當傳統(tǒng)的印跡成了制作的手段
——展廳效應(yīng)下的日常書寫觀照與評判

⊙王建國［廣東石油化工學院藝術(shù)系， 廣東 茂名 525000］

——展廳效應(yīng)下的日常書寫觀照與評判

⊙王建國［廣東石油化工學院藝術(shù)系， 廣東 茂名 525000］

基于展廳效應(yīng)的制作手段在以往卻是作品經(jīng)典化進程的重要見證，從而構(gòu)成一種傳統(tǒng)，而當我們斤斤于制作時，雖在建立傳統(tǒng)，卻也在對傳統(tǒng)造成傷害。但無論我們多么精于制作，日常書寫仍是書法創(chuàng)作的一種常態(tài)，所以在評判一幅作品時，日常書寫的眼光仍是必不可少的。即便從展廳效應(yīng)來看，制作也應(yīng)有個分寸，起碼不應(yīng)對作品的內(nèi)涵造成過大的傷害。

傳統(tǒng)印跡 展廳效應(yīng) 日常書寫 評判標準

展開一件歷代傳承下來的經(jīng)典法書，我們所看到的已經(jīng)不僅僅是書寫者的原作，而是增加了許多歷史的元素。巫鴻先生在《美術(shù)史十議》中說：“我曾讓學生使用電腦把這類后加的成分從一幅古畫的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一項項加入。其結(jié)果如同是一個動畫片，最先出現(xiàn)的是一幅突然變得空蕩蕩但又十分諧和的構(gòu)圖，以后的‘動畫’則越來越擁擠，越來越被各種碎品所充滿。奇怪的是，看慣了滿布大小印章和長短題跋的一幅古畫，忽然面對它喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，一時真有些四顧茫然、不知所措的感覺。但是如果我們希望談?wù)摦嫾覍?gòu)圖、意境的考慮，那還是需要克服這種歷史距離造成的茫然，重返作品的原點?！钡拇_如此，倘若我們把《蘭亭集序》上的題跋和印章從原作上除去，然后再把它們按照時間順序一點點地加上，會清晰地發(fā)現(xiàn)一件古人日常書寫的字跡是怎樣一步步被推上經(jīng)典法書的圣壇。此一現(xiàn)象早有中國學者予以觀照，并專文論述了其在圖像拓展功能等方面的意義。若聯(lián)系一下當今展廳效應(yīng)下的圖像制作手段，我們會發(fā)現(xiàn)這些所謂的創(chuàng)新不過是對傳統(tǒng)印跡的再現(xiàn)。伽達默爾認為，傳統(tǒng)總是陪伴在我們周圍，無論我們?nèi)绾巫非髣?chuàng)新并竭力掙脫，卻總是帶有傳統(tǒng)的影子。而今關(guān)于書法的圖像制作正體現(xiàn)了這一點，這主要表現(xiàn)在四個方面：1.歷代密集的鑒藏印章成了現(xiàn)今多印章法的源頭；2.歷代帖后的題跋演變成現(xiàn)今的多題款法；3.題款所用的拼接樣式成為被取資的對象；4.歷史歲月的殘蝕成為做舊的模仿對象。但是伽達默爾又認為：不僅傳統(tǒng)在決定著我們，同時我們也在決定著傳統(tǒng)。那么，我們不禁要反問一句，當一切傳統(tǒng)印跡都成了制作的手段時，這些被制作的作品能否成為新的傳統(tǒng)呢？這些被捧為新的傳統(tǒng)的東西到底是對傳統(tǒng)的摧殘還是對新的文化傳統(tǒng)的確認呢？

