電影藝術(shù)的“繆斯”
——巨匠大衛(wèi)·格里菲斯的電影生涯

⊙呂 ?。奂来髮W(xué)， 福建 廈門 361021］

——巨匠大衛(wèi)·格里菲斯的電影生涯

⊙呂 ?。奂来髮W(xué)， 福建 廈門 361021］

D.W.格里菲斯是世界電影史上舉足輕重的導(dǎo)演，也是技術(shù)電影承上啟下式的人物，他改變電影技術(shù)混亂無序的狀態(tài)，取各家所長形成系統(tǒng)化的技術(shù)體系，同時(shí)以自身的文學(xué)素養(yǎng)改變傳統(tǒng)敘事電影的基本語言，在電影中加入藝術(shù)元素，使得電影真正踏入藝術(shù)的殿堂。在其電影生涯早期和成熟期，他發(fā)展電影的剪輯技巧，拓寬電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論的產(chǎn)生提供實(shí)踐基礎(chǔ)，這些都使得電影產(chǎn)生劃時(shí)代的劇變。

技術(shù)電影 剪輯 電影敘事 蒙太奇

從卡普新路14號咖啡館傳出來的陣陣驚呼開始，電影便成為日后人們精神生活所不可缺少的食糧。20世紀(jì)不僅僅是政治、經(jīng)濟(jì)、科技等高速發(fā)展的時(shí)期，同時(shí)也是電影由孩童時(shí)期的稚嫩一步步走向成熟的轉(zhuǎn)折期。在短短的一個(gè)多世紀(jì)里，電影業(yè)以難以置信的發(fā)展速度完成了由搬上銀幕到技術(shù)革新再到全面繁榮的創(chuàng)舉，而這些繁榮的背后是無數(shù)電影界的先驅(qū)們的不斷鉆研、挖掘電影自身潛力的結(jié)果。

電影藝術(shù)與科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展是密不可分的雙生體，可以說，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是造就電影向前邁進(jìn)的催化劑。盧米埃爾兄弟的嘗試帶來了人們世界觀和價(jià)值觀的新變，巴黎大咖啡館的驚呼預(yù)示著新時(shí)期的到來，然而電影是最具時(shí)效性的藝術(shù)品，人們陶醉于電影的是它所帶來的前所未有的新鮮感，熒幕上短短幾分鐘的單調(diào)畫面不足以永遠(yuǎn)吸引觀眾。在電影發(fā)展的初期，世界各國的電影人都在探索著電影的發(fā)展路徑。喬治·梅里愛的魔術(shù)電影創(chuàng)造了最早的電影特技，英國的布萊頓學(xué)派對攝影技巧的研究為打破攝影機(jī)固定視點(diǎn)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；法國的藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)使電影敘事與傳統(tǒng)戲劇觀念結(jié)合得更為緊密，而美國導(dǎo)演埃德溫·鮑特則完善了剪輯的手法，將電影同其他戲劇形式區(qū)別開來。

當(dāng)時(shí)的特寫鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭、漸隱漸現(xiàn)、平行剪輯和交叉剪輯等技巧已經(jīng)初現(xiàn)端倪，各個(gè)電影流派都有屬于自己的一套理論和拍攝技法，然而，盡管當(dāng)時(shí)的電影界“百家齊放、各顯神通”，但是散亂的技巧和理論并未形成一個(gè)完整的系統(tǒng)。電影界亟待著一個(gè)可以將其融會貫通的人出現(xiàn)，而這個(gè)人就是推動(dòng)世界電影向前邁進(jìn)大步的巨匠——大衛(wèi)·格里菲斯。如果說盧米埃爾兄弟締造了世界電影史的“創(chuàng)世紀(jì)”，那么格里菲斯就是電影界的繆斯女神。他將前人的理論成果融會貫通，又在原有基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，不僅完善了敘事電影的基本語言，還發(fā)展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論奠定美學(xué)基礎(chǔ)。同時(shí)，他大量借鑒戲劇、文學(xué)作品中的敘事技巧，在提升電影藝術(shù)品位的同時(shí)，也為故事找到了除戲劇和文學(xué)文本之外的第三種體裁。

