試論康定斯基抽象繪畫

張家梁 （深圳市文化館 518028）

試論康定斯基抽象繪畫

張家梁 （深圳市文化館 518028）

從康定斯基開創(chuàng)抽象繪畫到現(xiàn)在，藝術(shù)界經(jīng)歷了各種流派。抽象繪畫也從開始被否定與肯定的徘徊中逐漸走向了現(xiàn)在的被接受、了解甚至得到發(fā)展的境況。但多數(shù)沒有具體地嘗試解讀康定斯基的繪畫，有的只是在康定斯基的理論基礎(chǔ)上對其繪畫語言進行概括和拓展。多數(shù)都是康定斯基理論的拓展的復(fù)述，或者是其生平或者談話的一些分析處理，而筆者開始所想寫的康定斯基的繪畫釋讀方面的資料少有論述。本文在客觀概括的基礎(chǔ)上加入部分個人對康定斯基繪畫的理解方面闡述。

康定斯基與馬列維奇、克利、蒙德里安都是抽象繪畫的始祖。抽象主義繪畫是緊接著表現(xiàn)主義繪畫在歐洲的20世紀初出現(xiàn)的一個反對表現(xiàn)視覺印象和視覺經(jīng)驗的、強調(diào)內(nèi)在精神需要的藝術(shù)流派。因一般認為抽象性是藝術(shù)中不可缺少的因素，即使在具象中也含有抽象的成分，藝術(shù)表現(xiàn)的形式就是把客觀物象給“抽出來”加以表現(xiàn)的，所以在此要解釋抽象藝術(shù)的含義，就得談到各種不同的闡釋。在《20世紀美術(shù)詞典》中，它說到“20世紀‘抽象藝術(shù)’這一概念，乃是指不造成具體物象聯(lián)想的藝術(shù)，它不探求表達其他視覺經(jīng)驗。”而美國藝術(shù)理論家阿爾森·波里布尼在他的著作《抽象繪畫》中寫到：“就‘抽象’一詞而言，它是一個比其他名詞使用得更普遍的術(shù)語。根據(jù)蒙德里安的朋友，作家米切爾·索菲爾的觀點，抽象藝術(shù)包括了各種各樣的與可見的現(xiàn)實沒有關(guān)系的藝術(shù)，即它不含有任何抽象的現(xiàn)實，不管它是否為藝術(shù)家提供原動力?！背橄罄L畫者認為，藝術(shù)不反映、不認識現(xiàn)實，藝術(shù)的使命僅僅是表現(xiàn)藝術(shù)家本人的本能的下意識的感受。

表現(xiàn)主義是興起于20世紀初期，經(jīng)歷了印象主義和象征主義而發(fā)展出來的，主要流行于德國的一個藝術(shù)思潮和流派?？梢哉f表現(xiàn)主義從19世紀開始就已經(jīng)萌發(fā)了，當時的歐洲經(jīng)歷過久遠的具象統(tǒng)治的時代，把自然、人文的東西的表現(xiàn)挖掘盡了，藝術(shù)家期求突破過去時代的束縛，尋求新的東西，給幾乎窮途末路的繪畫藝術(shù)尋找一條全新的出路。藝術(shù)家們反對過去機械地模仿客觀的現(xiàn)實，強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力——顏色和形式的重要性的同時，還覺得繪畫應(yīng)該表現(xiàn)精神的誘人之處及傳達世界的內(nèi)在的信息。法國的野獸派和德國橋社的出現(xiàn)正是表現(xiàn)主義正式發(fā)起的標志。以蒙克為領(lǐng)袖的“橋社”曾經(jīng)宣言“我們相信事物是發(fā)展的，我們相信新的一代，不管他們是進行創(chuàng)作還是觀賞者，我們是創(chuàng)造未來的青年，我們號召所有的青年團結(jié)起來，共同向頑固的舊勢力爭取活動和生存的自由。所有那些把驅(qū)使他們創(chuàng)作的東西，直截了當?shù)乇憩F(xiàn)出來的人，都是我們的同伴。”

