明清小說(shuō)庭園敘事的空間解讀
——以《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》為中心

·葛永海 張 莉·

——以《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》為中心

·葛永海 張 莉·

明清小說(shuō)中多有庭園敘事，以庭園為背景的故事段落往往與空間場(chǎng)景相互呼應(yīng)，從而推衍情節(jié)，刻畫(huà)人物，凸顯主題。本文聚焦小說(shuō)中的庭園空間，展現(xiàn)建筑實(shí)體與文本結(jié)構(gòu)之間豐富而生動(dòng)的互文關(guān)系，借助窺聽(tīng)視角深入理解庭園空間之間的過(guò)渡與滲透，進(jìn)而揭橥庭園作為心靈棲居地、愛(ài)情理想國(guó)、死亡隱秘所等三重文化屬性。福柯提出的“異托邦”理論為庭園空間的哲學(xué)解讀提供了重要啟示。

明清小說(shuō) 庭園敘事 空間解讀

明清小說(shuō)有不少以庭園為背景和場(chǎng)域的敘事內(nèi)容。所謂“庭園”，《漢語(yǔ)大詞典》釋為：“種有花草樹(shù)木的庭院或附屬于住宅的花園”?？梢?jiàn)，“庭園”含義有二：一指點(diǎn)綴有花草樹(shù)木的庭院；二指附屬于住宅的花園。從方位上來(lái)說(shuō)，庭院一般位于主宅之前，花園一般位于主宅之后，從而呈現(xiàn)為“前庭后園”之格局。

明清小說(shuō)中的家庭題材、愛(ài)情題材作品，前者如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《林蘭香》《歧路燈》等名作，后者如“三言二拍”以及數(shù)量眾多的才子佳人小說(shuō)，不少情節(jié)段落以庭園為背景，故事與空間場(chǎng)景相互呼應(yīng)，從而推衍情節(jié)，刻畫(huà)人物，凸顯主題，形成了頗具特色的“庭園敘事”。概而言之，許多庭園敘事既關(guān)乎敘事結(jié)構(gòu)與敘述技巧，又關(guān)乎主題與意蘊(yùn)。本文對(duì)于庭園敘事合而論之，不重在強(qiáng)調(diào)“庭”與“園”的方位之別，而是聚焦明清小說(shuō)中的開(kāi)放或半開(kāi)放之家居生活空間，從結(jié)構(gòu)、視角和特質(zhì)三方面探討其空間意義。

一、空間轉(zhuǎn)換：從庭園建筑到文本結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)觀(guān)念認(rèn)為小說(shuō)是時(shí)間性藝術(shù)，作家按照時(shí)間的先后順序安排故事情節(jié)，即故事情節(jié)是線(xiàn)性發(fā)展的。但是當(dāng)我們系統(tǒng)研究庭園敘事時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：庭園作為一個(gè)空間性概念，它在一定程度上消解了故事情節(jié)的線(xiàn)性發(fā)展，展示和轉(zhuǎn)換出多個(gè)頗具生活質(zhì)感的橫斷面。實(shí)際上，在以庭園敘事為主體的作品中，作者往往精心布置庭園空間，人物就在這個(gè)空間內(nèi)居住生活，他們行走穿梭于空間中，借此推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，從而形成了小說(shuō)獨(dú)特的庭園式結(jié)構(gòu)。下面我們就結(jié)合具體作品分析庭園空間觀(guān)念對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的影響。

中國(guó)人討論文章結(jié)構(gòu)時(shí)，多聯(lián)想到修建房屋，或者設(shè)計(jì)房屋結(jié)構(gòu)。李漁在談及戲曲結(jié)構(gòu)時(shí)就將之比作建宅：

工師之建宅亦然?；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶(hù)，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)·結(jié)構(gòu)篇》中說(shuō)道，“《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》是化市井社會(huì)或貴族社會(huì)的家庭生活為結(jié)構(gòu)的，其間的家庭輩份結(jié)構(gòu)、主仆結(jié)構(gòu)、甚至住宅花園結(jié)構(gòu)對(duì)全書(shū)的敘事結(jié)構(gòu)都具有幾乎無(wú)所不在的滲透性”。

