《七武士》鏡頭運(yùn)用分析

摘 要：《七武士》是黑澤明導(dǎo)演最優(yōu)秀作品之一，獲得1954年威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。在片中對(duì)武士道精神有大敬仰的導(dǎo)演黑澤明運(yùn)用藝術(shù)化的鏡頭語(yǔ)言對(duì)處在消亡邊緣的武士階級(jí)、武士與農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立與合作等進(jìn)行了精妙的展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：七武士；鏡頭；藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：張曉風(fēng)，男，漢，河南省商丘市寧陵縣人，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代影視藝術(shù)研究。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-15--01

該片的出品時(shí)間1954年，在二戰(zhàn)中日本是一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)，作為以武士道為尊的民族，在戰(zhàn)敗以后整個(gè)民族都在尋找著一種自己的存在方式，武士道精神也處在了社會(huì)的邊緣，不能像以前那樣以“死的所在”最終的追求。導(dǎo)演運(yùn)用影視語(yǔ)言對(duì)于“武士道”精神現(xiàn)實(shí)窘境抒寫達(dá)到了一個(gè)高峰。

電影終究需要靠鏡頭影像展現(xiàn)的藝術(shù)，是在“照相性”的基礎(chǔ)之上加上導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，賦予其深厚的情感意義。黑澤明有著很高的繪畫的藝術(shù)功底，因此他在進(jìn)行鏡頭的拍攝之前，在分鏡頭畫本上對(duì)于鏡頭的角度、景別、運(yùn)動(dòng)方向等都作非常精密的構(gòu)思。因此可以說(shuō)，電影中每一個(gè)鏡頭甚至每一幀都直接飽含著導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作情感。

首先，在片子開頭部分，村民得知強(qiáng)盜在豐收時(shí)期還會(huì)到來(lái)之后。導(dǎo)演運(yùn)用了連續(xù)的景別的變化，從遠(yuǎn)景逐漸到近景特寫。一方面交代了村莊的大致狀況，另一方面交代了處于驚慌中的村民的狀態(tài)。而接下來(lái)，村民們集結(jié)起來(lái)去尋找“智者老人”的幫助。導(dǎo)演在鏡頭畫面設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演運(yùn)用了移動(dòng)鏡頭，前景是樹干和秸稈搭建成的簡(jiǎn)易的柵欄，中景是行走的村民，后景則是茅草屋和樹木。整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中，伴隨著農(nóng)民低沉的人聲吟唱，農(nóng)民腳下帶起來(lái)的塵土彌漫畫面，形成了很好的大氣透視效果，而前景簡(jiǎn)易的柵欄上出現(xiàn)一株盛開的鮮花，就像是在預(yù)示著農(nóng)民窘迫的困境也有一絲被拯救的希望。

其次，黑澤明導(dǎo)演的鏡頭處理充滿著藝術(shù)化，但是導(dǎo)演對(duì)于優(yōu)秀鏡頭的使用是極為的準(zhǔn)確而不濫用。片中兩處經(jīng)典的慢鏡頭的處理，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于鏡頭處理的用心。在堪兵衛(wèi)沖進(jìn)草屋，對(duì)決盜賊，而導(dǎo)演并沒有給出草屋了打斗的情景，緊接著一個(gè)慢鏡頭盜賊沖出草屋，同樣的慢鏡頭盜賊倒地死亡。此時(shí)的慢鏡頭并沒有起到渲染氣氛的作用，而是推動(dòng)了故事的情節(jié)，拉長(zhǎng)了動(dòng)作的時(shí)間，同時(shí)回答了觀眾對(duì)于堪兵衛(wèi)能否化解這個(gè)危機(jī)，也強(qiáng)化了觀眾的緊張的氣氛。在片中第二次使用慢鏡頭是在久藏的出場(chǎng)，在與一位武士決斗的過程中，久藏一擊殺死對(duì)手，在對(duì)手倒地同樣使用了慢鏡頭。黑澤明的慢鏡頭使用沒有去過多的渲染情感，而是為了拉長(zhǎng)時(shí)間推動(dòng)情節(jié)，渲染死亡悲痛的瞬間，給觀眾留下深刻的印象。武士的致命一擊從這其中我們也能感受到日本武士武術(shù)修為的核心，就是致命的一擊，這在我國(guó)的一些武術(shù)文化中也能看到一些與之相似的武術(shù)招式。我國(guó)何平導(dǎo)演的《雙旗鎮(zhèn)刀客》中對(duì)于打斗場(chǎng)面以及武術(shù)招式也是極為的簡(jiǎn)化有著異曲同工之妙，看不到刀是如何出鞘的，殺人于無(wú)形。

