京劇銅錘花臉的聲腔風(fēng)格流變

李鵬達(dá)

摘 要：生活中，我們常常聽到"銅錘花臉"這個(gè)京劇名詞。它究竟是什么，恐怕非梨園行、票友和戲曲愛好者難解釋清楚了。不過(guò)了解一下，也是對(duì)京劇國(guó)粹的一種支持和弘揚(yáng)。本文主要研究京劇銅錘花臉的聲腔風(fēng)格流變，從早期銅錘、氣韻轉(zhuǎn)變以及裘派盛衰三個(gè)階段入手，對(duì)京劇銅錘花臉的聲腔風(fēng)格流變進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：京??；銅錘花臉；聲腔風(fēng)格

花臉是從唐代樂(lè)舞“代面”所戴的面具逐漸演變而來(lái)的，戲曲演員面部化妝的一種譜式。演員用各種色彩在面部勾畫成一定的圖案，借以顯示人物的性格、特征或其它特點(diǎn)，京劇花臉是其它角色不能替代的一種特殊表現(xiàn)形式。京劇花臉是行當(dāng)“凈”的俗稱?；樣址执蠡槨⒓茏踊?、武花臉、摔花花臉……大花臉是正凈的俗稱，過(guò)去講大花臉多以銅錘花臉指代，唱功較多，重頭戲較多，后泛稱偏重唱功的花臉角色為銅錘花臉，它又稱正凈、大花臉、唱工花臉，有時(shí)也簡(jiǎn)稱為“銅錘”“黑頭”。銅錘花臉一般以唱功為主較為明顯的如《探陰山》 《二進(jìn)宮》等劇目都是以唱功為主的大戲。

1 京劇“銅錘花臉”是什么角色

銅錘花臉最早的是19世紀(jì)初的“何（桂山）派”銅錘花臉，扮演的多是朝中重臣，這類人物一般端莊穩(wěn)重，剛直不阿。與架子花臉相比，他們的動(dòng)作較少而唱段很多，在表演上也沒(méi)有架子花臉那樣夸張的表情和身段，念白時(shí)，大多使用韻白。銅錘花臉也畫有各式臉譜，戴的胡子多是不露出口部的滿髯。銅錘花臉中最具代表性的角色是徐延昭，徐延昭是明代故事戲《二進(jìn)宮》中的年邁老臣，他手中抱著一柄可以上打昏君、下打讒臣的銅錘，在劇中有高難度的大段唱腔，是唱工花臉的代表角色。因?yàn)樗诔獞驎r(shí)常抱著銅錘，所以人們就把銅錘作為唱工花臉的代名詞。

“黑頭”包公戲都以唱工繁重見長(zhǎng)，例如《打龍袍》《赤桑鎮(zhèn)》《鍘美案》等，包公都勾著黑臉，因此黑頭也就成了唱工花臉的代名詞。另外，像《草橋關(guān)》里的銚期、《白良關(guān)》里的尉遲恭《牧虎關(guān)》里的高旺，還有《大回朝》里的聞太師等，都是以唱工為主的花臉戲，都屬于所謂正凈的范疇。

2 京劇“銅錘花臉”的聲腔風(fēng)格流變

2.1 聲氣正凈

1908年百代公司錄制了京劇凈行名宿何桂山的《雙包案》《太史回朝》《鍘包勉》等經(jīng)典唱段，百年前銅錘正宗聲腔得以保存。何桂山是京劇成熟時(shí)期領(lǐng)袖人物，和程長(zhǎng)庚、譚鑫培兩代梨園領(lǐng)袖并稱三鼎甲，深得后人推崇，其演唱也被奉為銅錘花臉典范。陳彥衡《舊劇叢談》記載“何桂山銅錘花臉，純講唱功，字正腔圓，不落小家派絲毫，唱二黃，闊口膛嗓、氣力雄渾……”

何桂山唱片保存至今，調(diào)門極高，高調(diào)門下仍然保持完滿的厚度與寬度，對(duì)嗓音天賦要求極高，而且何桂山音色通透清澈，洪厚之上還有沙音、炸音，聲腔沉渾粗礪，演唱?jiǎng)倓庞辛?，無(wú)細(xì)柔姿態(tài)，直呼直令，行腔吐字氣吞山河如同萬(wàn)馬奔騰。腔調(diào)方面，何桂山不使用小腔小調(diào)與裝飾音，腔調(diào)轉(zhuǎn)換干凈利落不拖泥帶水，古樸簡(jiǎn)拙。何氏唱腔基本奠定了銅錘花臉演唱風(fēng)格，前三鼎甲程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎、后三鼎甲王桂芬、孫菊仙等人皆聲音宏實(shí)、銅鐘大呂，尤以陳德林陽(yáng)剛噴薄、大方直接為最，冠絕旦行。

而另一位與何桂山同時(shí)期的凈行大師穆鳳山則開始探索唱腔、風(fēng)格、唱法上的突破，例如《魚腸劍》姬僚“列國(guó)之中干戈后”四片二六板式、《鍘美案》導(dǎo)板“包龍圖打坐在開封府”中的“符”字拖腔均為穆鳳山所創(chuàng)。穆鳳山在豐富聲腔板式的同時(shí)，對(duì)銅錘花臉最大的影響是加入了鼻腔共鳴的演唱方法，唱腔一出即可風(fēng)靡，影響一度超過(guò)何桂山，以鼻音出奇，風(fēng)頭蓋過(guò)了銅錘正宗。業(yè)內(nèi)對(duì)穆鳳山鼻腔共鳴唱法的態(tài)度以否定為主，何桂山有言“能一口唱，不能以鼻唱”譏諷穆風(fēng)山，反對(duì)這種唱腔的原因也主要與銅錘唱法風(fēng)格基調(diào)有關(guān)，認(rèn)為鼻音乃是彌補(bǔ)真力不足的取巧手段。