實(shí)際上，一些家庭題材小說(shuō)苦心經(jīng)營(yíng)作品中庭園的建筑布局，在書(shū)中“造一座紙上庭園”。庭園中的門(mén)、徑、屏、階、墻、石、山、亭、樓、臺(tái)、榭等將庭園空間分隔成一個(gè)個(gè)小的空間單元，它們?cè)诨ú輼?shù)木的映襯和圍繞下，形成相對(duì)獨(dú)立而又彼此相連屬的景致布局。作者就是在這種又隔又連、圍而不隔、隔而不斷的空間中敘寫(xiě)小說(shuō)情節(jié)，使得小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出空間序列的連續(xù)性、流動(dòng)性、協(xié)調(diào)性和完整性，因此小說(shuō)所反映的庭園生活與其敘事結(jié)構(gòu)相一致，庭園成為對(duì)應(yīng)小說(shuō)故事情節(jié)的空間坐標(biāo)系。像《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《林蘭香》一類(lèi)以表現(xiàn)家庭生活為主要內(nèi)容的小說(shuō)，庭園敘事占了全書(shū)內(nèi)容的絕大部分，是全書(shū)描寫(xiě)的重點(diǎn)所在。小說(shuō)中的住宅布局、亭臺(tái)樓閣的方位等都呼應(yīng)著小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，與文本形成了對(duì)應(yīng)同構(gòu)的關(guān)系。人物穿梭于庭園的各景觀(guān)之間，拓展生成出人物的活動(dòng)空間，敷衍成一個(gè)或多個(gè)相對(duì)完整的情節(jié)單元?？梢哉f(shuō)，《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等的敘事之所以舒卷自如，情節(jié)曲折有致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)縝密，很大程度上得力于作者苦心孤詣創(chuàng)造的庭園布局，人物故事因而隨著不斷的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換在庭園的各個(gè)角落里鋪陳上演。因此之故，我們可以把這種與庭園的布局相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)稱(chēng)之為“庭園結(jié)構(gòu)”。

張竹坡早在評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》時(shí)，就注意到了西門(mén)慶住宅的布局對(duì)全書(shū)結(jié)構(gòu)的影響，他在《金瓶梅雜錄小引》言：

凡看一書(shū)，必看其立架處。如《金瓶梅》內(nèi)房屋花園以及使用人等，皆其立架處也。何則？既要寫(xiě)他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分開(kāi)，既難使諸人連合；全合攏，又難使各人的事實(shí)入來(lái)，且何以見(jiàn)西門(mén)慶豪富?？此钤趯⒃隆菍?xiě)在一處，嬌兒在隱現(xiàn)之間，后文說(shuō)挪廂房與大姐住，前又說(shuō)大妗子見(jiàn)西門(mén)慶揭簾子進(jìn)來(lái)，慌的往嬌兒那邊跑不迭，然則嬌兒雖居廂房，卻又緊連上房東間，或有門(mén)可通者也。雪娥在后院近廚房。特特將金、瓶、梅三人放在前院花園內(nèi)，見(jiàn)得三人雖為侍妾，卻似外室名分，不正贅居其家，反不若李嬌兒以娼家娶來(lái)，猶為名正言順，則殺夫奪妻之事，斷斷非千金買(mǎi)妾之目。而金、梅合，又分出瓶?jī)簽橐辉?。分者理?shì)必然，必緊鄰一墻者，為妒寵相爭(zhēng)地步。而大姐住前廂，花園在儀門(mén)外，又為敬濟(jì)偷情地步。見(jiàn)得西門(mén)慶，一味自滿(mǎn)托大。意謂惟我可以調(diào)弄人家婦女，誰(shuí)敢狎我家春色。全不想這樣妖淫之物，乃令其居于二門(mén)之外。墻頭紅杏，關(guān)且關(guān)不住，而況于不關(guān)也哉？金蓮固是冶容誨淫，而西門(mén)慶實(shí)自慢藏誨盜。然則固不必罪陳敬濟(jì)也。故云寫(xiě)其房屋是其間架處。

在《金瓶梅回評(píng)·第九回》中張竹坡又一再提醒讀者注意西門(mén)府的房屋布局：

此回金蓮歸花園內(nèi)矣。須記清三間樓，一個(gè)院，一個(gè)獨(dú)角門(mén)，且是無(wú)人跡到之處。記清方許他往后讀。

西門(mén)府是全書(shū)描寫(xiě)的中心，妻妾們之間的醋海波瀾、爭(zhēng)寵邀歡在此空間內(nèi)展開(kāi)，西門(mén)慶偷情縱欲、聚朋會(huì)友也主要在此空間內(nèi)展開(kāi)?？臻g布局對(duì)情節(jié)的發(fā)展、全書(shū)的結(jié)構(gòu)無(wú)疑具有重要的作用。

