河北梆子花臉唱腔要與時俱進

程國興

摘 要：隨著時代的發(fā)展，人們審美觀念和情趣的變化，戲曲也一直在不斷推陳出新，生旦凈丑各行當也相應(yīng)地進行著改革出新，以適應(yīng)改革潮流，爭取現(xiàn)代聽眾，特別是新一代青年觀眾。本文就如何唱好花臉唱腔，以及花臉唱腔如何與時俱進，不斷出新，談了體會。

關(guān)鍵詞：河北梆子；花臉；唱腔；與時俱進

河北梆子是中國漢族地方戲曲之一，是河北省的主要地方劇種，大約誕生于1820---1850年之間，是一個頗受廣大人民喜愛的全國性的大劇種。河北梆子源遠流長，代有英才，屢創(chuàng)輝煌。不僅流傳下數(shù)以千計的傳統(tǒng)劇目，并涌現(xiàn)出生旦凈丑各行當?shù)膬?yōu)秀代表人物。如田際云、魏連升、侯俊山、何景山，趙佩云（小香水）、王瑩仙（金鋼鉆）都以唱腔高亢優(yōu)美、變化多端而為廣大觀眾所熱愛。這批演員是河北梆子舞臺上的明珠，他們精湛的表演藝術(shù)給觀眾以美的享受，也使觀眾更加喜愛河北梆子這個劇種。

一、河北梆子的行當角色

河北梆子凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生（花臉老生）四種，每種都比較側(cè)重唱工。特別是花秀老生（凈生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。眾所周知，大花臉以唱工為主，二花臉以身架武功為主。下面我就如何唱好花臉唱腔，以及花臉唱腔如何與時俱進，不斷出新，談一點學習體會。

二、河北梆子的唱腔

河北梆子花臉唱腔是很有特色的，可與京劇花臉唱腔相媲美。梆子花臉唱腔既不象北方有些劇種的花臉用假嗓演唱，或嗓音嘶啞、拉毛、缺乏美感，更不象南方一些劇種的花臉女性化的陰柔唱腔。河北梆子花臉唱腔的特色是高亢、激越、慷慨、悲忍，屬板腔體，擅于表現(xiàn)慷慨悲憤的感情，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感，渾厚凝重，具有一種陽剛之美，故而受到廣大觀眾的喜愛。

但是隨著時代的發(fā)展，人們審美觀念和情趣的變化，戲曲也一直在不斷推陳出新，生旦凈丑各行當也相應(yīng)地進行著改革出新，以適應(yīng)改革潮流，爭取現(xiàn)代聽眾，特別是新一代青年觀眾。那么河北梆子花臉唱腔如何適應(yīng)潮流，與時俱進，改革出新呢？

（一）“釘鞋憑掌子，唱戲憑嗓子”

花臉演員必須具備唱花臉的嗓音素質(zhì)，這是最基本的先決條件。什么是花臉演員的嗓音素質(zhì)呢？就是要有一條音域?qū)拸V、聲量宏大、音色厚美、音質(zhì)堅韌的好嗓子，在唱念上給人以叱詫風云、虎嘯深山的氣勢和聲震屋瓦的威風。如果音色沙啞，音量尖細，那就無法應(yīng)工大凈行當。

（二）采取科學發(fā)聲方法，勤學苦練，練出過硬功夫

有好嗓子，還要會唱。這就必須采取科學發(fā)聲方法，刻苦訓(xùn)練，練發(fā)音，練運腔。嗓子欠缺的，更應(yīng)苦練，以勤補拙。什么是科學發(fā)聲方法呢？就是依照唱念上的“四聲”和“五音”進行發(fā)音訓(xùn)練。最好在老師指導(dǎo)下或樂隊配合下練，練行腔收放，吐字噴口，練音韻規(guī)范，情溶于聲，練用嗓技巧和表現(xiàn)力，練丹田、胸腔、腦顱的共鳴音等。“寶劍鋒從磨礪得”，只有勤學苦練，才能練出渾厚洪亮的好嗓來。河北梆子表演藝術(shù)家張志遠在排練《洪湖赤衛(wèi)隊》時下了大功夫，一字一句，一個音符兒一個音符兒地琢磨。這段唱腔可以說是張志遠的代表作，情感到、音色妙，他以情帶聲、聲情并茂，字字真切、激情豪放，總能引起觀眾的共鳴，博得陣陣掌聲。

（三）縱向繼承、橫向借鑒，使河北梆子花臉唱腔更完善、更完美

河北梆子凈角前輩藝人為我們留下極其豐富、珍貴的演唱技巧，留下不少膾炙人口的優(yōu)秀唱段。《鍘美案》、《包公賠情》、《秦香蓮》、《轅門斬子》等唱段至今還廣為傳唱。我們首先要繼承學習他們唱腔的優(yōu)點、技巧和感染人的魅力，吸取他們的精華和長處；其次還要借鑒學習兄弟劇種花臉演唱的可取之處；博采眾長，取長補短。河北梆子表演藝術(shù)家張志遠就曾拜著名京劇表演藝術(shù)家、“侯派”藝術(shù)的創(chuàng)始人侯喜瑞為師，深得“侯派”藝術(shù)的真諦。

（四）花臉唱腔要從角色和人物情感出發(fā)

演唱時不能不管角色此時此境的情緒，一味追求聲大氣粗，把花臉唱腔公式化，不管演哪個角色都唱成千篇一律。為此，花臉唱腔必須在各類板式的唱法上，找出角色的準確情緒，通過唱腔把它表現(xiàn)出來。張志遠先生在創(chuàng)作人物時總結(jié)了一句富有哲理的戲諺：“演誰都是我，我演誰就是誰”。在“演誰就是誰”上下功夫，他善于分析人物的內(nèi)心世界和情感歷程，對角色的內(nèi)心情感如何運用戲曲的程式動作來外化，潛心捉摸、仔細研究，并且反復(fù)錘煉、精益求精，給觀眾留下深刻印象。比如對二郎神的塑造，他的三次上場各有不同的內(nèi)心情感變化，即：氣恨、惱怒、惱恨，在運用戲曲程式上，他較多地運用了“瞅地拔神”和“三長兩縮”的表演技法，使二郎神的形象威嚴冷酷。

（五）與作曲聯(lián)手打造新的花臉唱腔

現(xiàn)在河北梆子旦角、小生、須生等行當，在唱腔上與時俱進，不斷出新，取得了一定成就。很多唱段通過作曲家的精心設(shè)計，給人以清新之感，不僅贏得了廣大觀眾，在省、在全國獲獎，還在民間廣為傳唱。然而花臉唱段平平，缺乏亮點。為此，希望作曲家也為凈角設(shè)計一些與時俱進的出新唱段，形成河北梆子花臉獨特的唱腔風味，以豐富凈角的演唱技巧，也利于戲迷傳唱，使河北梆子花臉唱腔在新世紀新時代中綻放出新的光彩。

參考文獻：

[1]呂亦非，姬君超，項晨，朱維英，韶華.河北梆子音樂概論[M].人民音樂出版社， 1996.