澄懷味象，畫為心印
——探討宋代山水畫造景法式

陸海玲 （廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院 510000）

澄懷味象，畫為心印
——探討宋代山水畫造景法式

陸海玲 （廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院 510000）

宋代山水無疑是中國經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中一顆璀璨奪目，絢麗多彩的明珠。那靜觀玄覽，澄懷味象的特殊造景法式折射著傳統(tǒng)文化精神，宋人借助觀物而心與道合，借助有形而神游寰宇。

在山水畫創(chuàng)作中，人們經(jīng)常會遇到造景或構(gòu)圖的各個問題，會把“造景”或“構(gòu)圖”理解成簡單的偏于一種為形式而生的場景組合，畫面上總給人以疊床架屋，堆石積壘之感，深而不厚，高而不巍，畫面為了追求形式，追求新穎，卻早已丟失了山水畫中該有的天地元氣和錚錚鐵骨。宋代山水畫之所以能屹立于傳統(tǒng)繪畫之林千年，是因為它既是對山川景觀的藝術(shù)再現(xiàn)，同時也是畫家人生操守的體現(xiàn)。本文將從兩方面來探討宋代山水畫的造景法式，從中了解澄懷味象的傳統(tǒng)繪畫理念。

一、觀察自然

《筆法記》中記述荊浩畫松過程“或?根出土……明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！?“多游岐雍宋洛間，縱酒，逢人無貴賤，?？诜Q貓。遇山水佳處，絕糧數(shù)日不食?！?《宋朝名畫評》中也記載道“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！?畫家們長時間深入自然，深知真山水之云氣應(yīng)四時而不同，這就使他們對山川氣象，巖巒云煙，乃至自然山水性情都有著非一般的感受與心得。荊浩為此還對山川作了詳細的區(qū)分“尖曰峰，平曰頂……其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近?！?恐怕這是現(xiàn)代山水畫家可望而不可及的一種生活與創(chuàng)作態(tài)度。宋代山水畫的造景藝術(shù)能如此驚為天人與畫家這種惟精惟細、一絲不茍的生活態(tài)度是分不開的，他們必須“奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽覽”。這樣，從而進入“使筆不為筆使，用墨不為墨用”的自如化境。

在今天，我們已很難得知宋代山水畫家是如何觀察自然，體悟山水了，但有一點可以肯定，他們對自然的觀察是極為精細而深入的。如“學(xué)畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水，何以異此？”5郭熙這段話很明顯的表達了宋代畫家的觀察方式與專注執(zhí)著的繪畫宗旨。又如真山水之川谷，既要“遠望”之以取其深，“近游”之以取其淺；真山水之巖石，“遠望”之以取其勢，“近看”之以取其質(zhì)，另外還要“山形步步移”，“山形面面看”于運動中把握對象，三維結(jié)合平面，正如劉繼潮所說的“游觀”。6

宋代畫家對自然界的精細觀察與體會，使畫家對自然山水的視覺印象在作品中轉(zhuǎn)錄成屬于自己特有的形式與法則。那么，宋代山水畫家是如何表達他們所觀察到的自然的呢？

二、景的再現(xiàn)

山水畫作為一種繪畫題材歷經(jīng)了一千多年的探索，最初是以簡單的觀念符號出現(xiàn)的，只是勾勒出高低不齊的幾座山頭，畫家們想在畫面上盡可能地再現(xiàn)自然界的特征，于是在隋唐時開始作理念化藝術(shù)表達，為了接近山的特征，表達“青山綠水”之景象，施青涂綠，勾輪描廓；五代時開始注重實際感受，通過皴擦點染描繪更接近自然的山水；至宋代時期，在畫家們的不斷探索和理論疏導(dǎo)下，基于感受和所掌握的多種技法已經(jīng)能夠表現(xiàn)特定地區(qū)的山水特征，甚至可以說是到了窮極變化、無以復(fù)加的程度，畫中山水較之自然中的山水給予人們的審美享受還要豐富與強烈。