《紅樓夢(mèng)》中主體庭園敘事乃是大觀(guān)園敘事，在此之前有甄府庭園敘事(賈雨村遇嬌杏)、會(huì)芳園敘事、榮國(guó)府庭園敘事(林黛玉拋父進(jìn)京都)，到第十六回“賈元春才選鳳藻宮”逐漸進(jìn)入大觀(guān)園敘事，二十三回寶玉與眾姊妹遷入大觀(guān)園正式拉開(kāi)大觀(guān)園敘事的序幕?！都t樓夢(mèng)》的中心故事主要發(fā)生在大觀(guān)園內(nèi)，因而小說(shuō)的基本情節(jié)也依托大觀(guān)園展開(kāi)，從修建大觀(guān)園開(kāi)始，庭園建筑支撐起整個(gè)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)大廈。大觀(guān)園的作用猶如戲曲演出的舞臺(tái)，而其中活動(dòng)的人物則如舞臺(tái)上的演員，他們?cè)诖笥^(guān)園中的某一個(gè)小空間內(nèi)上演著各自的喜怒哀樂(lè)。

庭園敘事不僅對(duì)全書(shū)整體結(jié)構(gòu)起著重要作用，對(duì)小說(shuō)局部結(jié)構(gòu)(某一回或者某幾回)的影響更加顯而易見(jiàn)。這在《紅樓夢(mèng)》中體現(xiàn)得更為明顯。如第三回“林黛玉拋父進(jìn)京都”一回，從黛玉視角按照其行走路線(xiàn)細(xì)細(xì)寫(xiě)了榮府的建筑布局，此回就是追蹤著黛玉的行走路線(xiàn)來(lái)組織結(jié)構(gòu)的。第七回“送宮花賈璉戲熙鳳”一節(jié)，按照周瑞家的行走路線(xiàn)組織情節(jié)結(jié)構(gòu)：走出房門(mén)—園中(引出香菱)—至王夫人正房后頭房后三間小抱廈(迎春、探春、惜春所居，引出惜春出家命運(yùn))—穿夾道從李紈后窗下經(jīng)過(guò)—越過(guò)西花墻—出西角門(mén)—鳳姐院中(賈璉戲熙鳳，側(cè)寫(xiě))—穿過(guò)了穿堂(引出周瑞家的女兒，因女婿冷子興被人告發(fā)，來(lái)討情分)—賈母處(寶玉和黛玉親近，黛玉的刻薄多心)。在周瑞家的行走過(guò)程中無(wú)一處閑筆，夾帶著寫(xiě)了好多人事，文筆靈活多變。十七至十八回“賈寶玉試才題對(duì)額”一節(jié)，賈寶玉陪同賈政游賞新建好的大觀(guān)園，按照行走路線(xiàn)，移步換景：正門(mén)—小徑(山口)—石洞(沁芳泉)—瀟湘館—稻香村—轉(zhuǎn)過(guò)山坡—荼蘼架—木香棚—牡丹亭—芍藥圃—薔薇院—芭蕉塢—山上盤(pán)道—折帶朱欄板橋—蘅蕪院—正殿—玉石牌坊—沁芳橋—沁芳閘—怡紅院—后院—出門(mén)。在行程的夾縫中描寫(xiě)景物，品評(píng)景物，斟酌對(duì)聯(lián)。四十回至四十一回賈母等人帶領(lǐng)劉姥姥游大觀(guān)園，還有七十四回“惑奸讒抄檢大觀(guān)園”一回都是按人物的行走路線(xiàn)來(lái)組織每回的結(jié)構(gòu)。

概括而言，庭園之建筑格局在明清小說(shuō)尤其在家庭題材小說(shuō)中，其意義不僅鋪設(shè)了故事發(fā)生的場(chǎng)景，而且空間之轉(zhuǎn)換提供了情節(jié)演進(jìn)的敘事動(dòng)力，促成了有意味的審美空間與文化空間的營(yíng)構(gòu)，因此其意義是結(jié)構(gòu)性和生成性的。建筑實(shí)體與小說(shuō)文本構(gòu)成了豐富而生動(dòng)的互文關(guān)系。

