淺談嚴(yán)肅電子音樂作品中的“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”

彭與周 （武漢音樂學(xué)院 430060）

淺談嚴(yán)肅電子音樂作品中的“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”

彭與周 （武漢音樂學(xué)院 430060）

嚴(yán)肅電子音樂與簡(jiǎn)約主義音樂，作為并行于同一時(shí)期的音樂類型（風(fēng)格），讓我們很容易相信兩者之間必能產(chǎn)生交集或是某種層面上的相互影響。在史蒂夫·賴克（Steve Reich）嘗試借用電子技術(shù)手段介入其簡(jiǎn)約主義音樂作品創(chuàng)作的同時(shí)，簡(jiǎn)約主義能否“反過來”對(duì)電子音樂作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響呢？本文將以簡(jiǎn)約主義音樂作品的材料組織手法及美學(xué)觀念為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合嚴(yán)肅電子音樂作品的某些創(chuàng)作方式與技術(shù)特點(diǎn)，探討上述論題存在的可能性。

嚴(yán)肅電子音樂；簡(jiǎn)約主義音樂；簡(jiǎn)約主義風(fēng)格

簡(jiǎn)約主義（音樂）風(fēng)格，最初出現(xiàn)于上世紀(jì)60年代的美國(guó)，很快便因其獨(dú)到的美學(xué)觀念和別樣的音樂過程在音樂領(lǐng)域得到了狂熱的追捧——菲利浦?格拉斯（Philip Glass）、泰利?賴力（Terry Riley）、約翰?亞當(dāng)斯（John Adams）等一批相關(guān)作曲家及他們的代表作廣為人知，針對(duì)該音樂風(fēng)格的理論研究碩果累累。很多學(xué)者認(rèn)為，簡(jiǎn)約主義音樂最初是“為了與嚴(yán)密計(jì)算的音樂派別相抗衡才出現(xiàn)的”1，“隨著時(shí)間的推移，簡(jiǎn)約派的作曲家不再以‘標(biāo)新立異’為目的，而是將這種風(fēng)格提煉成一種理論，一種現(xiàn)象，更加注重個(gè)人的審美傾向，更加自由而豐富......”2。

嚴(yán)肅電子音樂，相較于簡(jiǎn)約主義音樂的成熟時(shí)期出現(xiàn)得略早，最早的兩大電子音樂流派——法國(guó)具體音樂始于1948年，德國(guó)電子音樂流派始于1951年。有學(xué)者認(rèn)為，德國(guó)電子音樂流派的代表人物之一，“斯托克豪森后期的音樂作品中，開始不斷挖掘新的音樂表現(xiàn)方式......更加啟發(fā)了簡(jiǎn)約主義作曲家的創(chuàng)作方式與音樂內(nèi)容。”3作為同一時(shí)期的兩種音樂類型（風(fēng)格），歷史的經(jīng)驗(yàn)以及客觀的事實(shí)讓我們很容易相信兩者之間必能產(chǎn)生交集或是某種層面上的相互影響。例如史蒂夫?賴克（Steve Reich）的《Come out》，就是一部運(yùn)用電子音樂的制作平臺(tái)與典型素材（錄制的人聲）創(chuàng)作的簡(jiǎn)約派音樂作品。這是電子音樂的創(chuàng)作模式對(duì)簡(jiǎn)約主義作曲家及其音樂寫作產(chǎn)生影響的典型案例。我們不禁猜想，簡(jiǎn)約主義能否“反過來”對(duì)電子音樂作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響呢？他們是否有能力做出“回應(yīng)式的效仿”，在電子音樂作品中實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)約派的美學(xué)觀念呢？

