看不到的世界
——中西方繪畫對(duì)于無限空間的表現(xiàn)

趙禹華 （昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 650000）

看不到的世界
——中西方繪畫對(duì)于無限空間的表現(xiàn)

趙禹華 （昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 650000）

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)受到儒、釋、道精神的影響，從而形成營(yíng)造意境空間，多維超時(shí)空的構(gòu)圖方式、筆墨淋漓暈染的藝術(shù)語言的繪畫藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)；反觀西方則通過嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)求證，理性分析。加之繪畫語言的寫實(shí)性、立體感的塑造。傳達(dá)出的哲思與隱喻性，給觀者帶來不同的思考體驗(yàn)，并體現(xiàn)出對(duì)于無限空間的不同表達(dá)方式。隨著時(shí)代變遷，又顯出交融態(tài)勢(shì)，成為藝術(shù)作者創(chuàng)作的一項(xiàng)選擇。

意境表達(dá)；空間；構(gòu)圖；隱喻性；鬼神

現(xiàn)在我來出題，你拿起畫筆盡管畫就是了。首先畫一片花園，要求是畫出畫的馨香，再畫一輪圓月，要畫出它的明亮。有點(diǎn)兒難辦么？那么，給你換個(gè)主題吧?！吧钌讲毓潘隆保蟊憩F(xiàn)這個(gè)“藏”字，或者描繪“踏花歸去馬蹄香”的這個(gè)“馬蹄香”。對(duì)于此類無法描摹形狀之景，清雍正時(shí)期的畫家鄒一桂在《小山畫譜》中說道：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可能形求也。不知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫北風(fēng)圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也”。我的解答是“繪雪不能繪其清，則舍雪繪擁爐之人；繪月不能繪其明，則舍月繪月下看書之人”。諸如此類的繪畫方法是通過“在目前”的較實(shí)景象，來傳達(dá)那“于言外”的較虛部分。這也是古人總結(jié)出來的一條藝術(shù)規(guī)律，即“真境逼而神境生”，此乃虛實(shí)相生之意境也。何謂“意境”，是尤其具有抒情性的作品，通過時(shí)空境象的描繪，達(dá)到一種情深意切的藝術(shù)境界，從而開發(fā)出審美想象的空間。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)受到儒、釋、道精神的影響，從而形成營(yíng)造虛實(shí)相生、情景交融、韻味無窮的意境空間和繪畫藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，起源可以追溯到老子的道家思想和莊周的“天人合一”思想，唐朝詩(shī)人王昌齡、皎然對(duì)意境的理解是取境與緣境，劉禹錫與司空?qǐng)D在此基礎(chǔ)上提出象外之象、景外之景的創(chuàng)作見解，至明清時(shí)期，藝術(shù)理論家朱存爵主張意境融徹，葉夔的觀點(diǎn)是意與境是并重的，在寫景的同時(shí)抒寫胸臆，到了近代，王國(guó)維的“有我之境”和“無我之境”，以及林紓、宗白華等人將意境的概念突破傳統(tǒng)的限制，形成了現(xiàn)代美學(xué)的風(fēng)格。

西方通過嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)求證，繪畫語言的寫實(shí)性、立體感的塑造，傳達(dá)出的哲思與隱喻。在繪畫方面西方更多的是側(cè)重于強(qiáng)化對(duì)象某一鮮明的特質(zhì)， 這其中存有在西反一度雄霸文藝論壇兩千多年的“模仿論”的因素，從柏拉圖的三重世界模仿理論，到亞里士多德，認(rèn)為藝術(shù)起源于模仿，由于模仿的媒介、對(duì)象、方式不同，便有了不同藝術(shù)形態(tài)上的各種差異。這種思潮直到19世紀(jì)中期象征主義開始萌芽，20世紀(jì)表現(xiàn)主義濫觴，西方的再現(xiàn)思潮才慢慢讓位于表現(xiàn)思潮。

欣賞丟勒的《騎士、死神與魔鬼》(作于1513年),畫面中的形象包含著對(duì)時(shí)代認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了藝術(shù)家尋求人類事業(yè)的正義與大自然真理的堅(jiān)定意志力,具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義特征。其中騎士、死神與魔鬼又被賦予深刻哲理意義,畫家借助一個(gè)宗教文學(xué)的形象影射當(dāng)時(shí)德國(guó)的宗教改革形勢(shì)。