二、空間滲透：窺聽(tīng)視角下的庭園敘事

在檢討庭園敘事的特點(diǎn)時(shí)，必然關(guān)涉敘事視角，正如楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中所言，“敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度。……是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言敘事世界的基本角度”。視角的運(yùn)用，是作者的一種敘事謀略，也是其內(nèi)心狀態(tài)轉(zhuǎn)化的一種方式。明清小說(shuō)存在一種現(xiàn)象，即在庭園敘事中作者往往習(xí)慣于使用窺聽(tīng)視角，這在以庭園敘事為主體的《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》中尤為明顯。

所謂“窺聽(tīng)”視角是內(nèi)視角中一個(gè)特別的姿態(tài)和動(dòng)作，意謂在別人沒(méi)有察覺(jué)的情況下偷看和偷聽(tīng)的行為(這里我們將窺視和竊聽(tīng)合并，因?yàn)樗鼈兌际菍?duì)于另一個(gè)空間的介入，而且看和聽(tīng)也往往相伴發(fā)生)，“窺聽(tīng)”行為的心理機(jī)制是“被看的對(duì)象并不知道它在被看”。它是在對(duì)方毫不知情的情況下，人物主體有意或無(wú)意介入到另一空間中，看到場(chǎng)景聽(tīng)到談話(huà)，從而推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展或者使故事情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)。

在中國(guó)，窺聽(tīng)這一行為在道德倫理的層面上是被禁止的，所謂“非禮勿視，非禮勿聽(tīng)”。但是人往往有挑戰(zhàn)和打破禁忌的沖動(dòng)，這便是窺聽(tīng)行為產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。下面來(lái)看《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》中出現(xiàn)的窺聽(tīng)場(chǎng)景，由于內(nèi)容較多，我們?nèi)∏拔迨刂械南嚓P(guān)內(nèi)容列成下表，以作管窺：

通觀(guān)以上兩表，我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)窺聽(tīng)場(chǎng)景都發(fā)生在庭園中。中國(guó)古代庭園十分講究布局的巧妙，追求意境的深遠(yuǎn)，曲徑通幽的趣味，因此造園者往往利用草木山石建筑將庭園空間分隔成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間單元，庭園內(nèi)部的空間之間往往會(huì)有遮擋，當(dāng)人物行走在庭園之中，穿花度柳到另一個(gè)空間時(shí)，無(wú)意之間往往會(huì)窺探到另一個(gè)空間場(chǎng)景的人物行為或談話(huà)，而由于草木山石的遮擋，被窺聽(tīng)者往往不易察覺(jué)。此類(lèi)情況在《紅樓夢(mèng)》中最為常見(jiàn)，如黛玉葬花、齡官劃薔等情節(jié)。如果小說(shuō)人物有意去窺聽(tīng)別人，那么草木山石更是很好的藏身之處，如《金瓶梅》中潘金蓮潛聽(tīng)藏春塢、李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒等情節(jié)的發(fā)生就主要得力于庭園之布局。下面我們來(lái)分析一下兩部書(shū)中發(fā)生在庭園中的窺聽(tīng)場(chǎng)景。

“用險(xiǎn)筆以寫(xiě)人情之可畏”，張竹坡的發(fā)現(xiàn)是深刻的。閱讀此書(shū)，我們發(fā)現(xiàn)書(shū)中人物的行動(dòng)或談話(huà)時(shí)仿佛都有一副耳目在暗處窺探，這給人的感覺(jué)是不安的，也給全書(shū)蒙上了一層陰暗恐怖的色調(diào)。書(shū)中對(duì)色情場(chǎng)面的窺聽(tīng)居多，這絕不僅僅是為了滿(mǎn)足讀者的窺聽(tīng)欲，而有著鮮明的動(dòng)機(jī)和目的。綜觀(guān)所有窺聽(tīng)場(chǎng)景，我們發(fā)現(xiàn)，窺聽(tīng)行為最多的乃是潘金蓮，她絕不僅僅是出于單純的好奇心，而是為了在妻妾爭(zhēng)寵大戰(zhàn)中獲得主動(dòng)，通過(guò)得到足夠的信息，以便向李瓶?jī)?、宋蕙蓮等?duì)手發(fā)起凌厲攻勢(shì)。小說(shuō)中有的窺聽(tīng)敘述則是具有反諷意味，第二十回和二十一回是兩個(gè)相連的窺聽(tīng)場(chǎng)景：西門(mén)慶窺見(jiàn)李桂姐在包養(yǎng)期內(nèi)私自接客，怒而將麗春院打了一通，回到家中“恰好”窺見(jiàn)了吳月娘燒夜香的場(chǎng)景，這一出疑點(diǎn)重重的“賢妻秀”(在“吳月娘掃雪烹茶”一節(jié)中，金蓮屢次道出燒夜香的漏洞)，卻使得西門(mén)慶無(wú)比感動(dòng)，趕緊上前抱住和好。這一場(chǎng)景的設(shè)置頗有用意，對(duì)西門(mén)慶的昏聵輕信以及吳月娘的虛偽做了意味深長(zhǎng)的諷刺。蘭陵笑笑生通過(guò)大量的窺聽(tīng)場(chǎng)景以洞察人心之幽深，展現(xiàn)了社會(huì)之骯臟墮落和不可救贖，表現(xiàn)了作者對(duì)于人性的批判性反思。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，“移情”手法在空間創(chuàng)設(shè)上的深刻印記，《金瓶梅》以“窺聽(tīng)”揭露世情之險(xiǎn)，表現(xiàn)人性之惡，世俗空間向下沉淪，一變而為褻瀆空間；而《紅樓夢(mèng)》則將窺聽(tīng)場(chǎng)景提升到了美學(xué)的高度，寶玉的情感世界成為大觀(guān)園中具有主導(dǎo)性的空間，在庭園場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換中，人物內(nèi)心世界不斷被拓展，大觀(guān)園這個(gè)世俗之域，經(jīng)過(guò)提振與升華而成為閃爍著哲思光彩的詩(shī)性空間。