D.W.格里菲斯對電影的貢獻(xiàn)主要集中在其電影生涯的早期和成熟期，在這兩個(gè)時(shí)期內(nèi)，他完成了綜合前人成果和完成個(gè)人創(chuàng)新兩大任務(wù)，使電影真正成為一門現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，其兩部史詩巨著《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》既是其電影技巧下的產(chǎn)物，是其電影生涯的巔峰力作，本文也將從這三個(gè)方面著手去分析格里菲斯在電影方面的主要貢獻(xiàn)。

一、早期：確立經(jīng)典剪輯

格里菲斯出生在美國南部的肯塔基州，父親是美國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期南軍的一位上校，經(jīng)常對格里菲斯講述南北戰(zhàn)爭的事情，這也為格里菲斯后來拍攝《一個(gè)國家的誕生》起到一定的作用。其父親不善理財(cái)，一生窮困潦倒，導(dǎo)致格里菲斯幾乎沒有受過良好的正規(guī)教育。雖然沒有接受正規(guī)教育，但是格里菲斯非常熱愛文學(xué)，尤其是狄更斯的作品。狄更斯的作品更是成為其后來巨作的模本。體內(nèi)的文學(xué)因子，使得格里菲斯在窮困流浪期間寫過小說、詩歌與劇本，這些也是后來其電影中獨(dú)特的敘事技巧的來源。

格里菲斯因生活所迫，先后當(dāng)過文員、售貨員、演員、臨時(shí)工等，這些經(jīng)歷不僅讓他領(lǐng)略到下層人民的辛苦，同時(shí)也成為日后其電影的素材。在這些經(jīng)歷中，演員的經(jīng)歷最為珍貴，也是促使其成為導(dǎo)演的機(jī)遇。在正式成為電影演員之前，格里菲斯游歷于各個(gè)劇院，充當(dāng)戲劇演員，但是并未獲得成功。在1907年，當(dāng)他三十多歲時(shí)，他不得不因窮困而投身愛迪生的比沃格拉夫電影公司當(dāng)配角演員，當(dāng)時(shí)電影只是一種低級的玩意，電影演員被視為“不光彩的職業(yè)”，因此格里菲斯將其名字改為勞倫斯。就這樣，在做演員的三年時(shí)間里，他開始不斷接觸電影的拍攝。不能說一個(gè)演員肯定能成為一位好的導(dǎo)演，但是演員在其拍攝中所接觸的技巧和演技卻是后來不可或缺的基石，這在后來格里菲斯對于選取演員的重視中可見一斑。

格里菲斯的閱歷相比其他導(dǎo)演來說豐富得多，而這些都可以轉(zhuǎn)化成電影的素材。在很多人看來電影確實(shí)是科技的產(chǎn)物，但是技巧并不是它的全部，一部影片所要傳達(dá)的思想和精神有時(shí)比技巧更為重要，而格里菲斯的成功便在于技巧和內(nèi)容的完美融合。一位作家不感同身受，不經(jīng)歷事情，不體會生活是寫不出好的作品出來的，電影導(dǎo)演亦是如此。格里菲斯在進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)之后，以四百多部電影被稱為多產(chǎn)導(dǎo)演，并不是空穴來風(fēng)，而是自身閱歷的積淀。

從歷史上看，真正將格里菲斯引入導(dǎo)演行列的是美國的“故事片之父”埃德溫·鮑特，也許他自己也從未想到在他的作品《從鷹巢里救出的人》中啟用格里菲斯作為演員會對之后的電影界產(chǎn)生如此重大的改變，而格里菲斯最為稱道的地方便在于他的學(xué)習(xí)能力。早在1903年，鮑特的《火車大劫案》已經(jīng)具備敘事電影的雛形，而且該片還使用了交叉剪輯與外景拍攝，這些都領(lǐng)先于同時(shí)期其他電影。但是在鮑特時(shí)期，影片的基本單位是場景，同時(shí)期的電影幾乎都是通過場景的變換來敘事，還不能用景別的變換來增加敘事功能。從1908年開始，格里菲斯正式成為比沃格拉夫公司的導(dǎo)演，從此格里菲斯也踏上了不斷探索電影技巧和敘事技巧之路。格里菲斯在電影時(shí)空的表現(xiàn)手段方面主要有兩大貢獻(xiàn)，即景別語言和節(jié)奏性剪輯，而這些構(gòu)成了格里菲斯的經(jīng)典剪輯技巧。

