《洛麗塔》中的鏡像敘事解析

⊙王莉莉［中國計量大學(xué)現(xiàn)代科技學(xué)院， 浙江 杭州 310018］

《洛麗塔》中的鏡像敘事解析

⊙王莉莉［中國計量大學(xué)現(xiàn)代科技學(xué)院， 浙江 杭州 310018］

納博科夫代表作《洛麗塔》之所以在世界文學(xué)史上一直經(jīng)久不衰，除了其備受爭議的題材，更因為作者在創(chuàng)作中不拘一格的敘事手法的運用。本文依托雅克·拉康的“鏡像階段”理論，從文本中情節(jié)的鏡像折射與敘述的鏡像交替來解析小說中的鏡像敘事構(gòu)建，引導(dǎo)讀者從本體與像體的重疊交錯中體會出小說文本多層次的敘事美感，領(lǐng)悟美國后現(xiàn)代著名作家納博科夫作品獨特而恒遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。

納博科夫 《洛麗塔》 雅克·拉康 “鏡像階段”理論 鏡像敘事構(gòu)建

俄裔美國作家弗拉基米爾·納博科夫20世紀(jì)中葉活躍在美國文壇上，1955年《洛麗塔》的出版使他聞名天下。近年來，《洛麗塔》（以下簡稱為《洛》）已被視為美國后現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，成為眾多文學(xué)評論的焦點之一。多年來評論界從精神分析學(xué)、女性主義批評、象征手法、敘事手法、悲劇審美等各個方面對其進(jìn)行多層次多角度的探究，而筆者嘗試另辟蹊徑，從情節(jié)的鏡像折射與敘述的鏡像交替來分析探究作者在該小說敘事構(gòu)建中對于雅克·拉康鏡像理論的應(yīng)用。

一、雅克·拉康的“鏡像階段”理論

西方文學(xué)思想史上對文藝現(xiàn)象中的“鏡像”概念的關(guān)注由來已久，最早可追溯到柏拉圖的《理想國》第七卷，其中提出了洞穴映像的寓言。在柏拉圖之后，隨著康德認(rèn)識到人的先驗理性，黑格爾認(rèn)識到先驗主體性向歷史主體性過渡的必然，哲學(xué)家們對主客體的認(rèn)識更為深入，但整體并未超出柏拉圖的“映像”認(rèn)知，仍徘徊于鏡像反思的階段。后來，弗洛伊德在《論那喀索斯主義》中提及自我認(rèn)識源于水中映射的自戀，后將自我觀點修正為人對自我的認(rèn)識是通過自己在外界的映像反作用于人的心理而實現(xiàn)的，即人憑借水或其他反射物比如鏡子得到自己的印象，憑借這種印象，人可以確立自我的形象，從而將自我與他人區(qū)別開來。

在弗洛伊德的理論基礎(chǔ)上，20世紀(jì)法國心理學(xué)家和精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan,1901—1981）受到啟發(fā)，由此形成了自己的“鏡像”理論。拉康發(fā)表于1949年蘇黎世第16屆國際精神分析學(xué)會上的著名論文《鏡像階段》（來自于精神分析經(jīng)驗的作為“我”的功能形成鏡像階段）歷來受到眾多批評家們的重視，被認(rèn)為是拉康整個理論建構(gòu)的邏輯起點。當(dāng)代法國文藝批評家、女性主義哲學(xué)家卡特琳·克萊蒙認(rèn)為，拉康的鏡像理論是“一個真正的發(fā)現(xiàn)，從中人們可以找到所有拉康后來學(xué)說的萌芽形式”。

二、“鏡像階段”理論在《洛麗塔》中的應(yīng)用

拉康認(rèn)為，自我的構(gòu)建離不開自我的對應(yīng)物，即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認(rèn)同而實現(xiàn)。鏡像階段是一個自欺的瞬間，是由一個虛幻的影像引起的迷戀過程，是想象性思維方式的起點，人們苦苦找尋自我，而當(dāng)找到它時，它卻往往外在于我們，總是作為一個他者存在，被自身無法掌控的外部力量所決定，因而永久地被限定在與自己異化的境地。鏡像理論投射到文學(xué)創(chuàng)作中，即通過本體與像體的相互重疊、交錯和投射來達(dá)到一定的藝術(shù)效果。在《洛》這部作品中，情節(jié)的鏡像折射與敘述鏡像交替顯示出作者在創(chuàng)作方面充分運用拉康鏡像理論的匠心所在。

