論工筆花鳥畫的意象色彩

陳乙源

摘要：“意象”造型的繪畫方式在工筆花鳥畫里的作用可以說是不言自明的，中國畫自身的發(fā)展在極大的程度上也是當前不同時代造型上的轉(zhuǎn)變以及突破。工筆花鳥畫里的“意象”造型的繪畫形式比較注重的是“意”以及“型”之間的呼應(yīng)，在不同的條件下，它們彼此之間相互影響并且產(chǎn)生十分微妙的變化。所以，“意象”的造型永遠都是工筆花鳥畫進行創(chuàng)作的載體，不管“意”怎么樣進行抒發(fā)，它都會通過不同的造型形式去對其中的寓意加以展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：繪畫形式；意象；造型；工筆花鳥畫

一、“意象”造型繪畫形式的原則

劉勰真正將這一項完整的概念當成了審美，提出了基本的特點，繪畫以及文章主要都是在客觀的自然物理去提取相關(guān)的物像，從而更好地對其進行展現(xiàn)的一種形式，也為客觀事物的主觀化提供了很大的幫助?？梢哉f工筆花鳥畫意象造型的繪畫形式是工筆畫家們在我們當今中國文化審美情緒的背景下去主動形成的，這也令花鳥畫具有非常好的托物言志的作用。

畫家們首先按照的是立項的造型原則。同時畫家們不再僅僅針對于自然景物外部形象的描繪，而是按照其自身對事物以及社會生活上的感受和個人的學養(yǎng)以及審美取向去進行依托的，在對對象自身的精神基礎(chǔ)和客觀物象加以把握和提取之后，再對其重新的進行組合，使其能夠創(chuàng)造出不但有共同的規(guī)律同時有一定特征的意象造型。最后極大的對于畫面的空間給予了拓展，充分的發(fā)揮出了創(chuàng)造的自由性，也為一些欣賞者提供了更多聯(lián)想和想象的機會。

二、“意象”造型的繪畫方式在歷史發(fā)展中的構(gòu)成

隋唐時期的花鳥畫可以說是獲得了快速的發(fā)展，也可以說這一階段的發(fā)展成為了花鳥畫發(fā)展的繁盛時期。初唐花鳥畫家薛稷，畫了一幅六鶴樣的屏風畫作，杜甫看到了不禁寫下了對其贊美的詩篇，詩人將鶴比作儀態(tài)非常俊偉的長者，當然，畫面低昂并且各自有著自身儀態(tài)的鶴群引發(fā)了人們自身十分豐富的聯(lián)想，在非常靈動的花鳥形象中還存在著作者本身對于事物所寄托的情意。在當前我國美術(shù)史的發(fā)展上，就有五代時期的黃筌以及徐熙兩人將工筆花鳥畫的創(chuàng)作推到了一個非常鼎盛的發(fā)展階段。盡管他們處于宮廷，但是不同的生活環(huán)境以及思想情懷和筆墨技巧的不同，也令他們的繪畫面貌存在著一定的差異。翰林學士歐陽炯就對他們的創(chuàng)作風格有過一定的分析，歐陽炯指出黃筌的畫作不單單是形似，其中還包含了精神面貌，而且物象氣韻也十分生動。宋代工筆花鳥畫可以說已經(jīng)發(fā)展到了一個前所未有的鼎盛時期，宋徽宗趙佶自幼養(yǎng)尊處優(yōu)，輕佻浪蕩的性格使他政治上昏庸無能，并聽信于佞臣，但筆墨丹青的愛好以及對奇花異石，飛禽走獸的興趣使得宋徽宗自幼就表現(xiàn)出了書法和繪畫的天賦，所以宋徽宗繼位后積極的擴充畫院，并且辦理畫學，搜羅和鑒定宮廷的藏畫，為國畫的發(fā)展起到了積極的促進作用。

三、“意象”造型繪畫形式的“意趣”

花鳥畫從古代發(fā)展到現(xiàn)在主要注重的就是傳神和生趣，并且花鳥畫的重點是對花鳥自身的生命形態(tài)給予展現(xiàn)。那么，我們依舊是按照歷史當前的發(fā)展方向，簡單的對意象審美的意識，在多個歷史階段是怎么樣對于作品中的“意趣”加以掌握的給予合理的總結(jié)?？梢哉f南齊的謝赫就對于那一時期某位花鳥畫家的作品進行了評價，而后唐的朱景玄在《唐朝名畫錄》里也指出了“江都王善畫雀蟬、驢子”“實造神極妙”，這些評價都對那一時期花鳥畫作品自身的生動傳神給予了展現(xiàn)。當繪畫發(fā)展到了宋代之時，我國花鳥畫的創(chuàng)作也進入到了一個飛速以及進步的階段，可以說無論是在理論上還是在具體的實踐中花鳥畫在創(chuàng)作過程中都十分的注重生動與傳神，其主要是對畫面的意趣給予充分的表達，比如畫家徐熙就對其贊不絕口；趙昌“不特取其形似，直與花傳神也”；樂士宣“畫花鳥尤得生意”。從以上畫家進行創(chuàng)作的態(tài)度我們能夠得出以下幾點結(jié)論，以往工筆花鳥畫主要是去對創(chuàng)作的客體在形狀以及姿態(tài)還有動作上去對于其自身抽象的“意趣”和“傳神”給予展現(xiàn)，使用這樣的方式去對其自身的形神兼?zhèn)涞人囆g(shù)效果給予表達。

工筆花鳥畫的發(fā)展到了近現(xiàn)代的時候，盡管作品中描繪的對象變得很細微，但是由于工筆花鳥所在的時代背景有了非常大的變化，空間以及造型還有色彩等畫面里的一些重要因素也都伴隨其出現(xiàn)了十分具體的轉(zhuǎn)變，這使得繪畫作品和我們現(xiàn)代人本身的意象審美意識更為的契合?？偟脕碚f，這并不是對于單獨的個體的形象而是畫家運用某個對象展現(xiàn)出自身對于意象所產(chǎn)生的認識。我們經(jīng)常在現(xiàn)代手繪的花鳥畫中看到這樣的一種待遇，比如畫面上的細枝從花叢中伸出，可是我們并不知道它是從哪里來的， 甚至也不知道它是從哪里長出來的，以至于我們并不關(guān)心這件事情， 但是作為作品的欣賞者往往能被畫面的意趣所感動，這正是因為作品已經(jīng)傳達出了畫家本身的感悟以及對于畫面的寄托，畫家們的心靈世界真正的展現(xiàn)在了紙上，作畫便成為了畫家進行創(chuàng)作的舞臺。

【參考文獻】

[1]劉勰.文心雕龍·神思[M].北京：人民文學出版社，2013.

[2]俞建華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[3]阮榮春.中國繪畫通論[M].南京：南京大學出版社，2015.