（一）景別語言

景別即在電影拍攝中所使用的遠(yuǎn)景——近景——遠(yuǎn)景——特寫的景別變化，它是創(chuàng)作者理念傳達(dá)的關(guān)鍵。在1908年格里菲斯指導(dǎo)拍攝的影片《紙醉金迷》中，他在嘗試拍攝表現(xiàn)劇中人物心理活動(dòng)中的場景中首次采用了這一手法。在此之前的電影，慣用“二次曝光”的方式來表現(xiàn)人物心理活動(dòng)，這種手法存在很大的局限性。針對這樣的情況，格里菲斯嘗試將攝影機(jī)與演員之間的距離拉近，使得演員的面部表情和肢體動(dòng)作可以清晰地呈現(xiàn)在熒幕上，而演員的內(nèi)心世界也就這樣通過間接的方式傳遞出來。正是這樣的嘗試使得格里菲斯清醒地意識到景別的變化能夠?qū)㈦娪氨硌莺蛻騽〉奈枧_表演區(qū)別開，電影表演能夠通過這種景別的變化深入人物內(nèi)心，而舞臺表演則是遠(yuǎn)距離的觀摩，效果不同。

在后來的電影拍攝中，格里菲斯對景別變化手法的使用屢試不爽，在《一個(gè)國家的誕生》中達(dá)到爐火純青的地步。在拍攝聯(lián)邦軍隊(duì)和南軍交戰(zhàn)的場面時(shí)，他先從遠(yuǎn)景拍攝整個(gè)戰(zhàn)場的總體畫面，然后鏡頭拉近，場景變換為拍攝戰(zhàn)壕內(nèi)的聯(lián)邦軍隊(duì)；最后，在聯(lián)邦軍隊(duì)發(fā)起沖鋒時(shí)，他將鏡頭定格為兩方軍隊(duì)在戰(zhàn)壕內(nèi)的爭斗，通過圓形鏡頭進(jìn)行特寫，非常有層次感。格里菲斯對于景別的使用不勝枚舉，在這里不再舉例。電影史學(xué)家劉易斯·雅各布斯在評價(jià)格里菲斯時(shí)談道：在特寫鏡頭方面，他利用了電影攝影機(jī)最有價(jià)值的特性，打破了過去一場戲只能一個(gè)鏡頭的硬性規(guī)定，揭示了電影結(jié)構(gòu)更為基本的方法，不單單一場戲可以包括幾個(gè)鏡頭，而且一場戲還未結(jié)束就可以接上另一場戲；鏡頭之間不是由時(shí)間才連接在一起，也不是因空間而分開，而是按照主題效果取得一致。從而格里菲斯證明了：電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是剪輯，而剪輯的單位是鏡頭，不是每一場戲。

從1908年格里菲斯導(dǎo)演的第一部電影《多莉歷險(xiǎn)記》開始，每隔一段時(shí)間，格里菲斯總能在原有影片的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，并且通過一部代表影片反映出全新的技術(shù)，最后這些技術(shù)手法形成了一個(gè)完整的體系，在《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》中完全展示出來。在《紙醉金迷》和《多年以后》中，格里菲斯發(fā)掘了景別與鏡頭的魅力，而在《隆臺爾的報(bào)務(wù)員》中，他又開創(chuàng)了全新的剪輯方式。或許節(jié)奏性剪輯這樣的名稱過于專業(yè)化，但是它也有一個(gè)耳熟能詳?shù)姆Q號：格里菲斯的最后一分鐘營救。

（二）節(jié)奏性剪輯：“最后一分鐘營救”