三、敘事之“庭園”的文化內(nèi)涵及空間特質(zhì)

在一些以庭園敘事為主體的小說(shuō)中，庭園不僅作為故事發(fā)生的背景而存在，而且是作者利用文學(xué)語(yǔ)言和敘事策略將其情感理念滲透到對(duì)庭園的描寫(xiě)之中，賦予庭園超越自身的豐富精神內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了庭園從實(shí)體的物理空間向抽象的精神空間的轉(zhuǎn)化。

(一)性靈驛站：超越紅塵的詩(shī)意之境

曹雪芹對(duì)于大觀(guān)園的設(shè)計(jì)，很大程度上將之視為超越塵世的理想之域，是賈寶玉、林黛玉及眾女兒吟風(fēng)誦月、放飛詩(shī)心、舒展天性的詩(shī)意王國(guó)。在“大觀(guān)園試才題對(duì)額”中，賈政、寶玉等游逛大觀(guān)園，大觀(guān)園開(kāi)始展露它的真容，此次游賞的四個(gè)庭院，依次是瀟湘館、稻香村、蘅蕪院、怡紅院，對(duì)四個(gè)庭院的環(huán)境描寫(xiě)也大致折射出后來(lái)入住者的性格，如瀟湘館之雅致靜謐，稻香村之渾樸淳厚，蘅蕪院之冷凝幽邃，怡紅院之華麗生動(dòng)。在這里，庭園既是小說(shuō)人物日常起居之地，同時(shí)亦是一個(gè)個(gè)富有個(gè)性的心靈棲息地，具有鮮明的象征意味，被賦予了人格化的特征。

明清小說(shuō)中相關(guān)例子頗多，再如《醒世恒言·盧太學(xué)詩(shī)酒傲公侯》中的花園“嘯圃”乃是盧柟展現(xiàn)其傲視權(quán)貴、狂放不羈之人格精神的象征。作者通過(guò)庭院場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)完成了對(duì)盧柟形象的塑造，書(shū)中著重刻畫(huà)了幾幅庭園“行樂(lè)圖”：盧柟或與三四賓客圍坐，賞花飲酒，傍邊五六個(gè)標(biāo)致青衣，調(diào)絲品竹，按板而歌；或與賓客在花下?lián)艄拇呋?，豪歌狂飲；或科頭跣足，斜據(jù)石榻，面前放一帙古書(shū)，手中執(zhí)著酒杯?！昂栏杩耧嫛薄翱祁^跣足”，一個(gè)狂士型文人形象呼之欲出，他既有文人的清雅，同時(shí)又恃才傲物、狂放不羈。類(lèi)似的小說(shuō)還有李漁小說(shuō)集《十二樓》中的《三與樓》，小說(shuō)人物虞素臣“一生一世沒(méi)有別的嗜好，只喜歡構(gòu)造園亭，一年到頭，沒(méi)有一日不興工作。所造之屋定要窮精極雅，不類(lèi)尋?！?。虞素臣在某種程度上是作者李漁自身在書(shū)中之投影，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的李漁也喜構(gòu)園亭，且頗有心得。虞素臣在構(gòu)筑園亭時(shí)實(shí)際上是在構(gòu)筑其精神的棲息地，其三與樓(與天為徒、與古為徒、與人為徒)正寄托了作者本人對(duì)理想之生活模式的追求與向往，庭園成為其精神空間的外化。