（一）情節(jié)的鏡像折射

拉康曾經(jīng)借用他甚為推崇的西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali，1904—1989）的一個著名概念“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”來進(jìn)一步說明嬰兒自我認(rèn)同過程與達(dá)利藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的相似性。拉康把嬰兒對鏡中的自我認(rèn)同與達(dá)利的幻覺式藝術(shù)手法聯(lián)系起來，認(rèn)為鏡像階段是一個自欺的瞬間，是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，是想象性思維方式的起點。也正因如此，他提出，自我總是偽裝的，它竭力掩蓋自己的真實構(gòu)成。在《洛》的故事情節(jié)方面，納博科夫充分使用了鏡像手法，通過設(shè)置一些情節(jié)場景來折射和透露整個故事情節(jié)。

1.著魔的獵人

《洛》中多處強調(diào)了主人公亨伯特的“著魔獵人”身份?！爸А币辉~在文本第11頁首次出現(xiàn)：“在九歲至十四歲的年齡限制內(nèi)的一些處女，能對一些著了魔的旅行者……顯示出她們真實的本性?！焙嗖胤Q自己受到誘惑是受到了惡魔的引誘：“惡魔難道沒有發(fā)現(xiàn)如果他能讓我再做一段時間的玩物，我就會得到某種解脫？”他甚至在文中直接點出亨伯特“著魔的獵人”身份：“哦，貪戀的亨伯特！當(dāng)他獨自思量著他那盒神奇的藥時，他難道不正是一個著魔的獵人嗎？”

在攜帶洛麗塔逃亡的路上，人物亨伯特還陷入“著魔”般的精神狀態(tài)：“我覺得我已失去對這輛破車的控制……那些我問了方向的過路人要么自己就是陌生人，要么就皺著眉頭問：著魔的是什么？好像我是個瘋子?！碑?dāng)主人公與心愛的洛麗塔終于單獨相處時，他也是陷入了一種著魔的氛圍：“她圓睜著那雙灰色的大眼睛，我想，是出了什么錯嗎？或者，是不是我們兩人都陷入了同一種著魔的氛圍中？”在亨伯特的自敘中甚至還直接將洛麗塔比作著魔的獵物：“我偶爾以為那著魔的獵物就要與那著魔的獵人在半路相逢……我就知道她比任何時候都離我更遠(yuǎn)?！?/p>

為了輔助這一人物身份，作者還設(shè)定了一所名為“著魔的獵人”的旅館，作為文中的重要場景之一，加強主人公“著魔獵人”的身份?！奥眯械娜司涂辞辶艘轨F中寶石般的閃亮，然后一片湖水的晶瑩出現(xiàn)了——那兒就是了，壯觀又冷漠，在幽靈般的樹林中，在碎石車道的盡頭——是蒼白的宮殿‘著魔獵人’。”正是在這家旅館，亨伯特第一次擁有了洛麗塔。“著魔獵人”的情節(jié)設(shè)置，正是反射后文情節(jié)的一處鏡面，如同旅館前晶瑩透亮的湖水一般，充分預(yù)示了后面的整個故事情節(jié)，透徹地解釋了身為文明社會的文化人亨伯特是如何一步步受到心中魔鬼的引誘，對洛麗塔犯下了不可饒恕的罪行的。文中也直接點出所有的“著魔獵人”都不會有幸福：“讀者應(yīng)該理解，在占有一個小仙女和為其奴役的時候，著魔的旅行者都離幸福甚遠(yuǎn)?！焙翢o疑問，這也預(yù)示了兩人最后悲慘而又凄涼的結(jié)局。

