手上場(chǎng)的風(fēng)俗場(chǎng)景中，此時(shí)這首長(zhǎng)調(diào)的出現(xiàn)不僅是民俗文化的必然，同時(shí)也是作為展現(xiàn)鮮明的民族風(fēng)格所采用的技法之一。此時(shí)的長(zhǎng)調(diào)不僅涵蓋了音樂(lè)的意義與作用，更具有了蒙古族民俗和文化的意義。作曲家永儒布在其創(chuàng)作的交響樂(lè)中也提煉出長(zhǎng)調(diào)豐富的調(diào)性素材并加以運(yùn)用。長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》的創(chuàng)作，不僅是長(zhǎng)調(diào)這一藝術(shù)形式首次在協(xié)奏曲中運(yùn)用，同時(shí)還以聲樂(lè)形式將長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格特征示意于作品的接受者。

通過(guò)以上梳理凸顯出一些困惑，緣何以長(zhǎng)調(diào)因素為創(chuàng)作技法的大型作品成果甚微？緣何以長(zhǎng)調(diào)為題材的大型作品成果甚微？緣何以長(zhǎng)調(diào)為藝術(shù)表現(xiàn)形式的大型聲樂(lè)作品創(chuàng)作成果甚微？為解答這三個(gè)問(wèn)題，需將視角轉(zhuǎn)回長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)特征進(jìn)行分析。學(xué)術(shù)界目前對(duì)長(zhǎng)調(diào)的記譜、節(jié)拍以及風(fēng)格特征等領(lǐng)域的研究較為薄弱，在直面大型作品時(shí)如何將長(zhǎng)調(diào)的內(nèi)在律動(dòng)性節(jié)奏與交響樂(lè)結(jié)合、如何將長(zhǎng)調(diào)復(fù)雜的記譜規(guī)則與管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)合、如何對(duì)長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格特征準(zhǔn)確把握等諸多問(wèn)題均需作曲家有對(duì)長(zhǎng)調(diào)和管弦樂(lè)隊(duì)的掌控能力以及夯實(shí)的作曲技法功底。

（三）“三音環(huán)”理論的首次實(shí)踐

在對(duì)蒙古族民歌的深入研究之后，莫爾吉胡將視線聚焦在構(gòu)成音樂(lè)最小的細(xì)胞——音上，并通過(guò)研究音與音之間的關(guān)系總結(jié)出蒙古族民歌五聲音列的內(nèi)部特征及組合方式，即“三音環(huán)”理論?！叭舡h(huán)”理論的出發(fā)點(diǎn)和構(gòu)建方式與“三音列”理論具有本質(zhì)的區(qū)別。

莫爾吉胡將“三音環(huán)”理論運(yùn)用于具體的音樂(lè)創(chuàng)作之中，在由其作曲出版的《蒙古舞教學(xué)曲集》與《蒙古舞技能訓(xùn)練教材曲集》兩部曲集中，他實(shí)驗(yàn)性的對(duì)“三音環(huán)”理論的音環(huán)轉(zhuǎn)調(diào)和音環(huán)連接進(jìn)行運(yùn)用。在此之后，“三音環(huán)”理論的首次實(shí)踐成果《金鐘》展示給接受者嫻熟、自然的音環(huán)連接和轉(zhuǎn)換技法以及優(yōu)美、悅耳的音響，作曲家通過(guò)《金鐘》這部作品所示意性的美學(xué)觀念也一并展示出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

蒙古族優(yōu)秀的音樂(lè)文化如何與西方作曲技法相結(jié)合并處于平等位置進(jìn)行對(duì)話與創(chuàng)作，蒙古族音樂(lè)特有的邏輯思維方式如何在各種西方音樂(lè)體裁中得到展示，利用西方大型音樂(lè)作品的形式如何深刻闡釋蒙古族傳統(tǒng)美學(xué)思想，一直是作曲家們探索的課題?！督痃姟愤@部作品從某種程度來(lái)看，已經(jīng)在以上兩個(gè)方向做出了探索并取得了成功。如是創(chuàng)作，碰觸的即是音樂(lè)的靈魂本身。

注釋：

①②③韓鍾恩：《音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)作品研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第39頁(yè)；第45頁(yè)；第47頁(yè)。

④莫爾吉胡：《音的邏輯》，內(nèi)蒙古文化出版社，2013年。

⑤本文譜例來(lái)自莫爾吉胡：長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》，內(nèi)蒙古文化出版社，2014年。

⑥⑦莫爾吉胡：《音的邏輯》，內(nèi)蒙古文化出版社，2013年，52頁(yè)；第48頁(yè)。

⑧姚恒璐：《二十世紀(jì)作曲技法分析》，上海音樂(lè)出版社，2000年，第1頁(yè)。

⑨錢亦平主編：《音樂(lè)作品分析》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第98頁(yè)。莫爾吉胡：《關(guān)于蒙古長(zhǎng)調(diào)學(xué)綱目細(xì)則》，載《中國(guó)音樂(lè)》2008年第4期。李世相：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》，內(nèi)蒙古人民出版社，2004年，第8頁(yè)。

［1］烏蘭杰：《蒙古族音樂(lè)史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1998年.

［2］姚恒璐：《二十世紀(jì)作曲技法分析》，上海音樂(lè)出版社，2000年.

［3］李世相：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》，內(nèi)蒙古人民出版社，2004年.

［4］［美］約瑟夫·克爾曼著，馬英珺譯：《協(xié)奏曲對(duì)話》，人民音樂(lè)出版社，2007年.

［5］錢亦平主編：《音樂(lè)作品分析》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年.

［6］韓鍾恩：《音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)作品研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年.

［7］莫爾吉胡：《音的邏輯》，內(nèi)蒙古文化出版社，2013年.

［8］莫爾吉胡：長(zhǎng)調(diào)聲樂(lè)協(xié)奏曲《金鐘》，內(nèi)蒙古文化出版社，2014年.

長(zhǎng)調(diào)“三音環(huán)”理論協(xié)奏曲