論《晚宴》及朱迪·芝加哥在女性主義藝術(shù)研究中的地位

梁紅霞

【摘要】朱迪·芝加哥的裝置作品《晚宴》不僅對傳統(tǒng)藝術(shù)史的書寫模式和藝術(shù)創(chuàng)作方式提出質(zhì)疑，并憑借此作品使得重釋神話學(xué)和重讀歷史的創(chuàng)作行動得以在其后的女性主義藝術(shù)中展開。本文通過回顧《晚宴》誕生的背景和分析該作品的創(chuàng)作樣式，重新審視《晚宴》及朱迪·芝加哥對當(dāng)時和后來女性主義藝術(shù)的影響，客觀、中肯地評價作品及藝術(shù)家在女性主義藝術(shù)研究中的地位

【關(guān)鍵詞】晚宴；女性主義藝術(shù)；朱迪·芝加哥

1971年，琳達·諾克林在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇具有里程碑性的文章——《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》，文中質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于天才和偉大藝術(shù)家的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，并指出了長期以來社會制度和機制對女性藝術(shù)家成長的限制。八年之后（即1979年），朱迪·芝加哥驚世駭俗的大型裝置作品《晚宴》在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館首次展出?！锻硌纭凡还苁窃谝郧?、現(xiàn)在或者將來都是一首獻給女性的贊美詩，其在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要貢獻體現(xiàn)在：對傳統(tǒng)藝術(shù)史的書寫和藝術(shù)創(chuàng)作范式提出了質(zhì)疑，使女性藝術(shù)在長期隱而不現(xiàn)的狀態(tài)中凸顯出來，刺穿了行之有效的性別主導(dǎo)結(jié)構(gòu)，對后來女性主義藝術(shù)的發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動作用。女性主義藝術(shù)史家、英國利茲大學(xué)社會學(xué)與藝術(shù)史教授格里塞爾達·波洛克在《視覺與差異》一書中認(rèn)為：“一個范式定義了一個科學(xué)共同體內(nèi)所共享的目標(biāo)，企圖研究和解釋的事物，以及它的程序和范圍。”在某種意義上說，《晚宴》的出現(xiàn)標(biāo)志著女性主義藝術(shù)范式的基本確立。

《晚宴》以等邊三角形的桌子構(gòu)成，每條邊長為14.63米，共分3組，每組由13位女性組成，分別與達·芬奇的《最后的晚餐》中的13位男性相對應(yīng)。每個代表一位杰出女性的位置上配置了一塊繡上該名女性的姓名和有關(guān)其成就記錄的桌布、餐巾、餐具，以及一個玻璃酒瓶和一個陶瓷盤子，盤子上印有像花朵或蝴蝶的女性生殖器的圖案。共有39位從原始女神到喬治亞·奧基弗等杰出女性的名字被安排在餐桌的位置上，另外999位女性的名字則被記錄在裝置中央白色的陶瓷地板中。從1974年開始至1979年，朱迪·芝加哥和她的團隊歷時六年最終完成了這件向1038位西方神話和歷史中著名女性致敬的大型裝置作品。據(jù)資料統(tǒng)計，總共有400余人為該創(chuàng)作作出了貢獻，她們中絕大多數(shù)都是志愿者，其中大約125位做出長期努力的人后來被稱作為“項目成員”。正如波洛克反復(fù)強調(diào)的那樣，女性主義藝術(shù)的首要任務(wù)，便是對藝術(shù)史本身的批判，而朱迪·芝加哥企圖通過《晚宴》重寫“西方由男性主導(dǎo)文化藝術(shù)史的野心”顯而易見，因此，她以歌頌英雄的方式呈獻了多位在歷史上具有重要影響的女性，以夸張和浪漫的手段對父權(quán)觀念進行了史無前例的抨擊。創(chuàng)作中大量使用了被西方藝術(shù)史貶低為毫無價值可言的女性化的藝術(shù)元素，如彩繪瓷陶、蕾絲花邊、刺繡、裝飾性圖案、針織面料等，這與人們對真實、成熟和古老的東西情有獨鐘的美學(xué)趣味形成了鮮明的對照。朱迪·芝加哥的激進路線在當(dāng)時遭遇到了巨大的抗拒，其實踐被認(rèn)為是：“罔顧品質(zhì)，破壞真實作品，限制了藝術(shù)作品固有的視覺層面，將藝術(shù)貶低成生產(chǎn)過程的一環(huán)——換句話說，藝術(shù)被貶為學(xué)院的意識形態(tài)與美學(xué)上的偏見?！雹偃欢?，只要我們回首聽聽早期女性主義者瑪麗·阿斯特爾在18世紀(jì)發(fā)出的苦惱：“可憐的女人除了找個丈夫之外，可曾有人教她應(yīng)該有一個更高的理想？”時，我們便能明了，任何時候，一種敢于冒犯的、反美學(xué)的創(chuàng)作模式恰恰證明了女性欲擺脫父權(quán)的禁錮展翅高飛的決心。

