張楊 電影的朝圣

雙槳

“我最早的一些電影其實都挺賣錢的，到后來好像票房就成了我的一個坎。周圍出現(xiàn)很多過億票房的導演，我想，不然我們也拍一部這樣過億票房的電影。后來把這個事看清了，回到自我的一種狀態(tài)，拍自己喜歡的東西，至于票房、市場，可能就不多去想了。”

張楊與自己對話始于1991年第一次進藏。在三個月的學校實習期內，張楊背包獨自繞青海、新疆和西藏轉了一大圈。每天在長途車或者卡車后斗里，他一面看周圍景色，一面問自己：我的理想是什么？我到底是個什么樣的人？我真正想要的生活是什么？無解。他以此后的生活與創(chuàng)作嘗試回答這些問題。

八年前，張楊在大理開了個客棧，自己住的同時還用來招待朋友。跟附近小酒館的老板聊天，種花、種草，他把房子想方設法弄得更舒適?，F(xiàn)在他定居大理，生活節(jié)奏緩慢，經(jīng)常懶散得不知道該干些什么。

為了宣傳新片，張楊不得不回北京接受密集的采訪。夏日38度的高溫沒能讓張楊摘下牛皮帽子。在帽子的巨大陰影與熱氣之下，他半閉著眼睛靈魂出竅般作答，被折騰得太困了。

出生地北京成為張楊的工作之地。他在北京的圈子窄，碰到的除了投資人就是編劇、導演、演員，人人都在聊電影。兒時、年輕時的故事已經(jīng)拍過了，張楊更換城市想重新進入另一種生活以刺激創(chuàng)作。他正在拍攝的兩部片子就跟大理相關。早年影片中他探討父子關系、家庭、愛情，現(xiàn)在他關心更宏大的命題，比如輪回、生死、善惡、真實。

遠離北京，拍難賣座的片子，張楊刻意維持一種“邊緣化”的狀態(tài)。他曾經(jīng)在主流之中，并確信自己已得到認可。首部電影《愛情麻辣燙》1999年上映，是當年年度票房第三名，約三千萬;第一名是《泰坦尼克號》，三個多億;第二名《甲方乙方》，三千六百多萬。

《愛情麻辣燙》一共四個編劇，蔡尚君、刁亦男、劉奮斗、Peter Loehr，每人寫一個部分，張楊做整體統(tǒng)籌。劉奮斗接受界面新聞記者采訪時曾講述參與張楊電影《愛情麻辣燙》、《洗澡》的經(jīng)歷：

我在搖滾樂的party認識了張楊——都留長頭發(fā)，喜歡搖滾樂嘛。蔡尚君、刁亦男、霍昕這幾個人跟張楊一樣是中戲的學生，張楊介紹我們認識，在小西天一個烤鴨店見面，大家審美能聊到一塊，就這么勾搭成奸了。

當時臺灣有一家公司叫滾石，他們在音樂上弄魔巖三杰的時候也弄了一家電影公司，讓一個美國人來管，叫皮特羅（Peter Loehr）。這個人現(xiàn)在是傳奇影業(yè)的中國負責人，就是現(xiàn)在弄《長城》這個人。他想拍一些中小成本、三百萬四百萬的電影，就找到張楊，想讓他當導演拍戲。皮特羅是很厲害的生意人，弄了《愛情麻辣燙》，弄了《洗澡》?！断丛琛樊敃r賣了全球幾百萬美金，有一段時間，包括2000年我在美國時，在美國音像店里找中國電影，基本上都能找到《洗澡》。

90年代初，社會發(fā)展提速，商業(yè)化大潮之下通俗文化完成了對精英文化及藝術的合圍。張楊承認當初拍攝《愛情麻辣燙》算是對環(huán)境的一種妥協(xié)，還是要進入市場?！皬恼嬲膫€人創(chuàng)作來說，都希望有一種相對的自由去拍你喜歡的生活人群，但你要在客觀環(huán)境里做出選擇。比如《愛情麻辣燙》、《洗澡》，其實就是在那樣的環(huán)境里邊相對來說你能做得最好的一種方向——更多地從人的角度講一些人情的故事?！?p>