在格里菲斯之前，包括鮑特在內(nèi)的電影人已經(jīng)使用了平行剪輯和交叉剪輯等非連續(xù)性敘事手法，平行剪輯的功能主要體現(xiàn)在敘事上，但格里菲斯卻從平行剪輯中發(fā)現(xiàn)了其更為奇妙的部分，即通過平行剪輯可以控制影片的節(jié)奏?！堵∨_爾的報(bào)務(wù)員》中有這樣一個(gè)場景：有個(gè)少女被綁匪關(guān)押在鐵路電報(bào)房內(nèi)，她的父親、情人和鐵路員工開著一輛火車來救她。此時(shí)，鏡頭就在被劫持的少女與飛馳的火車之間交替切換，隨著影片的深入，鏡頭的交替時(shí)間越來越短，節(jié)奏越來越快，產(chǎn)生了一種緊張、緊迫的氛圍，造成了懸念的效果。這樣的方法在《一個(gè)國家的誕生》中如出一轍，在木屋救援中，一方面是小木屋被黑人軍隊(duì)圍困，形勢迫在眉睫；一方面，3K黨員們騎著馬疾馳救援。鏡頭就在這兩處交替切換，氣氛越來越緊張，誰也不知道在黑人破門之前，能否及時(shí)救援，不僅能夠產(chǎn)生懸念，也能給觀眾以強(qiáng)烈的帶入感，這便是被后來廣泛使用的“最后一分鐘營救”。

節(jié)奏性剪輯使得電影敘事帶有了戲劇性的成分，這與格里菲斯年輕時(shí)期的文學(xué)崇拜和文學(xué)素養(yǎng)密不可分，文學(xué)作品中的諸多敘事方法給予其很多啟示。戲劇中高潮迭起、沖突加強(qiáng)等方面，被格里菲斯巧妙地運(yùn)用在電影中。雖然格里菲斯使得電影藝術(shù)同戲劇舞臺藝術(shù)相分離，但是戲劇中好的成分卻被他完好地用于電影敘事，這也是取長補(bǔ)短。

格里菲斯通過早期的電影實(shí)踐，逐漸形成自己的電影體系，在他的眼中，電影的主要工具是攝影機(jī)和膠片，其次是演員的發(fā)揮。電影劇本應(yīng)從攝影和剪輯的角度來構(gòu)思，而他最為重要的發(fā)現(xiàn)在于：構(gòu)成影片的基本單位是鏡頭，一組連貫的鏡頭構(gòu)成一場戲，一組連貫的場景構(gòu)成情節(jié)，而一系列相關(guān)的情節(jié)則構(gòu)成一部故事電影。循著這樣的路徑，格里菲斯開創(chuàng)了電影的“經(jīng)典敘事系統(tǒng)”，而與這一系統(tǒng)相生的剪輯方式便是“經(jīng)典剪輯”，即先用全景展示環(huán)境和人物，然后是中近景別的鏡頭，交代人物動(dòng)作，接著切入近景或特寫，突出表現(xiàn)某個(gè)細(xì)節(jié)，最后再回歸全景，作為一個(gè)段落的結(jié)束。

二、成熟期：獨(dú)特的敘事技巧

格里菲斯在這一時(shí)期的主要成就便在于其電影中的敘事技巧的成熟，而能夠承載他獨(dú)特?cái)⑹录记傻挠捌?dāng)數(shù)他最成功的史詩巨著《一個(gè)國家的誕生》。這部影片改編自美國作家托馬斯·狄克遜的小說《同族人》，在剛開始的時(shí)候也是以原小說名命名。該片從開拍到完成費(fèi)時(shí)九個(gè)星期，攝制費(fèi)用十萬美元以上，于1915年2月拍攝完成，是美國歷來制片中最長的一部。影片以美國南北戰(zhàn)爭為背景，主要講述南北方兩大家族在戰(zhàn)爭前后的命運(yùn)故事及一個(gè)真正民主自由國家的建立。同時(shí)，這部影片虛構(gòu)再現(xiàn)了大量的歷史事件，具有濃厚的史詩感，開創(chuàng)了好萊塢史詩電影的先河。在這部電影中，格里菲斯已經(jīng)能將原先自己拍攝電影中所積累的經(jīng)驗(yàn)隨心所欲地運(yùn)用其中，充分發(fā)揮分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力。

