貝多芬《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲》（op.81）分析

霍嘉媛

（上海大學音樂學院，上海 200444）

貝多芬《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲》（op.81）分析

霍嘉媛

（上海大學音樂學院，上海 200444）

貝多芬的《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲op.81》是獻給他的摯友魯?shù)婪虼蠊?，是其三十二首鋼琴奏鳴曲中唯一一首親自題寫標題的作品，分別為“告別”、“別后”、“重逢”。這首作品無論是動機化的主題寫作手法，還是標題性原則，都洋溢著浪漫主義的精神。本文試對貝多芬《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲op.81》進行分析，以探究其中的音樂發(fā)展手法和相關(guān)特征。

貝多芬；主題材料；結(jié)構(gòu)與調(diào)性；標題性

一、關(guān)于主題材料的分析

動機是主題中連續(xù)反復和變化反復的短小主題因素[1]，是音樂發(fā)展的動力。貝多芬在《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲op.81》中，采用了大量的“動機”式寫作手法來構(gòu)成主題并進行發(fā)展，本文主要對其中三個重要動機的構(gòu)成和發(fā)展進行分析和論述。其一，“告別”動機（第一小節(jié)）是由三個大二度下行級進四分音符組成的；其二，節(jié)奏動機（第二小節(jié)）是一個由附點十六分音符加三十二分音符和一個八分音符構(gòu)成的音型；其三，輔助動機（第三小節(jié)）是半音下行進行的四個八分音符，基本處于輔助“告別”動機的地位，一般出現(xiàn)在“告別”動機的后面或下方。“動機”式的寫作手法在這首作品中尤為突出，這三個動機分布在樂曲的各個主要環(huán)節(jié)，并將全曲緊密的聯(lián)系在一起。

（一）第一樂章：告別

這一樂章的音樂陳述中主要采用了“告別”動機和輔助動機。引子中最初的三個音符構(gòu)成了“告別”動機，該動機貫穿全曲，貝多芬附加“Le-be wohl!”字樣成為這一樂章的標題——告別?！案鎰e”動機在引子中首次以大二度下行級進的方式出現(xiàn)，與中聲部構(gòu)成大三度—純五度—小六度音程，第二次（第七小節(jié)）出現(xiàn)時，使用柱式和弦使中聲部增厚，減七和弦的使用使音響效果變得緊張而暗淡，調(diào)性產(chǎn)生游離。在呈示部中，主部主題將“告別”動機以上聲部與中聲部大跳、交錯的方式表現(xiàn)，下方聲部則使用輔助動機進行，從而與之相互呼應，但半音化的進行使調(diào)性變得模糊、游離。在連接部中，當內(nèi)、外兩聲部反向進行時，再一次使用“告別”動機，并采用了兩音之間波浪式級進的織體。在接下來的副部主題中，上聲部將“告別”動機的節(jié)奏型拉寬，下聲部則將“告別”動機逆行，并轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)（bB大調(diào)），這一部分同樣使用了連接部的織體。

在接下來的展開部中，導入部分同樣使用了主部主題的發(fā)展手法并將其展開。在第一中心部分中，“告別”動機轉(zhuǎn)移到左手聲部，以大跳、交錯的節(jié)奏型呈現(xiàn)，并持續(xù)使用這一節(jié)奏型織體。在第二中心部分里，左手仍采用此織體，并延續(xù)至再現(xiàn)部。對于再現(xiàn)部，其主部主題與呈示部的主部主題相比幾乎無異，僅將副部的“告別”動機轉(zhuǎn)回到原來的bE大調(diào)上。

第一樂章有著長大的尾聲，“告別”動機貫穿整個尾聲部分，主要通過改變節(jié)奏、音高、時值等方法將其變型，但輔助動機時隱時現(xiàn)，并沒有始終跟隨。在結(jié)束部接近尾聲的部分中，“告別”動機在bE大調(diào)上展開，左手聲部與右手聲部形成了模仿復調(diào)的關(guān)系，兩個聲部相互呼應，同時這部分的和聲始終從前一小節(jié)不協(xié)和的屬七和弦解決到下一小節(jié)的主和弦上，“告別”動機在這一部分大約出現(xiàn)了十一次之多。整個樂章中“告別”動機的頻繁使其統(tǒng)一感和邏輯性增強。