2.2 氣韻轉(zhuǎn)變

氣勢(shì)轉(zhuǎn)為韻味的關(guān)鍵人物裘荔榮師承何桂山、金秀山，后啟裘盛戎，成為了氣韻轉(zhuǎn)變的分水嶺。裘荔榮在京劇花臉中占有重要地位，因嗓音條件，不能再現(xiàn)何桂山氣力真聲，轉(zhuǎn)而研究京劇音韻，發(fā)展了花臉唱功韻味，演唱技巧也進(jìn)一步豐富，為裘派花臉的誕生打好了基礎(chǔ)，裘荔榮不求何桂山一樣虎嘯山林的宏大氣勢(shì)，而追求厚重沉穩(wěn)，開花臉聲韻先河。

裘荔榮聲腔轉(zhuǎn)變不僅和嗓音條件有關(guān)。裘荔榮非科班出身，有私寓從藝經(jīng)歷，面向文人墨客，受到了文人子弟審美意象的熏陶，和裘荔榮花臉雄渾莊重、內(nèi)斂大氣的正凈聲腔不無(wú)關(guān)系，并且裘荔榮復(fù)出之前曾長(zhǎng)時(shí)間為譚鑫培操琴，了解譚演唱行腔吐字、收聲歸韻，自然也受到了譚派老生儒雅斯文的舞臺(tái)氣質(zhì)影響，而且裘荔榮登臺(tái)時(shí)譚派老生改革如火如茶，已經(jīng)奠定了細(xì)膩雅致、富于變化的審美潮流，裘荔榮花臉聲腔的形成必然也順應(yīng)了京劇聲腔改革的大趨勢(shì)。

裘荔榮在銅錘花臉發(fā)展中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，但是銅錘花臉的行當(dāng)?shù)匚粎s日漸下降，略晚于裘荔榮的郝壽臣、侯喜瑞等人架子花臉也威脅到了銅錘正凈的地位，雖然如此，裘荔榮仍然為銅錘唱腔的演變做好了鋪墊，更為裘盛戎粉墨登場(chǎng)搭好了舞臺(tái)。

2.3 裘派盛衰

裘荔榮民國(guó)二十二年去世，梨園正凈幾成絕響，竟生無(wú)人之嘆。1937年，金少山回京，銅錘花臉再次得到關(guān)注，銅錘花臉行當(dāng)再度受到重視，也再次帶回了銅錘花臉吞天吐地的演唱?dú)鈩?shì)，金少山時(shí)期的銅錘花臉與何桂山、金秀山已經(jīng)有了很大的區(qū)別，張弛有度，不再?gòu)?qiáng)調(diào)滿宮滿調(diào)，聲音質(zhì)感也不再粗糙沙啞，轉(zhuǎn)為圓潤(rùn)響亮，形成了金派聲腔獨(dú)具質(zhì)感的表現(xiàn)形式，但是聲腔旋律、唱法卻鮮有突破，之后的王泉奎、婁振奎二人也在金少山基礎(chǔ)上減少沙音炸音，質(zhì)感更加通透清亮，當(dāng)時(shí)入沉迷大嗓銅錘，獨(dú)王泉奎嗓音渾厚沉著，使人生陽(yáng)春白雪之感。

裘盛戎乃裘荔榮之子，嗓音亦非洪亮寬闊，裘荔榮花臉便有“蚊子花臉”名號(hào)，裘盛戎氣勢(shì)更不如其父，但是裘盛戎發(fā)聲習(xí)慣非常特殊。私下生活言語(yǔ)也帶鼻腔音，開嘴念唱皆鼻腔發(fā)音，1937年前后錄制的《草橋關(guān)》、《鍘美案》、《長(zhǎng)坂坡》聲腔處理與銅錘正凈別無(wú)差別，但是因?yàn)楸乔灰糇匀煌怀?，使裘盛戎聲音更加醇厚恢?fù)，深受票友喜愛。觀眾對(duì)銅錘花臉的審美已經(jīng)厭倦了大嗓門，裘盛戎順應(yīng)了觀眾審美傾向變化，從40年代直至建國(guó)，裘派花臉聲腔風(fēng)格逐漸發(fā)展成熟，鼻腔、胸腔、頭腔共鳴應(yīng)用更加自然，聲音渾厚沉郁，唱腔婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，更添溫潤(rùn)之氣，裝飾音增加，行腔轉(zhuǎn)換也更加柔軟，軟硬相間、剛?cè)岵?jì)、陰陽(yáng)相和，體現(xiàn)出了花臉原本的陽(yáng)剛沉重同時(shí)，也表現(xiàn)出了細(xì)膩抒情的意韻。

上世紀(jì)60年代，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展緩慢，但是京劇的衰退從上世紀(jì)40年代就已經(jīng)開始，近些年受到國(guó)家政策方針、文革、改革開放、文化多元化的沖擊，傳統(tǒng)京劇生命力逐漸流失，老藝人相繼仙去，國(guó)粹傳承斷絕，我輩皆為罪人，愧對(duì)梨園先祖。裘派后人聲腔處理更加媚化，老伶凋謝，絕藝淪亡，黃鐘大呂、雍容大雅凜然絕響不得復(fù)聞，奇腔怪調(diào)，媚俗單薄大行其道，裘派乃至整個(gè)凈行都面臨發(fā)展窘境，所幸現(xiàn)代科技為我們保留了前人珍貴的聲像資料，還可供后人觀摩緬懷，驀然回首。