（一）文學(xué)敘事的借鑒

美國學(xué)者馬丁在其《出自劇院的影片——D.W.格里菲斯〈一個(gè)國家的誕生〉和情節(jié)劇〈同族人〉》中指出，格里菲斯在影片中大量借鑒狄克遜的舞臺劇。格里菲斯清楚地知道文學(xué)、戲劇和電影等媒介的區(qū)別，他在沿用原作結(jié)果和素材的同時(shí)，強(qiáng)化了它們的視覺以及情感魅力，從而增強(qiáng)了藝術(shù)效果。在這部影片中，他從容不迫地將兩條線索交織在一起，從戰(zhàn)前、戰(zhàn)爭到戰(zhàn)后重建，敘事清晰且邏輯性強(qiáng)，情節(jié)張弛有度。格里菲斯的敘事理念很大程度上來源于狄克遜，在談到這部電影時(shí)，他曾經(jīng)表示：“狄克遜的寫作方法就是現(xiàn)在我使用的方法，唯一不同的就是我的故事是用形象來敘述罷了。”同時(shí)，格里菲斯還從狄克遜的小說中借用“閃回”的技法，使得電影得以極為流暢地完成文學(xué)中“我想”“他認(rèn)為”等心理描述，從簡單的紀(jì)錄、展示外部空間進(jìn)入到更為廣闊的內(nèi)心深處。

“格里菲斯的最后一分鐘營救”也與格里菲斯借鑒文學(xué)敘事手法相關(guān)。在《一個(gè)國家的誕生》中，這種技法的使用也是最為人稱道的地方?！白詈笠环昼姞I救”所營造出的緊迫、緊張的氣氛和十足的懸念感與情節(jié)的安排和走向是有聯(lián)系的，而建構(gòu)懸念、通過情節(jié)的安排來鋪陳敘事是小說和戲劇中屢見不鮮的手法，格里菲斯只是用形象完美地詮釋了出來。從格里菲斯開始，攝影機(jī)不再是簡單的記錄工具，而是小說家手中的筆。正如喬治·薩杜爾所說：“格里菲斯將電影擺在《天方夜譚》中的那條飛毯上，到處飛翔，既不受空間的限制，也不受墻壁的阻擋?！倍@些都與格里菲斯早期所具有的文學(xué)情結(jié)息息相關(guān)，格里菲斯早年不僅閱讀文學(xué)作品更親手執(zhí)筆創(chuàng)作，這些寶貴的精神財(cái)富終于在關(guān)鍵的時(shí)刻派上了用場?！兑粋€(gè)國家的誕生》通過文學(xué)敘事的借鑒，完成了電影敘事技巧的突破，形成電影獨(dú)特的美學(xué)基礎(chǔ)。

（二）“圈入”與“圈出”

在《一個(gè)國家的誕生》中的木屋救援這場戲中，格里菲斯插入一個(gè)鏡頭。在這個(gè)鏡頭中，格里菲斯用圓形光圈罩住大部分屏幕，僅在屏幕正上方露出一個(gè)圈，圈中畫面正是小木屋，周圍的黑人正逐步包圍那里。在這場戲的結(jié)尾處，這個(gè)鏡頭再次出現(xiàn)，而此時(shí)的圈突然擴(kuò)大開來，恢復(fù)成全景，景深處大量的3k黨軍隊(duì)正沖向小木屋來營救。這便是格里菲斯所創(chuàng)造的“圈入”“圈出”。

在鏡頭中加入“圈入”效果，相當(dāng)于從局部擴(kuò)展到整體，即由特寫拉到全景。在現(xiàn)代電影可以通過變焦距鏡頭輕松實(shí)現(xiàn)由特寫拉到遠(yuǎn)景，但在缺少技術(shù)的當(dāng)時(shí)，格里菲斯則創(chuàng)造性地運(yùn)用“圈入”手法，在有限的技術(shù)條件下解決了單個(gè)鏡頭內(nèi)景別的兩極變換。這樣的手法不但打破了長方形銀幕框的單調(diào)感，而且“圈入”相較于直接的兩組鏡頭的對切，其所達(dá)到的通過時(shí)間的延宕、信息的逐步給出而造成的觀眾急切的心理反應(yīng)，效果要好得多，這也表明格里菲斯對電影戲劇性的精確理解。

《一個(gè)國家的誕生》幾乎是格里菲斯所有電影拍攝技巧和敘事技巧的合成體，成為格里菲斯的品牌。但是拋開其獨(dú)創(chuàng)性的技法不談，影片所取得的藝術(shù)上的成功卻無法掩蓋其中所帶有的濃厚的種族主義色彩。影片極端性地表現(xiàn)黑人的低劣，凸顯白人的善良，這在當(dāng)時(shí)形成軒然大波。格里菲斯自幼生長于南方，因此在其價(jià)值觀中不可避免地受到南方的影響。其實(shí)，在我看來，格里菲斯想要強(qiáng)調(diào)的是一種種族之間的平衡，正是因?yàn)榘兹诉^度壓制黑人，所以在前期黑人要奮起反抗，參與戰(zhàn)爭。而在后期，黑人又過度享有權(quán)利，沒有約束，白人與黑人之間的平衡被打破，因此需要重新改變局面。但是，極端地丑化黑人，在當(dāng)時(shí)的政治敏感時(shí)期很容易成為眾矢之的。這也表明意識形態(tài)和社會價(jià)值體系也在一定程度上影響著電影的發(fā)展。