(二)情愛(ài)幻界：升華現(xiàn)實(shí)的理想之域

元雜劇往往把花園當(dāng)作超越世俗的理想之所，才子佳人在此盡情品味愛(ài)情的甘露?！秹︻^馬上》中李千金和裴少俊相遇初識(shí)、相戀結(jié)合、相守生子的全過(guò)程都是在后花園完成。《牡丹亭》中的后花園更是青春愛(ài)情的象征，杜麗娘游園時(shí)唱出了青春覺(jué)醒的哀歌，“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井殘?jiān)?。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”在后花園中，禮法暫告闕如，代之以青春人性的蘇醒和釋放。

正由于才子佳人小說(shuō)對(duì)后花園的描寫(xiě)具有雷同性，使得這種模式漸趨僵化，后花園漸淪為抽空的象征符號(hào)。到了《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹精心構(gòu)造了一座美輪美奐的大觀(guān)園，重新使得庭園敘事煥發(fā)出生機(jī)活力。當(dāng)然，任何創(chuàng)造都不是憑空而起的樓閣，曹雪芹汲取前代經(jīng)驗(yàn)，彌補(bǔ)了其局限和不足，既不像才子佳人小說(shuō)那樣，讓男女主人公偶遇相愛(ài)，進(jìn)而訂盟；也不像戲劇中的后花園那樣瞬間啟悟人性，片刻實(shí)現(xiàn)情愛(ài)。大觀(guān)園不僅是眾女兒游賞宴游之地，而且日常起居亦在其中，“黛玉葬花”“寶釵撲蝶”“齡官劃墻”“晴雯撕扇”“結(jié)社斗詩(shī)”“湘云醉臥”“寶琴立雪”“蘆雪庵割肉啖腥”“櫳翠庵寶玉求梅”“凹晶館聯(lián)詩(shī)”等一幕幕場(chǎng)景都散發(fā)出詩(shī)意的青春氣息，而寶黛愛(ài)情也隨著時(shí)間的推移逐漸加深?？梢哉f(shuō)，大觀(guān)園在某種程度上成為群釵人文精神的物化和象征，園中的一花一草都因沾染了女兒們的性靈精神而別有意趣。

寶黛的愛(ài)情并沒(méi)有流于“一見(jiàn)鐘情”的膚淺模式，而是將男女主人公自我生命的成長(zhǎng)、彼此愛(ài)情的滋養(yǎng)放置于一個(gè)較為漫長(zhǎng)曲折的自然時(shí)間里，讓它在生活化的生命流程中逐漸升華，漸次演進(jìn)。作者對(duì)寶黛愛(ài)情的認(rèn)知也并不停留在一廂情愿的樂(lè)觀(guān)態(tài)度上，而是認(rèn)識(shí)到這種超凡脫俗的愛(ài)情在殘酷現(xiàn)實(shí)面前的脆弱性，意識(shí)到悲劇結(jié)局的無(wú)可挽回。曹雪芹同時(shí)也認(rèn)識(shí)到大觀(guān)園的虛幻性，它是作者在人間建立的烏托邦，是人間的“太虛幻境”，它最終也要隨同賈家的衰落而歸于毀滅，“落了片白茫茫大地真干凈”。曹雪芹親手筑造了這座絕美花園，卻又無(wú)奈看其毀滅，這正是曹雪芹的清醒深刻之處。正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到后花園之虛幻，才會(huì)以一種悲憫的情懷敘述筆下花園以及園中人物，大觀(guān)園作為青春愛(ài)情的烏托邦，才具有經(jīng)典意義。

(三)生活場(chǎng)域：從公共到私秘的漂移與轉(zhuǎn)換

庭園是家庭生活中的公共空間，家庭小說(shuō)所寫(xiě)各房所居的院落之間壁壘分明，當(dāng)設(shè)計(jì)諸多場(chǎng)景寫(xiě)妻妾間的猜忌斗爭(zhēng)、爭(zhēng)風(fēng)吃醋時(shí)，庭園往往作為她們爭(zhēng)斗的主要戰(zhàn)場(chǎng)，小說(shuō)由此構(gòu)筑了妻妾爭(zhēng)寵的名利空間。