“著魔獵人”作為文中一個極其重要的情節(jié)影射點，作者還在文中刻意設(shè)置了一部同名為《著魔的獵人》的戲劇，該劇由洛麗塔演出，亨伯特閱讀，奎爾蒂創(chuàng)作。在戲劇中多羅雷斯·黑茲（即洛麗塔）扮演一位農(nóng)夫的女兒，幻想自己是林地女巫，使許多迷路的獵人陷入各種有趣的昏睡狀態(tài)。敘述者此處情不自禁地指出：“這劇名和一家難忘的酒店名的巧合，多少還是讓人略帶憂傷地感到了愉快。”此處的鏡像情節(jié)使讀者對于全文的理解有重大的意義：一方面用一部戲劇將未來發(fā)生糾纏的三人緊緊聯(lián)系到一起；另一方面也草蛇灰線，千里伏筆地點出奎爾蒂也知道亨伯特占有洛麗塔的秘密之地，也明白地揭露了亨伯特對奎爾蒂的窺伺毫無覺察，直接導(dǎo)致后者誘拐成功。凡此種種，無一不預(yù)示了后文的重要情節(jié)發(fā)展。

2.被謀殺的劇作家

與著魔的獵人一樣，《洛》中的另一出戲劇《被謀殺的劇作家》也承擔(dān)了折射整體故事情節(jié)的功用。亨伯特與前妻離婚期間，其敘事中突然插入了監(jiān)獄圖書館的書籍管理，其中亨伯特抄寫的部分有這樣的文字：“多洛雷斯·奎因……我愛人的名字……生于一九三五年，參加演出（我注意到我在前一段里的筆誤，但請不要改正它吧，克萊倫斯）《被謀殺的劇作家》。賤人奎因，犯下謀殺奎爾蒂的罪。哦，我的洛麗塔，我只有這幾句臺詞。”以上一段文字充滿了潛臺詞，讀者在讀完整部小說后再看這幾段，會了解到洛麗塔出生于1935年，將會成為女演員,并被戲劇家奎爾蒂奪走，最終亨伯特將殺死劇作家奎爾蒂，并因此入獄。這也呼應(yīng)前文解釋了為何作為經(jīng)歷了全部事件的敘述者亨伯特會在之前的敘事中莫名地插入監(jiān)獄圖書館的書籍管理情節(jié)。

正如羅桂保與張淑萍在發(fā)表于《唐山師范學(xué)院學(xué)報》的《螺旋建構(gòu)的螺旋——論〈洛麗塔〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》一文中提出，戲中戲就是納博科夫安插在《洛》中的一面有魔力的小鏡子，折射出整個小說的故事情節(jié)。文中每一部奎爾蒂創(chuàng)作的劇作，無一不折射出后文的故事情節(jié)。如前文中提到的《著魔的獵人》劇本，觀劇的亨伯特敘述了其作為觀者的感受，為了更深層次了解作者的用意，讀者需要再三品讀以下文字：

那些盛裝的獵人們，第一位是銀行家，另一位是管道工，第三位是警察，第四位是企業(yè)家，第五位是保險業(yè)者，第六位是逃犯，在多麗的幽谷里經(jīng)歷了徹底的換腦，對他們的真正生活只當(dāng)作夢幻或噩夢記憶著，而小戴安娜又將他們喚醒；但是第七位獵人（戴了一頂綠帽子，這傻瓜）是個年輕的詩人，令戴安娜非常生氣的是，他堅持認(rèn)為她和他提供的娛樂都是他這位詩人的創(chuàng)造……我知道最終是赤腳的多羅雷斯懷著對這種自以為是的深惡痛絕，帶領(lǐng)穿格褲的莫娜到冒險森林后面的父親農(nóng)場，向吹牛者證明她不是詩人幻想的結(jié)果，而是一個非常非?，F(xiàn)實的鄉(xiāng)村姑娘。