（二）第二樂章：別后

本樂章的呈示部、第一個再現(xiàn)部、第二個再現(xiàn)部的主題均采用了引子中的節(jié)奏動機，由于該主題動機中多次使用附點音符，使樂曲的節(jié)拍重音發(fā)生轉(zhuǎn)移，節(jié)奏變得搖晃、不穩(wěn)定，極其富有表現(xiàn)力，從而營造出一種不安的氣氛。在這里“告別”動機通過倒影、加花、變奏等多種手段隱藏在各個聲部和各個和弦中，輔助的半音化動機也以上行半音、下行半音等多種變化方式圍繞在“告別”動機周圍。結(jié)尾時的第二個再現(xiàn)部仍使用主題材料展開，但與之前相比有所壓縮。在這一樂章中，節(jié)奏動機進行多次重復和鞏固，不僅起到首尾呼應的作用，還充分表達了作曲家期待友人歸來的熱切心情。

（三）第三樂章：重逢

呈示部中的主部主題由“告別”動機發(fā)展而來，使用分解琶音與柱式和弦相結(jié)合的織體將“告別”動機隱藏其中。在這一樂章中，副部主題的織體同樣采用了第一樂章中呈示部的副部主題的織體，并進行了高八度重復，而短小的展開部中的中心部分也使用了這一織體，并以副部主題為核心進行發(fā)展。與此同時，再現(xiàn)部與呈示部也十分相似，依然采用了主部主題的材料，通過右手的分解琶音與左手柱式和弦的結(jié)合，全曲最終在熱烈而活躍的氣氛中結(jié)束，由此可以看出，“告別”動機貫穿于整個樂章中。

二、關(guān)于結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性的討論

（一）第一樂章：奏鳴曲式

引子部分主要由兩個平行的上、下句組成，下句有相應的擴展且調(diào)性產(chǎn)生游離。在呈示部中，主部主題與副部主題調(diào)性為主（bE大調(diào)）、屬（bB大調(diào)）的關(guān)系，主、副部主題的性格也有所不同，它們之間形成了鮮明的對比。展開部由g小調(diào)的主部主題導入，接著第一中心展開主部主題，調(diào)性變化為b小調(diào)—g小調(diào)—bG大調(diào)—bE大調(diào)；第二中心再次展開主部主題，調(diào)性變化為c小調(diào)—bE大調(diào)，第一與第二中心的材料和織體十分相似。在展開部的結(jié)尾處通過引入一系列以降A(chǔ)為持續(xù)音且節(jié)奏一致的和弦自然地進入再現(xiàn)部。

在再現(xiàn)部中，副部主題回歸主調(diào)，整體與呈示部的結(jié)構(gòu)和材料與并無太大區(qū)別。該樂章之所以有著長大的尾聲，約占整個樂章比例的1/3，是因為這一部分主要是主部主題和副部主題通過不斷轉(zhuǎn)調(diào)和變化重復而形成的。這里的尾聲主要由三個部分組成，首先是第二展開，它是對主部主題的再一次補充性展開；其次是第二再現(xiàn)部，這一部分兩次再現(xiàn)副部主題；最后是主部主題的再現(xiàn)，其與樂曲的初始部分首尾呼應。表現(xiàn)在其發(fā)展順序為展開——副部——展開——主部，而呈示部中的發(fā)展順序為主部——展開——副部——展開，從某種角度上可以認為長大的尾聲部分的展開是通過呈示部材料倒置形式的展開實現(xiàn)的，這一手法使整個樂章的結(jié)構(gòu)更為緊湊，材料之間的聯(lián)系更為緊密。貝多芬不再把展開部作為奏鳴曲展開、發(fā)展的唯一動力，無論從結(jié)構(gòu)方面、和聲方面還是材料方面，這都是對于海頓、莫扎特古典奏鳴曲式的一種突破。

（二）第二樂章：三部五部曲式

呈示部的音樂是沉思性的，它采用帶有“疑問”的節(jié)奏型引入，并由兩個平行樂句構(gòu)成，其中第二樂句有相應的擴展并形成開放終止，織體為帶低音的柱式和弦，調(diào)性變化為c小調(diào)—f小調(diào)—g小調(diào)，接著由兩小節(jié)g小調(diào)的波浪式上、下走句引入至第一個對比性中部，轉(zhuǎn)為G大調(diào)，該主題給聽者十分明亮的感覺，這與悲傷、暗淡的呈示部主題形成了鮮明的對比。第一再現(xiàn)部中的主題在壓縮后，由兩個完全終止的樂句代替了之前帶有展開性質(zhì)的開放終止樂句，調(diào)性變化為f小調(diào)—bb小調(diào)—f小調(diào)，之后兩小節(jié)f小調(diào)上的走句引入至第二對比性中部，主題則同樣采用之前第一個比性中部的織體，以八度的形式在F大調(diào)、f小調(diào)上再現(xiàn)，而最后的第二再現(xiàn)部有更大的壓縮，僅再現(xiàn)了一個樂句，為c小調(diào)，其終止和弦是一個降E大調(diào)的屬七和弦，沒有解決，這個和弦也是第三樂章的第一個和弦。