《岡仁波齊》劇照，風雪并不能阻擋朝圣者繼續(xù)前行

“《愛情麻辣燙》是一個起步，首先你要掌握拍電影的權力。對我來說，這個起步非常順利，但不一定那種電影就是我最喜歡的電影?？赡艿健蹲蛱臁愤@種電影就回到一個自我表達的狀態(tài)。但是反過來如果《昨天》是我的第一部電影，也許根本就拍不出來。”

《昨天》是對演員賈宏聲1992年以來經(jīng)歷的記錄和再現(xiàn)。賈宏聲在90年代初走紅一時，1995年被傳出吸毒后，演藝事業(yè)近乎停滯。影片里戒毒中的賈宏聲和父親坐在草地上，他戴著耳機聽披頭士，望著不遠處馬路上的人群，感覺自己是約翰·列儂的兒子，“他們還在毫無目的地東奔西跑，我感覺他們都是白癡。”

此后，張楊拍攝了影片《向日葵》、《落葉歸根》，但運氣不佳。他回憶，博納影業(yè)總裁于冬曾評價《落葉歸根》：如果這電影晚出一年，也許票房能過億。影片2007年初上映，還未等到中國電影市場的整體大爆發(fā)。等到電影市場火熱時，張楊開始搖擺，“我最早的一些電影其實都挺賣錢的，到后來好像票房就成了我的一個坎。周圍出現(xiàn)很多過億票房的導演，我想，不然我們也拍一部這樣過億票房的電影。后來把這個事看清了，回到自我的一種狀態(tài)，拍自己喜歡的東西，至于票房、市場，可能就不多去想了。這樣很輕松?！?/p>

但在當時，張楊自信拍過億電影對他來說不是太大的事，“無非是你怎么去選擇一個題材。有一些故事你找到好的演員、好的投資、好的發(fā)行，它就有可能過億了?！彼麌L試過與之前不同的操作方式。2010年上映的都市愛情電影《無人駕駛》，劇組班子、演員陣容、電影劇本都偏商業(yè)，張楊評價這部作品為“水平線以上的電影，只不過跟它感情沒那么深”。那是唯一一次劇本不由他自己創(chuàng)作，他只覺得故事結構可以一試，想在票房上“稍微做出點成績”。最終票房兩千多萬，沒有達到張楊保守估計的六七千萬。

藝術與商業(yè)之間的徘徊持續(xù)了兩三年。2014年的紀錄片《少數(shù)派》中張楊成為拍攝對象。他當時面臨兩難選擇：馬上接拍一部投資超過兩億的宏大商業(yè)巨作或是按照自己的心愿先拍一部描寫藏族人轉山的小成本紀錄電影。

藏傳佛教徒認為，轉岡仁波齊一整圈，可洗去身上罪孽;轉100整圈可跳出三界五行，成佛升天。2014年是藏歷馬年，轉山一圈相當于其他年份轉山13圈，最積功德。無數(shù)信徒前往神山朝圣，是拍攝的好時機。張楊在這一年選擇完成他對電影的朝圣，“在通往好電影的路上我也是信徒。我想用苦行僧的方式花一年時間跟著一組真實朝圣的隊伍拍攝，朝夕相處，同吃同住，不預設劇情，就從他們本身的生活里挖掘故事和人物。它意味著我必須摒棄那些駕輕就熟的技巧?！?