這段文字在讀者通篇了解《洛》的創(chuàng)作靈感來源之后，顯得尤其意味深長。其作用一是用第二位的管道工與第六位的逃犯影射了現(xiàn)實世界中的洛麗塔——薩利·霍納事件。主人公亨伯特曾在文中自問：“我是不是對多麗做了那個五十歲機器工弗蘭克·拉薩爾，在一九四八年對十一歲的薩利·霍納做的事？”而發(fā)生在十三歲女孩薩利·霍納身上的故事與亨伯特對洛麗塔所做的事情有著千絲萬縷的聯(lián)系?；艏{在消失兩年后，與自己一位同學(xué)通電話后，向警方報警，結(jié)束了自己二十一個月環(huán)繞美國的旅行。她因偷竊怕被告發(fā)而被五十二歲的弗蘭克劫持誘拐，一直被迫與該男子保持性關(guān)系。最后弗蘭克因綁架罪被判三十至三十五年監(jiān)禁。其二是用“被換腦”來映射被小仙女魔力迷醉的亨伯特，在成為著魔的獵人之后，真實的生活只被他當(dāng)成夢魘了。其三是詩人的映射。文中亨伯特多次自比詩人，如其第一次帶洛麗塔去著魔獵人旅館就是用了埃德加·亨·亨伯特博士的名義，明顯是用來影射納博科夫崇拜并欣賞的著名詩人埃德加·愛倫·坡。戲劇中的詩人堅持認(rèn)為小戴安娜（即洛麗塔）的一切都來自于他的創(chuàng)造，也影射出主人公亨伯特的類似想法，認(rèn)為洛麗塔是生活在由他的愛情所創(chuàng)造出的天堂之中。在奎爾蒂劇作中戴上綠帽子的可笑詩人，正是《洛》中不知不覺被奎爾蒂奪走心愛之人的亨伯特的寫照。最后劇中強調(diào)小戴安娜并非仙女，只是一個平常的鄉(xiāng)村姑娘，也影射出洛麗塔并非亨伯特想象中的小仙女，而只是一個普通的美國小女孩，如文中直接提及的那樣，不過是“一個典型的孩子”。

除此之外，還有后來亨伯特重遇洛麗塔時，她所提及的兩部奎爾蒂的劇作。一是《金色海峽》，其中有一個打網(wǎng)球的角色給了洛麗塔，影射前文亨伯特即將失去洛麗塔時，曾偶然間看到奎爾蒂與洛麗塔打網(wǎng)球的情節(jié)。另一部是改編薩德的《賈斯汀，或美德的不幸》，主要影射出奎爾蒂性愛畸形人的一面，也扼要地描述了洛麗塔在嫁給奎爾蒂后不幸的生活狀態(tài)。甚至連奎爾蒂的死亡，都類似于一場獨幕劇的終結(jié)：在亨伯特殺死奎爾蒂之后，奎爾蒂家中的一群人依然興奮地喝著奎爾蒂的美酒，甚至在亨伯特主動陳述已把奎爾蒂殺死之后，依然無所謂地繼續(xù)聊天。亨伯特不得不認(rèn)為，這是一場“由奎爾蒂策劃，演給我看的具有獨創(chuàng)性的戲劇終結(jié)”。至此，《洛》全文中的戲劇由《被謀殺的劇作家》開始，經(jīng)歷了《著魔的獵人》《金色海峽》《賈斯汀，或美德的不幸》之后，以劇作家真正被謀殺的戲劇性結(jié)尾收場，近乎完整地完成了對整個故事情節(jié)的鏡像折射。

（二）敘述的鏡像交替

“我認(rèn)為詩是這么起源的，一個穴居的男孩跑回洞穴，穿過高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼，狼！’然而并沒有狼。他那狒狒模樣的父母——為真理而固執(zhí)己見的人，無疑會把他藏到安全的地方。然而，詩卻如此產(chǎn)生了?！奔{博科夫這里用詩來泛指一切文學(xué)藝術(shù)，用詩的起源來試圖說明藝術(shù)的源起與其最高奧義：“藝術(shù)就其極而言，具有妙不可言的欺騙性與復(fù)雜性?！?/p>

在《洛》文本中，作家無疑正是貫徹了這種“藝術(shù)欺騙”，通過設(shè)計敘述者人物亨伯特這一藝術(shù)“陷阱”來告知讀者該如何來看待藝術(shù)。“看待藝術(shù)品時，我們一定要牢記藝術(shù)是一種神圣的游戲。兩種元素——神圣性和游戲性同樣重要。它是神圣的，因為于此人類最接近上帝，他憑借一己之力成為真正的創(chuàng)世者。而它是游戲，是因為只有我們記住，那一切終究是假扮的……這才是藝術(shù)。”