從俄國遠道而來的康定斯基已經(jīng)在德國呆了好幾年了?？刀ㄋ够L在俄國，長期活躍在德國，后來又入法國籍，他從小對繪畫、音樂和民間藝術(shù)都很感興趣，但他原來所學的是法律和政治經(jīng)濟學。由于一直對繪畫的深厚興趣，以致他于三十歲事業(yè)有成之時轉(zhuǎn)而踏上了繪畫的道路。所以在進入繪畫道路之前已經(jīng)有很完整的世界觀和各種人生與繪畫的理論作為基礎(chǔ)；另一方面，也許可以說他是以旁觀者的身份進入繪畫的世界的，所以他可以以旁觀者清的姿態(tài)看清繪畫發(fā)展的。德國的民族傳統(tǒng)藝術(shù)在中古以來就形成了重個性、感情色彩和主觀表現(xiàn)的傳統(tǒng)。而在哲學領(lǐng)域中探討藝術(shù)問題的時候也提出了注重、強調(diào)、及創(chuàng)造個體特質(zhì)的課題，及反對模仿自然的藝術(shù)。敏感的康定斯基在這個大背景之下，敏銳地抓住了這個時代的潮流，成為一名引導(dǎo)表現(xiàn)主義繪畫走向成熟，再而向抽象主義繪畫飛躍的藝術(shù)家。表現(xiàn)主義藝術(shù)家所創(chuàng)造的手法有助于加強觀眾對藝術(shù)作品的整體印象，能使觀眾集中注意力于畫面的這個或那個局部上，而這些局部是和作者的藝術(shù)構(gòu)思相符合的。表象主義者在運用顏色和線條的強烈對比上所取得的極大可能性賦予畫家以能于表現(xiàn)幾乎達到迸發(fā)程度的尖銳沖突的藝術(shù)手法?？刀ㄋ够苍S就是看上了這一跟他的實際相符合的表現(xiàn)，從而開始表現(xiàn)主義道路。多數(shù)的文章只把康定斯基的繪畫種類分成表現(xiàn)主義繪畫和抽象繪畫。但康定斯基在嘗試繪畫道路上是多變的，并且受到多種影響。尼娜夫人把康定斯基在一九一O年畫出《最初的抽象水彩畫》之前的繪畫劃分為早期“寫實的風景畫時代”“印象派時代”“野獸派時代”“幻想的風景畫時代”，我們從中可以看出康定斯基進入抽象繪畫前受到的影響及其畫風的發(fā)展。只是總的來說這些發(fā)展都應(yīng)被歸納為表現(xiàn)主義繪畫。引發(fā)康定斯基從表現(xiàn)主義繪畫到抽象繪畫的轉(zhuǎn)變之前是有很多的方面的影響在康定斯基周圍發(fā)生著作用，而一兩次偶然遇見的視覺幻想就是這許多影響之后的導(dǎo)火線。莫奈的《干草堆》及瓦格納歌劇的思想，還有塞尚、修拉的理論、高更的藝術(shù)和思想都帶給他巨大影響。他認為能指明兩大偉大目標的路碑——色彩和形式的馬蒂斯和畢加索。還有塞尚，他“像畫人一樣地畫物，因為具有能在一切事物中感受到其內(nèi)在生命的天賦才能。他獲得了表現(xiàn)性的色彩和一個通過幾乎是抽象的數(shù)學與色彩相調(diào)和的形”這就是康定斯基所贊美的東西，也是其所尋找的東西。另一個“勃克林意義上的形式對比——諸原色對比、固有色和其他各漸變層次色調(diào)的對比、明暗以及平面和體積的對比——，始終支配著康定斯基所有第一次世界大戰(zhàn)前的作品?！币恍┱軐W家對康定斯基有一定的影響，諸如黑格爾和尼采；還有美學家沃林格爾的《抽象與移情》一書等?！皩σ魳芬馕兜奶角螅鹆死L畫由自然模仿向主觀抽象的‘圖象轉(zhuǎn)換’，自然的物象被高度地符號化、秩序化為具有內(nèi)在關(guān)系的純構(gòu)圖。不受羈縻的創(chuàng)造性精神（康定斯基所稱的抽象精神），在任意抽象的過程中排除物質(zhì)，并在符號與精神之間建立起對應(yīng)關(guān)系。”其實無論情感也好，精神也罷，它們都能從現(xiàn)實生活中找到與它們的形或者概念相關(guān)的東西來的。所以即使康定斯基的繪畫是抽象的，甚至到了起后期，很多評論家都說他的繪畫已經(jīng)不象其繪畫初期那樣能找到可辨認的東西出來。但無論可否辨認，我們都可以相信哪個藝術(shù)家的創(chuàng)造，創(chuàng)新都是來源于生活的，并不是像某些批評抽象繪畫的評論家那樣說其是天馬行空的?？刀ㄋ够f過這樣的話“我早在年輕時候就感到色彩具有極大的表現(xiàn)力。我非常羨慕那些制作非寫實性質(zhì)的，也不是故事性作品的音樂家們。可是我想，色彩豈不也如同音樂一樣，具有豐富而又強大的表現(xiàn)力?！?/p>

康定斯基的主要理論著作有《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問題》《論具體藝術(shù)》《點、線、面》，另外還有一些只是在文章里見過名稱而找不到的文章還有《自我表白》《從1923年到1940年論文集》《作為純藝術(shù)的繪畫》。而在這些文章當中《論藝術(shù)的精神》是第一本系統(tǒng)闡述他的繪畫理論的文章，也是最能說明他的藝術(shù)理論的文章?！墩撍囆g(shù)的精神》內(nèi)容分為兩部分。第一部分是宏觀的理論，第二部分是繪畫方面的。宏觀理論方面包括強調(diào)內(nèi)在的需要、精神的三角形；而繪畫方面就描述了他為自己建立的繪畫語言。其中有色彩的效果、形式和色彩的語言分析及藝術(shù)家的責任。