可能會死在路上的七八十歲的老人;在路上分娩的孕婦;因殺生過多想通過朝圣贖罪的屠夫;能增加影片趣味性與不確定性的七八歲小孩;孩子父母;會發(fā)生潛移默化的改變的十六七歲小伙子，可能是個小流氓，也可能就是一個青春期敏感害羞的男孩;五十來歲、成熟穩(wěn)健、類似于掌舵者身份的一個人，他會是整個朝圣隊伍的頭領——這是導演張楊對影片的最初設想。

2013年，張楊開始依設想選人。他先去云南德欽，但那邊村莊建筑形態(tài)、人的服裝和長相中藏族的特點相對較少。再去四川德榮，一個小村莊似乎符合要求。接著再轉，途經(jīng)地處川、滇、藏三省區(qū)交匯處的芒康縣普拉村，張楊感覺這是個淳樸的地方——村民基本都種地、養(yǎng)牛羊，雖然手機普及，有些人家配備有太陽能、衛(wèi)星鍋，但生活方式與習俗跟50年前沒有太大變化。

劇組剛到村子，村子里就有傳言：這幫人是來開礦的，或是這幫人會把村民給賣了。沒人知道拍電影是怎么一回事。聽說拍電影要耗費一年時間，起初，被挑選為演員的藏民憂慮家里的地和牲口怎么辦，該讓誰去朝圣，誰守家。他們既想?yún)⒓佑直簧铍s事絆住。劇組想出辦法：等拍攝全部完成后，劇組出錢出車讓沒去朝圣的藏民家人去拉薩轉一趟。

在普拉村張楊集齊了11人。劇組先跟這些人一起在村子里生活了一段時間，次年4月，當前一個冬天的積雪剛剛開始消融時，一行人朝著岡仁波齊出發(fā)。路途中，這11人既是朝圣者，又是演員。《少數(shù)派》記錄了《岡仁波齊》的拍攝情形片段：在等待拍攝的時候，張楊穿梭于街道、寺院、茶館之間，尋找適合拍入影片的景致。有時為了等到好的光，為了等到某片好看的云，劇組會整天坐在國道邊吹風看云。這種等待，漸漸成為張楊生活中美妙的部分。

另一部藏語電影《皮繩上的魂》的劇本在2007年已經(jīng)寫好，后因故失去拍攝時機。找到投資后，張楊兩部片子一起拍攝。《皮繩上的魂》改編自作家扎西達娃小說《西藏，系在皮繩結上的魂》和《去拉薩的路上》。故事總共三條線，尋找小說主人公的作家、重生的獵人塔貝、走了十幾年復仇路的兄弟，三條故事線穿插行進。

在《皮繩上的魂》中，小說家最后碰到塔貝的時候說，“我終于找到你了”，意思是我終于找到自己的責任。那個作家像是張楊自己。張楊說，導演的責任是對所拍的內容有話要講。如果作品不能經(jīng)受時間考驗，并非真正想傳達的東西，他說，那就別拍了。

朝圣者與演員

人物周刊：你如何讓藏民在朝圣者與演員這兩種角色之間轉換？

首先對他們來說朝圣是很容易理解的，也是他們喜歡和向往的事。但他們不太理解拍電影這個事。所以開始說服他們的時候也就是說要去朝圣，做日常的自己。我們在那村子里頭兩個月時間就讓他們慢慢適應攝影機，適應整個攝制組。開始他們還是有點害怕或緊張，但是一旦不緊張了，都非常自然。你也不需要他做什么表演，就讓他做具體的事，有時候說那么幾句話。

當然他還得完成一個演員的工作，要配合我們一路走一路拍攝。正常的朝圣一天磕個七八公里，估計他們一天能磕個一兩公里就不錯了。因為要適應拍攝，有時反復從這個地方磕回來再回去。慢慢地他們也就找到了拍電影的狀態(tài)，自己都懂得表演了，你不用跟他說什么，他就知道要做什么了。