對(duì)于內(nèi)宅臥室，庭園屬于外在空間，對(duì)于通衢街市，庭園則又屬于高墻內(nèi)側(cè)的獨(dú)立空間。庭園介于公開(kāi)與封閉之間的建筑形態(tài)，決定了它承載功能的兩屬性，即屬于公開(kāi)與私隱之間的過(guò)渡地帶。在不少明清家庭題材小說(shuō)中，公共空間與私隱空間的界限在很多情況下并不清晰，當(dāng)窺聽(tīng)的行為發(fā)生時(shí)，比如《紅樓夢(mèng)》第九回金榮偷聽(tīng)秦鐘與香憐在后院說(shuō)體己話(huà)；第三十回寶玉窺見(jiàn)齡官在薔薇花架下劃薔，表達(dá)心跡；七十一回鴛鴦窺探司棋與潘又安在湖山石后偷情等等，這些本屬于私隱性行為，因?yàn)榕匀说慕槿攵幱诠_(kāi)的狀態(tài)，使得庭園這一半公開(kāi)的生活場(chǎng)域不斷地被異化。另外值得注意的是，當(dāng)刻意將私隱行為移植到公共空間中來(lái)時(shí)，則會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的空間錯(cuò)位感。《金瓶梅》中的“潘金蓮醉鬧葡萄架”一節(jié)即是典型的個(gè)案，西門(mén)慶與潘金蓮在后園的葡萄架下上演一場(chǎng)驚人耳目的性虐游戲。此章節(jié)之所以被認(rèn)為是全書(shū)最為淫褻的部分，一個(gè)重要觀(guān)感正在于空間屬性上的錯(cuò)置，瘋狂的性行為在庭園的公共空間中發(fā)生，其負(fù)面的文化意義被不斷放大。在此背景下，窺探者小鐵棍兒已不是主動(dòng)的參與者，他更像是一個(gè)無(wú)辜的受害者。

正因?yàn)橛薪?，才?huì)有窺探。如果說(shuō)庭園生活之曝光，揭示的是生活內(nèi)容的隱秘，那么巨宅大院中庭園作為邊緣的幽深地帶，更深藏著人性深處不可知的隱秘。庭園與死亡聯(lián)系在一起，在元明戲曲中已有描寫(xiě)，如雜劇《謝詩(shī)蓮詩(shī)酒紅梨花》中的王同知女、《薩真人夜斷碧桃花》中的徐碧桃等，這些女性都是害相思病而死，死后被埋入自家花園中。最為典型的是明代湯顯祖創(chuàng)作的傳奇《牡丹亭》，劇中女主角杜麗娘在彌留之際請(qǐng)求母親將她葬在花園的梅樹(shù)之下。

明清小說(shuō)中的后花園同樣隱藏著不為外人所知的秘密。這秘密也往往與死亡相關(guān)，《金瓶梅》第十回“妻妾玩賞芙蓉亭”一節(jié)，在交代李瓶?jī)旱纳硎罆r(shí)(她曾為梁中書(shū)的小妾)，插入這樣一句：“梁中書(shū)乃東京蔡太師女婿，夫人性甚嫉妒，婢妾打死者多埋在后花園中?！痹偃纭叭远摹敝小逗沾笄溥z恨鴛鴦絳》和《奪風(fēng)情村婦捐軀 假天語(yǔ)幕僚斷獄》中的赫大卿和杜氏，一個(gè)縱欲身亡，被偷偷埋入“非空庵”后園大柏樹(shù)旁邊；一個(gè)因“奪風(fēng)情”被害，死后埋入太平禪寺后園中。不少小說(shuō)在花園中刻意營(yíng)造鬼影幢幢、妖祟出沒(méi)的恐怖氛圍，如《紅樓夢(mèng)》第一百零一回“大觀(guān)園月夜感幽魂”，鳳姐在大觀(guān)園中遇秦可卿鬼魂；《林蘭香》中燕夢(mèng)卿所居的東一所九畹軒，在夢(mèng)卿失寵后，陰森冷寂，一度被認(rèn)為有鬼狐作祟。這里的花園隱藏著殺機(jī)和不可告人的秘密，而隨著秘密的揭開(kāi)，情節(jié)也隨之發(fā)生突轉(zhuǎn)。