康定斯基的繪畫為了追求音樂性，它們徹底摒棄了自然的畫面形象，充分發(fā)揮點、線、面以及顏色的抽象特性——用眩目的色彩和單純的幾何形來構(gòu)造畫面。也許是為了讓其繪畫看起來言之有物，亦或是為了為其抽象性找到可釋讀的依據(jù)，康定斯基創(chuàng)造了一套簡單的抽象繪畫語言。這套抽象繪畫的語言跟其他任何具象的，印象的繪畫的語言也都是一樣，只是形與色的表達。不同的只是在于康定斯基在進行繪畫的同時，賦予了這些形形色色以不同的代表意義。事實上康定斯基所創(chuàng)造的繪畫語言并不是很難理解。只要懂得個中的規(guī)律，就可以相對清楚地明白或感受到藝術(shù)家的想法和想要表達的意思了?？刀ㄋ够谏衩刂髁x的基礎(chǔ)上就非常靠近現(xiàn)實?？梢圆榭锤奖硪?。其繪畫語言的符號性是以一般人的感受為基礎(chǔ)的，如白色是純潔無暇，黑色是死亡和哀悼，黃色是熱情洋溢、紅色是無限溫暖等等。與其說康定斯基創(chuàng)造這些語言，倒不如說他以象征的方法給每一種繪畫符號蓋上意義的烙印。再運用這些烙印來表達想法，表達那種不能言語的感覺?！斑@是純藝術(shù)即抽象藝術(shù)的魅力，它從特殊性中抽離出藝術(shù)構(gòu)成的基質(zhì)，獲得普遍的符號象征意義。”

在康定斯基的觀點里，他的畫面只有一件東西會存在，那就是他所追求和強調(diào)的感情。而他從表現(xiàn)主義繪畫到抽象繪畫的轉(zhuǎn)變，是由于他發(fā)現(xiàn)了是客觀物象毀了他的畫。可在《黑四角之中》的釋讀中，那位書者又把那客觀物象安放在康定斯基的繪畫中。根據(jù)康定斯基的內(nèi)在需要理論，在釋讀其繪畫的時候應(yīng)該只需要分析他的感覺，而不需要加入客觀的物象。

抽象繪畫語言的美就在于其的隨意性所表達的自然有序?！霸诔橄罄L畫里，線、形、色的造型性能連同與之不可分的透視學等造型規(guī)范完全被摒棄了，其中蘊含著的非造型性能被發(fā)掘出來，并得到了淋漓盡致的發(fā)揮?！?/p>

抽象繪畫產(chǎn)生的社會根源是藝術(shù)家希望逃避現(xiàn)實。在第一次世界大戰(zhàn)前夕，現(xiàn)實不再是審美和諧的世界了，面對混亂、動蕩的社會，藝術(shù)家希望在自己的藝術(shù)中找到解脫，得到一種精神安慰與歡樂，盡管這種歡樂屬于藝術(shù)而非現(xiàn)實，但它畢竟給人帶來暫時精神平衡。抽象繪畫就是在這種情況下誕生的。

康定斯基他最終的目標就是尋求一種適合自己表達的繪畫形式，那就是抽象繪畫。雖然當初眾人中對抽象繪畫的評判不一，但也難以扭轉(zhuǎn)將會有更多的人了解和接受抽象繪畫的趨勢。這不僅僅體現(xiàn)了藝術(shù)世界的多元化，而且也體現(xiàn)了人的心靈的更多的和不同的需求。當今形形式式的藝術(shù)充斥的時代，我們除了認識它們，辨別它們的好壞之外，還應(yīng)該進一步了解它們源頭，抱著不知古焉知今的態(tài)度來審視這一切。本文主旨在敘說了康定斯基的繪畫道路的轉(zhuǎn)變，及較詳細地分析和概括了康定斯基的道路轉(zhuǎn)變的因素及其所開創(chuàng)的抽象繪畫的語言的豐富性及其所得到的接受與被拒絕的原因，希望在通過了解康定斯基的抽象繪畫而能增加對現(xiàn)代藝術(shù)的一些肯定。畢竟抽象繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)的開端。這篇關(guān)于康定斯基的文章里在重新組織源頭的基礎(chǔ)上加進一點點新的東西，希望這一點點能對已逝的過去有些補充的作用。

[1]羅世平.《康定斯基抽象畫論研究》.文藝研究，1988（1）.

[2]康定斯基，薛翔譯0《抽象繪畫論》.藝苑，1989（3）.

[3]劉偉東.《康定斯基及其抽象主義繪畫的演變》.藝苑，1990（3）、1991（1）.

[4]查立譯.《康定斯基——文論與作品》.中國社會科學出版社，2003.

[5]B·S·邁厄斯，沈黎譯，丁天缺校.《康定斯基》.美術(shù)譯叢，1981（1）.

[6][法]米歇爾·瑟福 著，王昭仁 譯.《抽象派繪畫史》.廣西師范大學出版社發(fā)行，2002.