人物周刊：懂得表演之后會不會跟他們此前的狀態(tài)有所區(qū)別？

沒有任何區(qū)別，因為他還是演的他自己。他不需要演別人。

人物周刊：在拍攝過程中你們提出的哪些要求可能是他們猶豫或者難以接受的？

會有一些禁忌吧，比如在林芝那邊有一個苯教的山，正常的公路按說是從那山穿過去的。我們當時選景的時候，覺得這個地方還挺好看的，感覺應該在那也拍一段。結果磕到那兒他們就說這個地方不拍了。那好，那就過了這段咱往下走，到另一個地界再開始拍起。

在布達拉宮前邊街上磕頭時，我們反復拍攝，到第三遍的時候突然他們就鬧起來了。我過去問怎么回事，他們說旁邊有人啐他們唾沫，意思是他們不規(guī)矩，沒有順著轉過去就走。那一瞬間其實演員跳出來變成自己了。我們會說請你理解，作為演員，之前我們拍的所有戲都是用這樣的方法，可能要反復拍攝。但是對他們來說自尊心好像受到很大打擊。后來他們一個喇嘛朋友跟他們講，“你其實在做一個很好的事，所以你自己應該覺得心里邊是踏實的，不用去考慮別人怎么看。”

人物周刊：他們是否會因此感覺到這趟朝圣之旅跟自己設想的不一樣，或者感覺到此次朝圣賦予他們的意義不一樣？是否有跟你交流過這方面想法？

像片中的老爺子，他真的愿望就是死之前能去拉薩朝圣一次，那么這個（拍電影）提供給他一次機會。實際上像他們這樣的康巴人有可能都到不了岡仁波齊，因為岡仁波齊限制特別嚴，好多藏東那邊的人到拉薩就不讓過去了，通行證啊各種要求。拉薩好多人想去岡仁波齊有時候也不讓去。借著拍電影，他們去了一趟岡仁波齊，就覺得是一個特別有福報的事吧。

人物周刊：你是怎么說服他們表演死亡戲份的？

本身在朝圣的路上，生啊死啊都是一種常態(tài)的東西，我們在路上也碰到別的隊伍里邊有生了孩子的在朝圣，也有朝圣路上被撞死的。我們開始設想這個故事的時候就知道一生一死可能在這條路上是要發(fā)生的，那可能就直接跟那老人說，我們要拍一個老人的去世。之前我們可能還有點擔心，演自己去世會有點忌諱，但他非常能理解，知道自己在做一個演員。

人物周刊：有評論說，片中追求信仰的旅程是比較自然主義式的、情感式的，但對于生與死的表現(xiàn)是概念化的，這兩方面沒有更好地結合起來。

片中是假死，可能是你安排的，但是對我來說其實跟他們日常的生活是一樣的，吃喝拉撒睡、磕頭，包括他們對待死亡的平靜態(tài)度，是同一個狀態(tài)的東西。出生、死亡，在這條路上就是生活的一部分，沒有特別把它強化、渲染出來。

人物周刊：那在這趟旅程中你有觀察到這些朝圣者的變化么？

磕頭這事本身是身體在修行。人平時很難完全把意念集中起來，有各種各樣的事在干擾你。但是磕頭它就非常簡單，每天重復重復，當這個動作本身重復到一定量的時候就變成一種習慣，同時朝圣者的身心就變得非常通順。外界雖然有各種人和車，但對他們來說沒什么干擾，仍然一個頭一個頭磕下去。所以你會看到這些人基本上可能幾個月、一年沒有太大變化，進入到一種真正平靜的狀態(tài)。

真實與虛構

人物周刊：在朝圣過程中有發(fā)生過什么你記得的事情沒有剪進片子里的？

我們拍了很長，粗剪完四小時，精剪到兩個半小時，后來又做了一次壓縮，變成一小時五十多分鐘。我們的方法是邊拍邊創(chuàng)作，碰到什么可能就拍什么。中途有個小伙子騎自行車在路上摔死了，我們正好那天路過，就覺得也許可以擱到影片里。我們也問藏民碰到這樣的事會怎么樣，他們說會為他祈禱，念經(jīng)，到拉薩可能幫他點一個酥油燈。后來我們就拍了這一段，剪完了我看這個部分稍微有點戲劇化，有點編的痕跡，就把這部分給去掉了。對我來說，希望雖然整個過程都是設計的，但是要看不出是虛構的東西，要讓你感覺到完全像紀錄片一樣。