西方繪畫，更多的在他們的作品中體悟到一種哲思和對(duì)故事本體的關(guān)注，是延伸為深刻的科學(xué)內(nèi)涵和人性思考,這樣的作品既有思想性，又有寓意性。西方繪畫由于油畫顏料可以最大限度的呈現(xiàn)物體的肌理質(zhì)感，以及通過對(duì)光線元素進(jìn)行科學(xué)分析和理性布局，嚴(yán)格按照光學(xué)物理原理，科學(xué)準(zhǔn)確地再現(xiàn)三維空間的客觀世界。西方風(fēng)景油畫，通過科學(xué)分析經(jīng)營(yíng)不同色塊的位置所構(gòu)造的湖光山色，在忠于自然和接近自然的思想下，增強(qiáng)畫面的真實(shí)感，因此較之中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的龐大寬闊、虛渺空曠的博大意境下，顯示真實(shí)而又絢麗的唯美意境。

對(duì)于無限空間的理解還有一層含義，即對(duì)于“鬼神”題材的描繪。中西方鬼神作為繪畫元素在作品中被賦予了不同的內(nèi)涵，并且通過各自的藝術(shù)語言表現(xiàn)。后者在前文有提到過，由于本源思想的差異所形成的經(jīng)營(yíng)思維給觀者帶來各異的審美體現(xiàn)。在欣賞顧愷之的《洛神賦圖》，其構(gòu)圖運(yùn)用了卷軸的形式。連續(xù)多幅畫面表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的手法，作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，將畫面分隔成不同情節(jié)，主要人物隨著賦中寓意的鋪陳重復(fù)出現(xiàn)，將時(shí)間和空間打成一片，使畫面既分隔又相聯(lián)接，首尾呼應(yīng)，和諧統(tǒng)一，絲毫看不出連環(huán)畫式的分段描寫的跡象。便于觀賞也便于收藏，在觀賞過程中有一個(gè)時(shí)間順序，隨著時(shí)間的推進(jìn)，人物的狀態(tài)與所在場(chǎng)景不斷地變化，讀者不知不覺被帶入一個(gè)個(gè)情節(jié)中，使故事很連貫的發(fā)展下去。這種多維空間的，超時(shí)空的構(gòu)圖方式，較之西方繪畫中時(shí)間因素的隱蔽性，而形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)特色。

再說“鬼神”這一繪畫元素，其中所被賦予的內(nèi)涵差異。如上文提到的丟勒的作品《騎士、死神與魔鬼》畫面中占中心位置的騎士形象,威武沉著。他披盔戴甲,腰佩寶劍,手持長(zhǎng)矛,走進(jìn)一片晦暗朦朧的森林，他沒有注意到密林中突然橫竄出一個(gè)騎著瘦馬、頭上長(zhǎng)角的死神。死神手擎沙漏計(jì)時(shí)器,一張獸臉猙獰可怖。而在騎士身后,又鉆出一個(gè)手持長(zhǎng)柄斧的魔鬼。死神要阻攔他的去路,魔鬼想拉他下馬。這些形象則意味邪惡、易逝的時(shí)光與死亡。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，也有諸如此類的題材，唐朝吳道子的《地獄變相圖》以及之后江逸子的巨幅卷軸《地獄變相圖》，給當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安帶來極大的教化作用。還有“鐘馗”為題材的鬼神繪畫作品，如《鐘馗捉鬼》，《鐘馗嫁妹》。其中鐘馗是中國(guó)傳統(tǒng)道教諸神中唯一的要福得福，要財(cái)?shù)秘?cái)，有求必應(yīng)的萬應(yīng)之神，有吉祥、驅(qū)災(zāi)之意。不同作者筆下各不相同,早期的鐘馗形象有趨吉避兇、寓意吉祥，到了宋元時(shí)期，創(chuàng)作者也賦予其象征性，如龔開的《中山出游圖》對(duì)官場(chǎng)的諷刺，反映失意,郁郁不得志的文人狀態(tài)。相比西方的抽象哲思，反映個(gè)人意志力，中國(guó)傳統(tǒng)的鬼神題材則多表現(xiàn)為吉祥寓意，或勸人向善的教化作用。

在當(dāng)代文化互融的大潮中，無論是中國(guó)傳統(tǒng)的意境生發(fā)、亦或是西方唯美空間的營(yíng)造都表現(xiàn)出一種融合的趨勢(shì)。追求終極的人文關(guān)懷，才是每個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該有的訴求。

[1]陳斌.從哲學(xué)思想比較傳統(tǒng)中西方繪畫的空間意識(shí)[J].中州大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（03）：88-89.

[2]胡傳江.從《洛神賦圖》看傳統(tǒng)中國(guó)畫的時(shí)空觀[J].牡丹江教育學(xué)院報(bào)，2016（05）：126-128.

[3]李雁峰.歷代畫家筆下的鐘馗形象研究[D].貴州師范大學(xué)，2015.