首先，從簡(jiǎn)約主義音樂作品的材料組織手法上看，“那些對(duì)于音高、節(jié)奏的限制和靠著不斷重復(fù)的發(fā)展，才是簡(jiǎn)約派最核心的重點(diǎn)”4——在筆者看來，它至少是簡(jiǎn)約主義音樂作品構(gòu)成其獨(dú)特音樂過程中最“顯著”的特點(diǎn)。素材的重復(fù)，“恰巧”是嚴(yán)肅電子音樂“與生俱來”的一項(xiàng)重要寫作技術(shù)——最早的一批嚴(yán)肅電子音樂作品，《鐵路練習(xí)曲》(Etude aux chemins de fer)、《平底鍋練習(xí)曲》(Etude aux casseroles)、《旋轉(zhuǎn)門練習(xí)曲》(Etude aux tourniquets)，于1948年10月5日巴黎廣播電臺(tái)以“噪音音樂會(huì)”（Concert De Bruits, 此節(jié)目于1948年6月20日首次推出）為總稱的節(jié)目中首次播出，人們普遍認(rèn)為這種具體音樂可以作為“極好的配音材料”——通過不同聲音拼貼組織的音響片段因缺乏素材間的必然邏輯而生澀難懂，反倒是那些對(duì)同一聲音予以不斷循環(huán)（loop）構(gòu)成的段落給聽眾留下了“配音材料”的深刻印象。當(dāng)作曲家把針對(duì)某些特定素材的循環(huán)處理發(fā)展到某種極致的時(shí)候，即將同一素材的循環(huán)過程由作品的局部擴(kuò)展到整體，并賦予其“主導(dǎo)性（旋律）”織體地位時(shí)，一首具有“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的電子音樂作品誕生了。

Jean Schwarz的《pour Carolyn Carson 2 etait une fois》就是這樣一部典型的電子音樂作品。在這首長(zhǎng)達(dá)8分鐘的作品中，作曲家只運(yùn)用一種核心素材——低頻上出現(xiàn)的一種音質(zhì)圓潤(rùn)的短小音響作用于“等分節(jié)奏型”的節(jié)奏方式上，并通過無限地循環(huán)發(fā)展貫穿樂曲始末，在樂曲的發(fā)展過程中通過不同程度的“人性化微調(diào)”，使這些素材的音響狀態(tài)差異大小與其在橫向時(shí)間軸上的遠(yuǎn)近距離構(gòu)成正比關(guān)系。通過長(zhǎng)大而細(xì)膩的漸變過程實(shí)現(xiàn)“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的音響過程。

其次，從簡(jiǎn)約派音樂的美學(xué)觀念上看，“音樂作品以強(qiáng)調(diào)過程為主，從抽象逐漸變?yōu)橹庇^，從主觀的情感表達(dá)逐漸變?yōu)榭陀^的陳述事實(shí)”5。藝術(shù)的美在很大程度上倚賴于不同層面上的對(duì)比，音樂與其他藝術(shù)載體一樣，在構(gòu)成其內(nèi)部的對(duì)比（矛盾、沖突）關(guān)系同時(shí)又必須在整體上實(shí)現(xiàn)邏輯統(tǒng)一。簡(jiǎn)約派音樂與其他絕大多數(shù)音樂流派的美學(xué)觀念差異，可以用“種子”與“鮮花”的關(guān)系為例，直觀地予以解釋。大多數(shù)音樂作品內(nèi)部的對(duì)比關(guān)系的構(gòu)建，常類似于將埋下“種子”的畫面直接通過蒙太奇的手法，跳過其生長(zhǎng)過程，直接出現(xiàn)“鮮花”盛開的畫面，因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)告訴人們“種子”與“鮮花”是存在某種必然聯(lián)系的，雖然它們是兩種事物，但卻能構(gòu)成統(tǒng)一的邏輯關(guān)聯(lián)。而簡(jiǎn)約主義音樂發(fā)展的核心過程，恰恰是那些被大多數(shù)音樂作品通過蒙太處理掉的，由“種子”漸變成“鮮花”的漫長(zhǎng)而細(xì)膩的生長(zhǎng)過程。以這一美學(xué)觀念為基礎(chǔ)，熟知嚴(yán)肅電子音樂的人們不禁想到，相較于傳統(tǒng)的寫作技法、演奏（唱）方式，電子音樂創(chuàng)作的某些“特殊技能”反倒更適應(yīng)于細(xì)節(jié)或微觀層面上的過程表達(dá)。電子音樂大師斯托克豪森曾經(jīng)提到，“假如你將任何給定的一秒鐘的聲音拉長(zhǎng)為20分鐘，我們所得到的這個(gè)大的時(shí)間上的音樂構(gòu)成是原初聲音的微觀聲學(xué)時(shí)間結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展?！?。通過電子技術(shù)手段的介入，我們可以針對(duì)某素材施以長(zhǎng)大的細(xì)節(jié)或過程的展示，當(dāng)這一展示的過程達(dá)到某種極致的時(shí)候——將其過程由作品的局部擴(kuò)展到整體，并賦予其“主導(dǎo)性（旋律）”的織體地位時(shí)，同樣可以構(gòu)成具有“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的電子音樂作品。