一、傳統(tǒng)印跡與經(jīng)典化進程的文化內(nèi)涵

有關(guān)學者曾專門做過將《蘭亭集序》上的印章和底色全部除去的工作，筆者也曾做過類似的工作，并將經(jīng)過處理的作品拿給書法專業(yè)的學生看，他們都一致表示經(jīng)過處理的圖像和他們心目中的《蘭亭集序》有不小的差距，不僅如此，以前老師曾告訴我們除去印章后的前幾行若以今天創(chuàng)作的眼光去考量的話，是存有嚴重的章法問題的，但這并未影響我們對《蘭亭集序》的膜拜，原物與歷史有機地融為了一體，使我們無法將二者截然分離，這些傳統(tǒng)印跡既是前人對于原物的價值確認，又是我們頂禮膜拜的重要依據(jù)。就像歷史上的王羲之，有過起落，但最終還是被推上了圣壇。試想一下，假如把歷史上所有關(guān)于王羲之的評價全部清除，我們對王羲之的印象又將如何呢？這些記載和評價對我們的王羲之及其書法的印象又有怎樣的影響呢？

中國書法是崇古的，“古”是經(jīng)典的象征，它不僅僅是一個時間概念，而且是對經(jīng)過歷史驗證后的原物的尊重，它有著一種崇高感，這種崇高感與那些留存在原物上的傳統(tǒng)印跡又有著極大的因果關(guān)系。就像碑學建構(gòu)之際，碑學家首先進行的便是對古法的確認，將篆隸確認為古法的本原，從而將北碑確認為繼承古法衣缽者，與“二王”同等，然后再對其書法進行理論建構(gòu)，從觀念上改變?nèi)藗兊谋畬W印象。而今我們的“古法”觀念中有了北碑的一席之地，成了雖有批評但無可撼動的經(jīng)典。當代書壇雖名家輩出卻極其渴望時代的經(jīng)典，于是，我們不禁要問，經(jīng)典能夠被制作出來嗎？當傳統(tǒng)印跡成為被制作的手段時，是對經(jīng)典的確認還是傷害？

一個個鑒藏印章代表著歷史的進程，一段段題跋代表著一種價值認同，而古雅的底色則是一種滄桑的烘托。當我們把這些一并再現(xiàn)時，有多少傳統(tǒng)在消失，又有多少傳統(tǒng)在重構(gòu)？假如這些被制作出來的作品流傳后世，經(jīng)人收藏、題跋，又經(jīng)過歲月的洗禮，被制作的與傳統(tǒng)的印跡放在一起是否會有些滑稽呢？

二、展廳效應(yīng)下的實用書寫觀照

展覽是基于創(chuàng)作視角而言的，而日常書寫則賦予我們一種久違的寧靜，但在當代語境下，二者卻不可能互不干涉。其實，書寫就像一件被我們奉為經(jīng)典的法書的原物，沒有任何制作或傳統(tǒng)印跡。也許當代的許多名家有過獲獎入展的經(jīng)歷，大多免不了制作，但不可否認的是，無論一個多么精于制作的人，在他面對索請應(yīng)酬時，所采取的還是一張宣紙上的直接書寫，甚至毫無制作的成分。似乎被制作的書法只是適合于展廳，無論是個人的收藏，還是書房的裝飾，哪怕是書家的創(chuàng)作，還是以日常的直接書寫為主的，而作為可能被經(jīng)典化之前的作品也是以此類書寫為主的。以此來反思展覽的評選機制，是否有待修正的地方呢？曾有許多雖技術(shù)水平不高，但精于制作，給人以極強的視覺沖擊的作品入展，而筆者曾觀看某國展時，有觀者就指著一幅獲獎作品說，這是某人在寫好之后花了幾百元請人做舊的結(jié)果。雖然現(xiàn)今有許多入展者在借鑒日常書寫的元素，但制作仍是展覽的主流，絕大多數(shù)人的日常書寫卻是反制作的。那么，精于制作的展覽風對日常書寫又會有怎樣的影響呢？我們經(jīng)常會見到雖為書協(xié)會員卻水平一般的書家，其實這就是展覽與實用書寫之間存在的偏差。假如水平一般的作品在經(jīng)過制作之后恐怕也能入展或獲獎，所以真正能反映書家水平的還是日常的書寫，而展覽的舉辦是為促進書法的繁榮，其標志便是水平的提高。于是，在制作不可避免的展覽語境下，評選是否應(yīng)當首先以日常書寫的眼光去評判一幅書法藝術(shù)作品呢？畢竟制作雖是展覽的有機組成部分，但卻非全然書家能力的體現(xiàn)。