山水畫為何能在宋代達到如此高度？早在唐代以前就出現(xiàn)了有關(guān)山水空間關(guān)系的探討，最終在宋代得以形成一套成熟的繪畫理論體系。如郭熙在構(gòu)思立意、位置經(jīng)營、形象塑造上有自己獨特精到的見解，提出了山水畫意境構(gòu)成上的“四可”與時空拓展上的“三遠”造景理論，更屬精辟之論。在中國傳統(tǒng)繪畫中，我們找不到西洋畫中所表示的視平線、視角、視距等，中國畫家作畫也從來不會有“站點”，因為畫家作畫時從來就不會固定在一個位置，他只是看與感受，品讀與思索，古人稱之靜觀玄覽，澄懷味象?！暗劳ㄌ斓赜行瓮?，思入風(fēng)云變態(tài)中”，置身于田野山川，去感受與領(lǐng)悟，將景象默記于腦海里，創(chuàng)作則是回到室內(nèi)后的事情。

明白了這一點，更有利于我們探討宋代山水畫的造景法式，沈括曾就李成的畫發(fā)表個人看法：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！?所謂的“以大觀小”，就是指山水畫創(chuàng)作造景時不是對景寫生，而是在感受的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，畫家的藝術(shù)思維是整體景觀，營造出一個源于造化、又高于造化的景象。郭熙云：“君子之所以渴慕泉林者，正謂此佳處故也，故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。”8郭熙在這里提出中國畫的造景方法當(dāng)意造，即不拘泥于物象外在形象而取內(nèi)在的精神本質(zhì)，通過畫家加工提煉并融入其思想的造景方法。這成為后世中國畫家所遵循的主要造景之法。

宗白華先生概括：“從世外鳥瞰的立場關(guān)照全體律動的大自然，他的空間是在時間中徘徊移動”9，說的就是面對客觀自然時，注重情理和諧和主客觀的統(tǒng)一。我們發(fā)現(xiàn)宋畫從來就不是寫實的藝術(shù)，它不以形象的準確再現(xiàn)為標準，卻兼具探索山水自然精神本質(zhì)為使命，是依照宇宙觀念和作者的心理邏輯建構(gòu)出來的時空。中國文化的審美追求決定了宋代山水畫的造景沒有、也不可能取西畫的對景寫生的表現(xiàn)方式，畫家們看重和力求表現(xiàn)的不是實景，而是源于實景又超乎實景，蘊含人生理念的“心象”。

以上是關(guān)于宋代山水畫造景法式的探討與論述，宋代山水畫既是對山川景觀的藝術(shù)再現(xiàn)，也記錄著一個古老民族在風(fēng)雨歷程中的持守與崇高，畫家們虛擬了一個自然界中不曾存在的空間，他們以獨特的魅力征服了觀眾，使觀眾深深陷入其中而無法自拔，帶給現(xiàn)代人的是精神上的喜悅。作為創(chuàng)作者，我們必須研究畫面最基本的問題，只有這樣，方能與宋代山水畫家在作品中產(chǎn)生交流，做到真正意義上的繼承傳統(tǒng)，只有這樣，才能開拓山水畫的創(chuàng)新之路。

注釋：

1．[五代]荊浩《筆法記》，據(jù)杜哲森《中國傳統(tǒng)繪畫史綱—畫脈文心兩征錄》，人民美術(shù)出版社，2015年1月第1版，第122頁。

2．[宋]江少虞《宋朝事實類苑?卷第四十三?仙釋僧道》，上海古籍出版社，1980年10月版，第571頁。

3．[宋]劉道醇《宋朝名畫評?山水林木門第二》，湖南美術(shù)出版社，1999年12月第1版，第57頁。

4．杜哲森《中國傳統(tǒng)繪畫史綱—畫脈文心兩征錄》，人民美術(shù)出版社，2015年1月第1版，第122頁。

5．宋]郭熙《林泉高致》，據(jù)俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第634頁。

6．劉繼潮《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》，北京三聯(lián)書店，2001年1月版，第154頁。

7．[宋]沈括《夢溪筆談》，據(jù)杜哲森《中國傳統(tǒng)繪畫史綱—畫脈文心兩征錄》，人民美術(shù)出版社，2015年1月第1版，第191頁。

8．[宋]郭熙《林泉高致?山水訓(xùn)》，據(jù)中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所《中國美術(shù)研究》，東南大學(xué)出版社，2015年3月第1版，第8頁。

9．宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年6月第1版，第111頁。

陸海玲（1994- ），女，漢族，江門，在讀廣東工業(yè)大學(xué)碩士研究生，專業(yè)，繪畫創(chuàng)作與理論。