再次，勝四郎和志乃發(fā)生“關(guān)系”后被志乃的父親發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的農(nóng)民和武士?jī)煞N階級(jí)的鴻溝再次出現(xiàn)，所有的武士和村民都來(lái)進(jìn)行圍觀，而導(dǎo)演的此時(shí)的安排采用了一種“分散視點(diǎn)”的調(diào)度方式，使得武士和村民四散而去，由一個(gè)中心點(diǎn)向四方散去。畫面中只留下勝四郎和志乃，他們也只能各自走各自的路，這種感情的建立也不能彌補(bǔ)階級(jí)之間的裂痕，也說(shuō)明了武士和農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)因?yàn)闀簳r(shí)的目的結(jié)合在一起，而階級(jí)之間的裂痕永遠(yuǎn)無(wú)法磨平最后也會(huì)各自分開。

最后，片子最后的決斗場(chǎng)景是本片的高潮部分，也是電影中精彩的場(chǎng)面調(diào)度，體現(xiàn)了導(dǎo)演的絕對(duì)的功力。在最后的場(chǎng)景中我們觀眾能夠感受整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛的緊張，以及戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面異常的激烈和精彩，猶如千軍萬(wàn)馬的部隊(duì)在作戰(zhàn)。相反，在片中僅有七個(gè)武士和一些村民結(jié)合與強(qiáng)盜進(jìn)行的斗爭(zhēng)，體現(xiàn)出黑澤明的場(chǎng)面調(diào)度的功力和“蒙太奇”運(yùn)用技巧。黑澤明導(dǎo)演首先繼續(xù)選擇了他的擅于使用“風(fēng)”和“雨”的武器，對(duì)整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行了氣氛的烘托。其次，使用了長(zhǎng)焦鏡頭的拍攝，壓縮了空間，利用前景進(jìn)行橫向移動(dòng)的遮擋，前景是樹木、倒下的人體、路障、馬匹等等，主要的戰(zhàn)斗的動(dòng)作發(fā)生在后方。長(zhǎng)焦的拍攝壓縮了空間，前景的移動(dòng)、晃動(dòng)對(duì)畫面進(jìn)行了分割和遮擋，營(yíng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)作感和神秘感。最后，再進(jìn)行鏡頭的分割剪輯和“蒙太奇”的組合，最終為我們呈現(xiàn)了這樣一個(gè)精彩的戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面。

在這部黑澤明導(dǎo)演的視聽藝術(shù)中一切的影像的運(yùn)用都服務(wù)于了導(dǎo)演的情感表達(dá)，最后的勝利屬于村民，而并不是武士。最后剩余的三名武士，是智慧全能的堪兵衛(wèi)和他最忠誠(chéng)的伙伴，他們這一生都在尋求“死之所在”，渴望成就自己的武士道終極的境界，他們現(xiàn)在也沒有辦法走向自己的武士道巔峰，也無(wú)法成就自己。而剩下的勝四郎是他們的繼承者，一個(gè)處在和農(nóng)民姑娘產(chǎn)生感情的邊緣的武士。作為武士的他們不知道自己的方向在何處。黑澤明深受西方哲學(xué)思想的影響，崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一，因此在影片最后處理成農(nóng)民在歡樂中耕作，達(dá)到與自然和諧的生生不息。而同時(shí)黑澤明導(dǎo)演這種從兒時(shí)就建立起來(lái)的武士道精神的情懷以及深受日本民族文化的影響，在這里對(duì)于武士的命運(yùn)處理的如此的傷感和矛盾，感受到了武士階層在“熱兵器”到來(lái)的時(shí)代的多余。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)電影精品讀解》[M].張阿利 曹小晶主編，重慶大學(xué)出版社，2011年09月.

[2]《影視視聽語(yǔ)言》[M].袁金戈 勞光輝主編，北京大學(xué)出版社，2010年09月.

[3]《經(jīng)典影片讀解教程》[M].田卉群著，北京師范大學(xué)出版社，2004年11月.

[4]《大師黑澤明在電影中的技術(shù)運(yùn)用與人文情懷》[J].陳曉東，理論界，2011年07期.

[5]《黑澤明電影的美術(shù)造型與導(dǎo)演藝術(shù)》[J].邵昌勇，戲劇叢刊，2014年05期.