不同于西方伊甸園般美好樂(lè)園的隱喻，明清小說(shuō)中庭園空間的歷史內(nèi)涵與文化屬性斑駁而多彩，有時(shí)是詩(shī)意飛揚(yáng)的心靈棲居地，有時(shí)是青春熱烈的愛(ài)情理想國(guó)，有時(shí)又是陰冷黑暗的死亡隱秘所。光亮與陰冷，興盛與衰微，崇高與卑劣，升騰與墜落就這樣奇妙地疊合在同一空間里。就其所具有的文化品格而言，它更像是法國(guó)哲學(xué)家?？鹿P下所描述的“異托邦”，揭示出特殊空間在文化觀(guān)照下所生成的豐富的意義關(guān)系。?？峦ㄟ^(guò)大家熟悉的“烏托邦”引出了“異托邦”的概念，“烏托邦是沒(méi)有真實(shí)場(chǎng)所的地方。這些是同社會(huì)的真實(shí)空間保持直接或顛倒類(lèi)似的總的關(guān)系的地方。這是完美的社會(huì)本身或是社會(huì)的反面，但無(wú)論如何，這些烏托邦從根本上說(shuō)是一些不真實(shí)的空間。在所有的文化，所有的文明中可能也有真實(shí)的場(chǎng)所——確實(shí)存在并且在社會(huì)的建立中形成——這些真實(shí)的場(chǎng)所像反場(chǎng)所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場(chǎng)所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場(chǎng)所是被表現(xiàn)出來(lái)的，有爭(zhēng)議的，同時(shí)又是被顛倒的。這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場(chǎng)所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌?chǎng)所完全不同，所以與烏托邦對(duì)比，我稱(chēng)它們?yōu)楫愅邪睢薄?/p>

福柯關(guān)于“異托邦”的論述，為我們探討小說(shuō)敘事中庭園空間的文化內(nèi)涵與哲學(xué)特質(zhì)提供重要的理論啟示，有助于我們?cè)诿髑逍≌f(shuō)乃至于中國(guó)文學(xué)的格局中思考“庭園”空間的獨(dú)特性與豐富性：中國(guó)文學(xué)作品中的庭園既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，又是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻所在；它是家族規(guī)約的，又是山野開(kāi)放的；它是世俗的，又是浪漫的；它是自然的，又是人倫的；它是公共的，又是私密的。庭園的獨(dú)特性即在于其兼容性、多義性和復(fù)雜性，“異托邦”的視角提示了這一空間生成的結(jié)構(gòu)方式與具體途徑，盡管空間的內(nèi)涵與具體關(guān)系仍需文化主體提供和填充，庭園空間之典型性由此凸顯。庭園空間在其他文學(xué)體裁中將會(huì)如何呈現(xiàn)？在中國(guó)文學(xué)流變中又有哪些敘事空間可與庭園相比并？由此延伸的古代文學(xué)類(lèi)似敘事空間的研究將在歷史文化演進(jìn)分析和社會(huì)空間橫向?qū)Ρ戎蝎@得了更為開(kāi)闊的闡釋空間和更為精細(xì)的剖析角度。注釋?zhuān)?/p>

① 羅竹風(fēng)主編《漢語(yǔ)大詞典》(第三卷)，漢語(yǔ)大詞典出版社1989年版，第1229頁(yè)。

② [明]蘭陵笑笑生著，陶慕寧校注，寧宗一審定《金瓶梅詞話(huà)》(上下)，人民文學(xué)出版社2000年版。

③ [清]曹雪芹、高鶚著《紅樓夢(mèng)》(上下)，人民文學(xué)出版社1982年版。

④ [清]李漁《閑情偶寄》，吉林大學(xué)出版社2011年版，第2-3頁(yè)。

⑤⑧ 楊義《中國(guó)敘事學(xué)》(圖文版)，人民出版社2009年版，第100-101、197頁(yè)。

⑥⑦ 朱一玄《金瓶梅資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2002年版，第424、467頁(yè)。

⑨ 鐘安思《心理分析：人為什么會(huì)偷窺》，《健康心理》2006年第1期。

⑩ [奧地利]弗洛伊德著，孫名之譯《釋夢(mèng)》，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第243頁(yè)。

(責(zé)任編輯：徐永斌)

葛永海(1975—)，男，浙江嵊州人，文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楣糯≌f(shuō)與傳統(tǒng)文化、文學(xué)地理研究。張莉(1985—)，女，山東濟(jì)寧人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。