人物周刊：為什么要讓大家認為完全是紀錄片？你之前拍的電影《昨天》會刻意讓觀眾看到舞臺，讓大家感受到有藝術加工的成分。對于真實的處理為什么轉變成現(xiàn)在這樣？

我覺得是一樣的，都是在探討真實和虛構的關系?！蹲蛱臁肥钦鎸嵉墓适?，然后我們重演這個東西，但是用一個舞臺的方式讓你有一種間離的效果——讓你感覺到好像是真實又好像是藝術的再現(xiàn)。

《岡仁波齊》這個片子的設計，不是說我們憑空想個劇本，然后去編點什么，而是每個細節(jié)都來自真實，只是我們在真實的概念里重新演繹它們?？赡懿皇撬麄兩砩习l(fā)生的，是另外一個朝圣隊伍發(fā)生的故事，把他們的細節(jié)歸到我們這個影片里邊，然后我們一點點去營造這樣的真實。

人物周刊：剛才說到的車禍是一個偶然事件，但這種死亡本身可能也跟你讓演員演出來的生老病死沒有本質區(qū)別。

其實都一樣的。藏傳佛教就說無常嘛，就是任何人可能今天好好的，明天就去世了，這是他們對死亡的一種認識。車禍那個段落是和“無常”非常直接的一種對應，但是那段落真的剪到片子里你就覺得有點太戲劇了。這個電影我們就希望它不要那么戲劇化，盡量是生活中會有的狀態(tài)吧。

人物周刊：接著說真實和虛構的一個話題?！镀だK上的魂》最后那個活佛說，“你怎么知道我們這個世界不是更高意識的人創(chuàng)造的虛構世界。”如何理解這句話？

《岡仁波齊》是你用一種記錄的方式盡量讓它達到逼真感，但是實際上它就是電影，都是設計出來的。從某種意義上說，我認為不存在所謂的絕對真實，尤其在電影里邊，只是我們看到的一種真實。那《皮繩上的魂》可能就更明確，它甚至很多東西是天馬行空的。但反過來它在營造一種，怎么說，叫藝術上的真實吧。它一樣可以讓觀眾去相信這樣一個故事的可能性，一種宿命或者輪回的東西在這樣的故事里是可能存在的。

比如說《皮繩上的魂》中那個作家，我覺得很像我自己。作家在探討他寫的小說，探討人物是否真的存在，或者在那個瞬間對真實和虛構的關系比較模糊。導演也一樣，做這個電影有時候就在真實和虛構之間徘徊。所以可能也是用他與活佛的對話探討到底有沒有真實。那可能活佛這句話就是說，看似我們都是真實的，也許我們還有一個更高的緯度，這個緯度可能在所有的一切之外，又可能是被另外一個緯度虛構出來的。

人物周刊：探討真實與虛構的想法是如何來的，你之前的片子是事前寫好劇本按部就班拍攝的，跟現(xiàn)在還是不太一樣。

每一個劇本其實都是在虛構，我可能越來越希望電影逼近真實。一個電影可信不可信，其實就是在說一件事，就是你營造的氛圍讓觀眾感覺到是真實還是虛假的。如果它很虛假，觀眾總是會跳戲，然后質疑你的故事，質疑里邊的人物，甚至質疑某一個細節(jié)。如果你能營造出一種真實感，觀眾很容易被你帶進氛圍里。所以也許我越來越想往這個方向去走——能不能讓電影越來越趨向于真實狀態(tài)，而不是完全的虛構。