（三）第三樂章：奏鳴曲式

這一樂章為全曲的終樂章，比較活潑，充分的表現(xiàn)了作曲家與好友重逢后的喜悅心情。該樂章以一個屬七柱式和弦接十六分音符琶音的引子展開。其中，呈示部與再現(xiàn)部的主部主題、副部主題的調(diào)性同第一樂章相似，表現(xiàn)在呈示部中主部主題進行了兩次陳述，在第二次陳述時旋律聲部轉(zhuǎn)到了左手并降低八度。隨后的連接部主要由兩個部分構(gòu)成，第一部分是分解琶音式的上、下行音階，左手為柱式和弦，聲部加厚；第二部分為斷奏的四分音符，分別在bG大調(diào)和F大調(diào)的主和弦上展開，明亮如歌，這兩部分有著明顯的差別和對比。副部主題調(diào)性比較穩(wěn)定，在使用第一樂章副部主題材料時，穿插著連接部的部分材料，尾聲部分高、低聲部相互呼應。這一樂章的展開部比較短小，導入部分是在主部主題材料的基礎(chǔ)上展開并由bD大調(diào)轉(zhuǎn)向B大調(diào)，且第一中心和第二中心均以副部主題為核心，主題材料在左、右手互換的過程中，仍保持著相同的織體，調(diào)性變化為B大調(diào)—G大調(diào)—c小調(diào)—bE大調(diào)，由于這里頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)使音樂的緊張性更為突出。在最后的尾聲部分則采用主部主題材料，經(jīng)過短暫的離調(diào)后回歸到主調(diào)，始終保持在主和弦上，最終結(jié)束全曲。

三、標題性原則

“所謂標題音樂，是用文字、標題來展示情節(jié)性樂思或通過模仿、象征、暗示等手段模擬自然印象的器樂曲，產(chǎn)生于19世紀早期浪漫主義音樂，標題音樂一詞是由李斯特首創(chuàng)”[2]。筆者認為貝多芬《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲op.81》這一作品具有標題音樂的特征，或者說音樂的標題性比較強?！督礒大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲》是貝多芬唯一一首親自為每一樂章寫上標題的鋼琴奏鳴曲，其三個樂章的標題分別為“告別”、“別后”、“重逢”，這種情況在他的作品中是十分罕見，比如其《c小調(diào)“悲愴”鋼琴奏鳴曲》也僅是寫了“悲愴”兩個字作為整個作品的標題。而《告別》奏鳴曲的音樂內(nèi)容與標題有著極強的一致性和邏輯性，表現(xiàn)在它作品每一樂章的標題都可以前后貫穿，音樂上邏輯緊密，內(nèi)容上聯(lián)系密切，從而形成了一個統(tǒng)一的整體?！陡鎰e》奏鳴曲是貝多芬中晚期的作品，這時的他不論是從創(chuàng)作手法還是音樂構(gòu)思都已十分純熟，所以動機寫作手法的大量運用、復雜和聲的使用、遠關(guān)系調(diào)性的轉(zhuǎn)換、奏鳴曲結(jié)構(gòu)的突破、織體的創(chuàng)新等都使《告別》奏鳴曲的交響性、標題性更加突顯。貝多芬不斷突破了前人莫扎特、海頓等的創(chuàng)作模式并且超越了自己，他通過音樂創(chuàng)作表達自己對生活的感受以完成自己崇高的使命。貝多芬為浪漫主義時期標題音樂發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，在他之后標題音樂得到了繼承和發(fā)展。

四、結(jié)語

在《告別》奏鳴曲中，貝多芬可以自由、嫻熟地創(chuàng)作，并且運用了大量調(diào)式調(diào)性的游離、轉(zhuǎn)換和結(jié)構(gòu)的伸縮、轉(zhuǎn)換，其中的三樂章十分緊密的聯(lián)系在一起，具有很強的音樂邏輯性。貝多芬的創(chuàng)作扎根于古典主義時期，與浪漫主義時期相連接，以其富有均衡感的結(jié)構(gòu)和動機式的主題材料構(gòu)筑起宏偉的音樂作品，對浪漫主義時期的音樂發(fā)展起著十分重要的作用。

[1] 茅原.曲式與作品分析(上)[M].北京:人民音樂出版社:51.

[2] 鐘家明.標題音樂及其發(fā)展軌跡[J].藝術(shù)百家,2007,03:96.