由朱迪·芝加哥所開啟的女性主義藝術(shù)圍繞著重釋神話學(xué)和重讀歷史的模式一直在展開，如來自葡萄牙的胡安娜·瓦茲孔塞洛斯即是其中的佼佼者。2009年，胡安娜·瓦茲孔塞洛斯成為凡爾賽宮這座象征著王權(quán)和財富的古典主義宮殿史上迎來的第一位女性藝術(shù)家。瓦茲孔塞洛斯將宮殿視為創(chuàng)作的一部分，在歷史與現(xiàn)代、傳統(tǒng)男性與現(xiàn)代女性之間營造一場循環(huán)往復(fù)的對話。在最能展現(xiàn)女性魅力的鏡廊，她以不銹鋼焊接一雙長近3米、高4米的高跟鞋，并將其命名為“瑪麗蓮”——這不禁令人聯(lián)想到瑪麗蓮·夢露，作為張揚女性的自豪和愉悅。而最令人驚訝的是戰(zhàn)爭畫廊的一組女武神，曾在此作畫的德拉克洛瓦形容這里是“一個奇怪的地方”：數(shù)十米長廊的兩側(cè)，掛滿法國在歷史上取得過勝利的重大戰(zhàn)役的巨幅繪畫，空氣中彌漫著權(quán)利的血腥與恐怖。畫廊的上方依次懸掛著3個北歐神話中的女武神形象，藝術(shù)家借用神話中女性對男性世界的救贖賦以其新的寓意。瓦茲孔塞洛斯有意在作品中使用女性特有的日常語言，例如花邊、羽毛、刺繡等。

在朱迪·芝加哥眼里，女性主義是政治，不是一種方法論，她為女性主義規(guī)定了一種模式，如果不符合這種模式，就不被認(rèn)可為女性主義。朱迪·芝加哥時時處處把女性主義的追求作為天生的使命，即便這份熱情時而會令別人感到唐突。如中國藝術(shù)批評家廖雯就曾在《不再有好女孩》一書中提道：“朱迪·芝加哥不斷很主動地問我，我怎樣可以幫助你，幫助中國女藝術(shù)家，我實在不知道她可以怎樣幫助中國女藝術(shù)家，也想不出我個人有什么需要她做的，于是就顧左右而言他。”②女性主義藝術(shù)內(nèi)部也不是鐵板一塊的研究、創(chuàng)作和活動體系，身為同輩人，且是美國女權(quán)主義運動積極參與者的蘇珊·桑塔格就未見得完全認(rèn)可朱迪·芝加哥的判斷標(biāo)準(zhǔn)，在桑塔格看來，過度強調(diào)女性的特殊性有可能會造成削弱批評力度的反作用。朱迪·芝加哥的實踐表明了女性主義藝術(shù)要面對的困難之一是如何解決女性主義和本質(zhì)論的矛盾，也就是女性主義藝術(shù)家反復(fù)談到的“身份”問題。如果女性的“自我身份”不是一個一成不變的固體，而是和種族、階級、性取向等其他社會文化身份糾結(jié)在一起，這也就意味著不是所有的女性都可以被劃進同一個群體。如果是這樣，女性主義藝術(shù)家憑什么要求所有的女性都關(guān)心同一個議題呢？其實，女性主義藝術(shù)的活力不在于它能夠拘束于一種特定的創(chuàng)作模式或一個本質(zhì)化的“真正的我”，而在于它能夠根據(jù)不同時代的發(fā)展和意義的外延調(diào)整藝術(shù)批評的疆域和界限，在創(chuàng)作中將性別作為一種建構(gòu)呈現(xiàn)，以實現(xiàn)創(chuàng)造多階、多形態(tài)社會的終極目標(biāo)。

注釋：

*本論文為嶺南師范學(xué)院人文社科青年項目“西方女性主義思潮對當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作的影響”的研究成果（項目編號：QW1217）。

①[美]琳達·諾科林.藝術(shù)與權(quán)力[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

②廖雯.不再有好女孩——美國女性藝術(shù)家訪談錄[M].石家莊：河北教育出版社，2002.