在《洛》中，納博科夫采用了雙重鏡像對照的敘述模式，其一是亨伯特作為敘述者與主人公的鏡像敘述對照?！堵濉酚置兑粋€白人鰥夫的自白》，名義上是亨伯特的懺悔，實際上因為作者所采用的第一人稱敘事，這份自白書已轉(zhuǎn)化為替主人公辯護(hù)的辯詞。亨伯特同時承擔(dān)事件的親歷人與事件講述者的雙重功用，也因此在小說中呈現(xiàn)了一種巧妙的現(xiàn)象，即作為敘述者的亨伯特在回憶往事，而作為主人公的亨伯特正在經(jīng)歷事件。這種對往事的追述與人生正在發(fā)生的經(jīng)歷處于不同的時空，互為鏡像對照，相互重疊。拉康曾在《鏡像階段》這一論文中提出，鏡中形象對孩子來說充當(dāng)?shù)氖墙y(tǒng)一性和持續(xù)性，存在和無所不能的擔(dān)保，而這些性能是他的身體尚不能給他的。也就是說本體只有通過像體才能達(dá)到某種自我認(rèn)同。一方面，讀者可以通過亨伯特的回憶追述與其正在經(jīng)歷的人生重疊來更深刻地了解他的一生。另一方面，同時享有歷時與共時的亨伯特也得以在這個過程中自我反思與自我審視，無形中加強了文本的道德教化的意義，使其所作所為既惹人同情，又促使讀者反思。

這種時空視點的交替也被敘述者應(yīng)用來達(dá)到將昔日經(jīng)驗之“我”與今日懺悔的“我”分離的敘事效果?！敖裉煳椅ㄒ桓械桨没诘氖牵翘焱砩衔覜]有把‘342’房間的鑰匙悄悄放到柜臺里，然后離開這個市鎮(zhèn)，這個國家，這片大陸，這個半球——甚至是這個世界?！边@種后悔的情緒顯然屬于現(xiàn)在的亨伯特。還有對待洛麗塔行為的檢討與悔意，也同樣說明了這一點：“我們到過每一個地方，實際又一無所覽。今天我總認(rèn)為我們漫長的旅行不過是用一條迂回蜿蜒的黏土路褻瀆這個迷人、誠信、夢幻般廣闊的國度，回想起來，它對于我們不過就是破舊地圖，毀壞了的旅行書，舊輪胎以及她夜里的哭泣的一份收集——每夜，每夜——在我假裝睡著了的時候?！睂?dāng)時的自我與現(xiàn)在的自我進(jìn)行分離，痛悔當(dāng)時的自我的所作所為，也更易于博取讀者的同情與憐憫。

其二是文本中亨伯特的內(nèi)敘述與作者外敘述的敘述對照?！堵濉返臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)中除了亨伯特的內(nèi)敘述之外，還出現(xiàn)了作者納博科夫的外敘述。巴赫金的鏡像理論提出，自我無法認(rèn)識自我的完整性問題，而且提出依靠他人來實現(xiàn)自我的完整認(rèn)識的切實方法，即把單純的自我認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“我與他人”之間的主體間性中進(jìn)行認(rèn)識。由于亨伯特畢竟是當(dāng)事人，也是罪犯身份，他的敘述不會一直保持客觀與中立的立場，因此需要納博科夫的外敘述來對其進(jìn)行補充與說明真實的情況。內(nèi)外兩種敘述互為補充，互為鏡像，相互對照，使得讀者得以更客觀，更完整地看待亨伯特的自敘。

在任何敘述有需要的時候，作者納博科夫可以隨時抽離正在進(jìn)行敘述的角色的內(nèi)視角，較為客觀公允地來對他進(jìn)行一種外視角的審視：“我想象出了她母親的丈夫?qū)λ穆妍愃袨E施的撫抱?！薄白屛姨孤拾桑涸谀呛诎凋}動的底層，我又感覺到了欲念的盤旋，我對那可憐的小仙女的欲望是多么可怕……換句話說，可憐的亨伯特·亨伯特非常不愉快了，一邊開著車沉穩(wěn)地茫然地朝利平維爾駛?cè)?，一邊絞盡腦汁尋找俏皮話，希望靠機智的庇護(hù)能有膽量轉(zhuǎn)向他的同座?！痹谖谋局屑{博科夫采用的這種內(nèi)外視角的人稱切換，對主人公隨時進(jìn)行補敘與諷刺，使讀者既不再如閱讀第一人稱小說時陷入主人公的世界，完全從主人公的角度思考問題，也不會用上帝般的全知視角使讀者完全掌控故事和人物的發(fā)展，給讀者留下了足夠廣大的閱讀空間。