三、關(guān)于蒙太奇

電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，電影藝術(shù)的發(fā)展主要是蒙太奇的發(fā)展。蒙太奇是法語Montage的音譯，原意為“構(gòu)成”，廣泛運(yùn)用于電影藝術(shù)領(lǐng)域，在電影技術(shù)中有組合、剪輯之意。蒙太奇重現(xiàn)了我們在環(huán)境中隨著注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程。電影是用畫面紀(jì)錄物象和重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的，它能使我們看到栩栩如生的景象；它應(yīng)用了蒙太奇之后，就能準(zhǔn)確重現(xiàn)我們通常察看事物時(shí)的方式。電影之所以成為第七藝術(shù)，絕大部分在于蒙太奇的系統(tǒng)化和理論化。通常意義上的蒙太奇可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇，而在敘事蒙太奇中，平行蒙太奇和交叉蒙太奇最為普遍，也是蒙太奇系統(tǒng)化之前最具代表性的技法。

格里菲斯不是蒙太奇的發(fā)現(xiàn)者，更不是蒙太奇理論的奠基者，但是其對電影剪輯技巧的完善，在拓寬電影表現(xiàn)時(shí)空的同時(shí)，為之后愛森斯坦的蒙太奇理論奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》中的“最后一分鐘營救”是平行蒙太奇的典范，“平行蒙太奇是以不同時(shí)空或同時(shí)異地發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索的并列表現(xiàn)和分頭敘述而將其統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中”。在木屋救援和小上校營救被黑人追逐的弗蘿拉中可以窺見這種技法的嫻熟運(yùn)用。而在《黨同伐異》中，格里菲斯又使用了另一種蒙太奇，即交叉蒙太奇?！敖徊婷商妫ㄓ址Q交替蒙太奇）是將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各線索相互依存，最后匯合在一起?！倍@種蒙太奇主要依靠交叉剪輯，在《黨同伐異》中，格里菲斯嘗試將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、毫不相關(guān)的不同事件交叉剪輯在一起，隨著劇情深入，故事間的交替逐漸加快。

格里菲斯自己也從未察覺其使用的方法就是蒙太奇，但是這并不妨礙他對這一手法的綜合利用。格里菲斯正是憑借平行蒙太奇和交叉蒙太奇的融合使用，促成其敘事技巧的成熟，為蒙太奇理論的誕生提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

格里菲斯是電影藝術(shù)界的繆斯，是電影歷史上里程碑式的人物。在默片時(shí)代，他創(chuàng)造的輝煌無可替代?，F(xiàn)代電影中的技術(shù)成分，都與格里菲斯相關(guān)。他的影片不僅是前人精華的凝結(jié)，同時(shí)也開啟了電影新紀(jì)元的到來。自此之后，電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，成為“第七藝術(shù)”，真正進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。

在格里菲斯的電影生涯中，他的貢獻(xiàn)很多，但主要有以下幾點(diǎn)：首先，發(fā)掘并完善了敘事電影的基本語言，并使其系統(tǒng)化；其次，發(fā)展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；再次，大量借鑒戲劇、文學(xué)作品及其敘事技巧，提升電影的藝術(shù)地位；最后，開創(chuàng)好萊塢，為日后美國電影的繁榮奠定基礎(chǔ)。

在這些貢獻(xiàn)中，最重要的是他完善了用畫面來講述戲劇性故事的技巧，其所確立的分鏡頭原則以及經(jīng)典剪輯模式都促進(jìn)電影通過自身的方式來講述故事。

[1]邵牧君.西方電影史論[M].北京：高等教育出版社，2005.

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[5]孫建業(yè).淺論格里菲斯對電影語言的探索[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）.

作 者：呂 健，集美大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com