貢布里希說：“人和動物都有這種越過各種不同的變異去認識同一性，把種種變化的條件考慮進去保持一個穩(wěn)定世界的框架的能力，離開了這種能力，藝術(shù)就無法存在。”無論現(xiàn)代元素對古典造成怎樣的沖擊，在古典與現(xiàn)代之間，總有一些同一性的東西存在，這些穩(wěn)定的存在應(yīng)該成為當代書法評判的首要標準，同時也將對當代作品進行過濾，使書法作為一門藝術(shù)保持著高貴。

三、當下與將來的歷史再現(xiàn)

白謙慎先生說：“為什么今人把古代‘不規(guī)整、有意趣’的文字遺跡捧得那么高，而對當代類似的書寫棄之不顧呢？難道古代文盲和準文盲的書跡可以學，當今文化低的人的書寫不可以學？……這里可能有個古代的光環(huán)和‘師出有名’的問題?！比绫北猿蔀閭鹘y(tǒng)是經(jīng)過碑學家的大力建構(gòu)和實踐的，北碑是一個整體，是原物與歷史的結(jié)合，這使得其“師出有名”。但是這種“師出有名”卻仍要有可師法的基礎(chǔ)，除自然天成外，在技術(shù)上也要足可師法，而北碑雖有不工者，但作為一個整體，其在工巧與天然上卻是齊備的。判斷書法名作好與不好的問題，有個重要的標準就是“工巧”，是指書法的安排布置，有規(guī)矩法度。而當下有意趣之書卻天然有余，工巧不足。在當下書法家的藝術(shù)追求中，已經(jīng)很少有書法家去重視“工巧”的性質(zhì)，甚至有的書法家認為“工巧”的美感屬性沒什么太大的價值。書法中穩(wěn)定的元素是難以改變的，而我們將現(xiàn)代與將來合為一體創(chuàng)作出來的時候，一方面往往造成了對穩(wěn)定元素的忽視，另一方面使承傳有序的歷史匯成了一個點，這也勢必對將來所可能產(chǎn)生的傳統(tǒng)印跡造成影響。從藝術(shù)角度來講，在當代書法的評判中，這兩方面應(yīng)該被給予觀照，即使拋開日常書寫，針對展廳效應(yīng)，也應(yīng)該把握住一個度。比方說，多字款雖對章法有益，卻應(yīng)把握其內(nèi)容，要使得這些內(nèi)容與正文相得益彰，若風馬牛不相及，即使款字寫得再多再精彩，別人也會以此作為笑柄。多印章雖有助于調(diào)節(jié)作品的色彩構(gòu)成，對于那些僅僅為了色彩構(gòu)成而將同一個印章鈐上十幾二十遍的作品是否應(yīng)該予以批判呢？其雖是對展廳效應(yīng)的追求，對欣賞者視覺沖擊力要求的滿足，但這畢竟是刻意而為之，對作品的內(nèi)涵造成了極大的傷害。

四、結(jié)語

綜上所述，基于展廳效應(yīng)的制作手段在以往卻是作品經(jīng)典化進程的重要見證，從而構(gòu)成一種傳統(tǒng)，彪炳史冊、光耀千秋，而當我們斤斤于制作時，雖在建立傳統(tǒng)，卻也在對傳統(tǒng)造成傷害。但無論我們多么精于制作，即便這些制作出來的作品具有日常書寫不可能具備的一種美感，其實書寫仍是書法創(chuàng)作的一種常態(tài)，所以在評判一幅作品時，日常書寫的眼光仍是必不可少的。即便從展廳效應(yīng)來看，制作也應(yīng)有個分寸，這個分寸就是適中，就是儒者倡導的“中和”，所以，制作起碼不應(yīng)對作品的內(nèi)涵造成過大的傷害。

①巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第48—49頁。

②貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，廣西美術(shù)出版社2012年版，第47頁。

③白謙慎：《與古為徒與娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》，上海辭書出版社2009年版，第157—158頁。

作 者：王建國，碩士，廣東石油化工學院藝術(shù)系講師，研究方向：書法創(chuàng)作與理論。

編 輯：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com