這也說明了為何在接受《巴黎評論》時，納博科夫會這樣提到了他所塑造的主人公亨伯特：“亨伯特·亨伯特（Humbert Humbert）是個虛榮而殘忍的卑鄙之徒，他‘設(shè)法’做出了‘動人的’模樣。而那個形容詞，就其真實而催人淚下的含義來說，只能用于我那可憐的小姑娘（指洛麗塔——引者注）身上。”盡管文本中留下了亨伯特?zé)o數(shù)自我辯解的動人篇章，納博科夫還是通過利用有效的外敘述方式，毫不留情地對其本質(zhì)進(jìn)行了辛辣而徹底的揭露與抨擊。

由此，納博科夫借由亨伯特時空視點交替下“當(dāng)時之我”與“歷時之我”的敘述對照，與運用內(nèi)外敘述結(jié)合形成“他人”與“自我”交替的有效視角補充，在《洛》的敘述中形成了雙重鏡像構(gòu)造的敘述效果。

三、結(jié)語

通過對小說中情節(jié)的鏡像折射與敘述鏡像交替的剖析研究，讀者不難從作者精心構(gòu)建的鏡像敘事中體會出作者的匠心所在，也使讀者有機會在鏡像思維的引導(dǎo)下獲得更多的閱讀樂趣與體驗，得以充分領(lǐng)悟美國后現(xiàn)代著名作家納博科夫作品獨特而恒遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。

① CementCatherine.TheLivesand LegendsofJaques Lacan. Trans by Arthur Goldhammer.New York：Columbia University Press,1983:100-101.

② 劉文：《拉康的鏡像理論與自我建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》2006年第7期。

③ 〔美〕弗拉迪米爾·納博科夫：《洛麗塔》，于曉丹譯，譯林出版社2000年版，第11頁。（以下有關(guān)該小說引文均出自此版本，不再另注）

④ 羅桂保、張淑萍：《螺旋建構(gòu)的螺旋——論〈洛麗塔〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，《唐山師范學(xué)院學(xué)報》2009年第3期。

⑤⑥⑧ VladimirNabokov.Strong Opinions.McGraw-Hill International,Inc.,1973：11，33，94.

⑦ Vladimir Nabokov.Lectures on Russian Literature. Fredson Bowers Ed.Harcourt Brace Jovanich/Bruccoli,Inc.,1980:106.

[1]Andrew Field,VN:TheLifeand ArtofVladimir Nabokov[M].New York:Crown Publishers,1986.

[2]James Phelan,Living to tell about It[M].Ithaca Cornell Unversity Press,2005.

[3]Lionel Trilling,“The Last Lover”in Vladimir Nabokov: The Critical Heritage[M].Ed.Norman Page,London and New York:Routledge,1982.

[4]Vladimir Nabokov,Lolita[M].Beijing Foreign Language Teaching and Researching Press,2000.

[5]VladimirNabokov,Strong Opinions [M].New York: McGraw-Hill International,Inc.,1973.

[6]Wayne Booth.The Rhetoric of Fiction[M].Chicago: University of Chicago Press,1961.

[7]弗拉迪米爾·納博科夫.洛麗塔[M].于曉丹譯.南京：譯林出版社，2000.

[8]納博科夫.固執(zhí)己見[M].潘小松譯.長春：時代文藝出版社，1998.

[9]納博科夫.說吧，記憶[M].陳東飆譯.長春：時代文藝出版社，1998.

[10]納博科夫.文學(xué)講稿[M].申慧輝等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991.

作 者：王莉莉，英語語言文學(xué)碩士，中國計量大學(xué)現(xiàn)代科技學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。

編 輯：趙 斌 E-mail:948746558@qq.com

本文系2017年度杭州市社科常規(guī)性規(guī)劃課題《消解與重構(gòu)——納博科夫小說結(jié)構(gòu)主義敘事研究》（Z17JC047）；2015浙江省外文協(xié)會研究一般項目《消解與重構(gòu)——納博科夫〈洛麗塔〉敘事聚焦研究》（項目編號ZWYR2015046）的研究成果