Philippe Auclair的《Hiranyagarbha》就是這樣一部典型的電子音樂作品。該作品圍繞著一個(gè)核心素材——在中低頻上出現(xiàn)的一種有彈性的金屬音質(zhì)，保留其“音頭”，對(duì)其“音尾”予以長(zhǎng)大而細(xì)膩的線性發(fā)展形成具有主題性的音樂片段，在音樂接下來的過程中，以該主題的音響材料作為基礎(chǔ)，通過結(jié)構(gòu)的伸縮、色彩的調(diào)制，以及加入其它素材構(gòu)成對(duì)位等方式構(gòu)成二十一次不同的主題“變奏”，通過對(duì)單一材料的變奏方式傳達(dá)具有“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的美學(xué)觀念。

從本文列舉的作品實(shí)例中我們不難看出，雖然在嚴(yán)肅的電子音樂范疇內(nèi)還沒有針對(duì)“簡(jiǎn)約主義風(fēng)格”的明確劃分與界定，但是并行于20世紀(jì)的這兩種音樂類型（風(fēng)格）確已構(gòu)成了相互的影響。從某種角度上講，嚴(yán)肅電子音樂“與生俱來”的創(chuàng)作方式與技術(shù)特點(diǎn)，還真有點(diǎn)為表達(dá)簡(jiǎn)約主義美學(xué)觀念而生的意味。如何將這種“與生俱來”本領(lǐng)更好地與電子音樂自身的各種美學(xué)觀念予以融合，也將是值得電子音樂作曲家們繼續(xù)探索、發(fā)現(xiàn)的一條道路。

注釋：

1.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂的“變化”與“統(tǒng)一”》.第三頁，2016年中央音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

2.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁，2016年中央音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

3.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁，2016年中央音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

4.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁，2016年中央音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

5.宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂的“變化”與“統(tǒng)一”》.第二頁，中央音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文（2016）.

6.黃枕宇.《從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發(fā)展》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（3）.

[1]宋賀.《論簡(jiǎn)約派音樂的“變化”與“統(tǒng)一”》，2016年中央音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文.

[2]黃枕宇.《從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發(fā)展》.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002年第3期.

[3]馬玉峰.《簡(jiǎn)析序列音樂及簡(jiǎn)約派音樂風(fēng)格特征》.燕山大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年第3期.

[4]王瑩.《以簡(jiǎn)馭繁：簡(jiǎn)約主義音樂的歷史淵源》.藝海，2012年02期.

[5]唐小波.《簡(jiǎn)約主義音樂創(chuàng)作技法之‘附加過程’研究》.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年01期.

[6]楊靜.《簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單——簡(jiǎn)約主義音樂的創(chuàng)作手法探略》.黃河之聲，2008年17期.

[7]羅薇.《印度音樂對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂風(fēng)格的影響》.樂府新聲，2007年04期.

彭與周（1983.12- ），男，漢族，武漢音樂學(xué)院，助教，研究生學(xué)歷，電子音樂作品分析。