商業(yè)與藝術

人物周刊：你被視作能兼顧商業(yè)與藝術的導演，但你似乎認為商業(yè)跟藝術是沒有辦法結合的。

其實很難結合，這是兩個方向，出發(fā)點不一樣。要想商業(yè)，你的手法和題材選擇都要偏大眾化。如果題材本身就小眾，你非得讓它變成一個大眾化的東西也很難。從某種意義上講，藝術它可能不能四平八穩(wěn)，或者不能太考慮更多人的訴求，它可能會更個人化、更極端一些。

人物周刊：但是好像你的片子通常都不是那么極端。

對，所以現(xiàn)在要開始極端了，之前可能還是在平衡這些東西。之后我的電影可能會更偏向于自我的，不會過多考慮市場。其實《岡仁波齊》給我提供了完全嶄新的創(chuàng)作的可能性，我現(xiàn)在正在拍的兩個電影還是用《岡仁波齊》的這種創(chuàng)作方式，小團隊的自由創(chuàng)作，沒什么劇本，都是從真實生活里挖掘素材然后開始創(chuàng)作。

人物周刊：你所拍攝的《岡仁波齊》里的素人，對自己被呈現(xiàn)在電影里被觀看，甚至可能作為藏民的一個代表被觀看持怎樣的態(tài)度？可能這電影的主要觀眾還是漢族人。

我們在拍電影的時候，首先想的是藏族人他們怎么看這個電影。我們一路拍《岡仁波齊》，一路剪，剪完就給藏民看，“你們覺得這個真實嗎？”他們接受，“對，就是我們的生活?！彼麄冋J可的我才會認可，否則就變成完全用想象力去解讀這個事。

人物周刊：對于大多數(shù)沒有信仰的觀眾來講，你想他們從片子中看到什么？

信仰還是代表一些力量的?？拈L頭本身是一種修行的過程，同時它的儀式感非常強烈。很多觀看者可能會把它當成一個很遙遠的儀式，但是有很多人可能會在觀看這樣的儀式時思考自己的人生。之前我們跟很多觀眾交流過，經(jīng)常在電影某一個段落他們就跳出來了，開始想自己的事，想這些人為什么在磕頭，同時想自己的生活和自身的關系。一個電影能讓他去做這樣的思考已經(jīng)非常不錯了。

人物周刊：常會有人把你跟藏語電影的導演松太加和萬瑪才旦一起來評論，你如何看待這兩位導演？

松太加的電影我看過，萬瑪才旦的大部分都看過。這也算是這幾年的一個現(xiàn)象吧，確實整個藏族題材的電影逐漸多起來了，跟過去的關于西藏的電影完全不一樣。過去的可能不管關于西方的還是藏族的，它并沒有真正進入到民族更深層次的一些東西。

反過來，這兩年的這些藏族題材電影，我覺得它首先去除了過多的意識形態(tài)，又不局限在所謂的民族電影概念里。電影就是世界的概念，標準也是建立在世界電影的標準里，表現(xiàn)內蒙還是表現(xiàn)新疆那只是一個題材選擇的問題。像萬瑪才旦、松太加他們已經(jīng)做到了很高的標準，尤其作為藏族導演他們起點是非常高的，他們的電影語言跟世界電影的語言也是非常非常相似的。

作為藏族導演，他們敘述自己的民族有優(yōu)勢。但是你要作為一個外族人去寫藏族有時候是有禁忌的，有些東西是你不能拍但是他們可以拍的，比如不好的東西——你作為一個外族的去拍有時候很難，如果作為藏族導演就可以說這叫反省。

當然對我們來說最重要的部分是，你既然想去拍這樣的藏族電影，你能不能拍出一些本質的東西，如果只是浮皮潦草的獵奇心態(tài)那就不要去拍這方面的題材。這幾個導演的作品形成了新的關于藏地文化電影的探討。這些電影往這兒一放就樹立了一個標桿，大家都會以這樣的電影作為判斷基礎。如果有拍得太離奇的電影，其實觀眾也能看到是在消費民族、消費地域。

（實習記者劉嬋對本文亦有貢獻）